9 Г. В. Ф. Гегель, том II

Здесь тотчас же встает вопрос, почему музыка вообще нуждается в подобной мере. Необходимость в определенных временных величинах проистекает из того, что время находится в теснейшей связи с простым самобытием, постигающим в звуках свой внутренний мир. Время как нечто внешнее заключает в себе тот же принцип, который действует в «я» как абстрактной основе всего внутреннего и духовного. Если именно простое самобытие должно стать объективным в музыке как нечто внутреннее, то и всеобщий элемент этой объективности должен обрабатываться в соответствии с принципом этого внутреннего начала. «Я» же не является неопределенной продолжительностью существования, а становится самобытием лишь в его сосредоточенности и возвращении к себе. Оно преобразует снятие себя, через которое становится объектом, в для-себя-бытие и только через это становится самоощущением, самосознанием и т. д.

В этой сосредоточенности заключен перерыв чисто неопределенного изменения, каковым первоначально было время, поскольку возникновение и конец, исчезновение и возобновление временных точек было лишь совершенно формальным выходом из каждого данного «теперь» в другое однородное «теперь» и, следовательно, непрерывным движением вперед. В отличие от этого пустого поступательного движения самобытие есть нечто у-себя-сущее, его сосредоточенность в себе прерывает неопределенную последовательность точек времени, разбивая паузами абстрактную непрерывность. «Я», вспоминая в этой дискретности о самом себе и находя в ней себя, освобождается от чисто внешнего движения и изменения.

уу. В соответствии с этим принципом длительность звука не уходит в неопределенность, а своим началом и завершением, выступающим тем самым как определенное начало и завершение, снимает саму по себе последовательность моментов времени. Если многие звуки следуют один за другим и каждый из них отличается от других по своей длительности, то на место первоначальной пустой неопределенности становится опять-таки произвольное и тем самым столь же неопределенное многообразие особенных количеств. Это беспорядочное блуждание так же противоречит единству «я», как и абстрактное движение вперед, и «я» лишь постольку способно вновь находить себя в этой разнородной определенности временной длительности, поскольку количества приводятся в одно единство. Подчиняя себе особенные моменты, единство это само становится определенным единством, но как простое тождество во внешнем оно остается сначала лишь чем-то внешним.

6. Это приводит нас к дальнейшему упорядочению, осуществляющемуся с помощью такта.

асе. Первое, что мы можем сказать здесь, это то, что различные отрезки времени связываются в такое единство, в котором «я» обнаруживает для себя свое тождество с собою. Так как «я» является основой этого лишь в качестве абстрактного самобытия, то это равенство с собою в отношении непрерывного течения времени и звуков может оказаться действенным лишь как абстрактное равенство, то есть как однообразное повторение одного и того же отрезка времени. В соответствии с этим принципом такт в его простом определении состоит лишь в том, чтобы установить определенный отрезок времени в качестве меры и правила как для отчетливого перерыва нерасчлененного течения времени, так и для произвольной длительности отдельных звуков, соединяющихся теперь в определенное единство, и вновь и вновь возобновлять эту меру времени в ее абстрактном однообразии. Такт в этом отношении играет ту же роль, что и правильность в архитектуре, где, например, колонны одинаковой высоты и толщины устанавливаются на равных расстояниях друг от друга или делаются одинаковыми окна определенной величины. И здесь имеется твердая определенность и совершенно однообразное ее повторение.

В этом единообразии самосознание вновь обретает себя как единство, усматривая в качестве порядка произвольного многообразия собственное тождество и вспоминая при восстановлении этого единства о том, что единство это уже существовало ранее и своим возвращением как раз и обнаруживает свое господство. Удовлетворение, которое «я» получает от такта, вновь обретая в нем самого себя, тем совершеннее, что единство и однообразие не свойственно ни времени, ни звукам как таковым, а принадлежит только «я» и вносится им во время для своего самоудовлетворения. Ибо в природе не существует этого абстрактного тождества. Даже небесные тела не придерживаются в своем движении равномерного такта, а то ускоряют, то замедляют свой бег, так что в равное время они проходят неравный путь. Так же обстоит дело с падающими телами, движением копья и т. п., а животные еще меньше сообразуют свой бег, прыжки и т. д. с точным повторением определенной меры времени. В этом отношении такт в гораздо большей мере исходит от духа, чем упорядоченные определенные величины архитектуры, которым, скорее, можно подыскать аналогии в природе.

ВВ. Но если «я» благодаря такту должно вернуться к себе во множестве звуков и их длительности, воспринимая в них одно и то же тождество, являющееся самим «я» и проистекающее из него, то для того чтобы определенное единство ощущалось правилом, необходимо наличие неупорядоченного и неоднородного. Лишь когда определенность меры побеждает и упорядочивает произвольно неравное, она выступает как единство и норма случайного многообразия. Она должна включить в себя это многообразие и выявить единообразие в неединообразном. Только это дает такту его определенность в самом себе по сравнению с другими мерами времени, которые могут повторяться на манер такта. •

уу. Тем самым множественность, смыкающаяся в такт, получает определенную норму расчленения и порядка. Отсюда возникают различные виды тактов. Первым, что следует указать здесь, является разделение такта внутри себя в зависимости от четного или нечетного числа повторенных равных частей. К первой разновидности относятся, например, такты размером в две и четыре четверти — четное число является здесь определяющим. К другому виду принадлежит такт размером в три четверти, где единство образуется из нечетного числа равных между собой частей. Оба вида объединяются, например, в такте размером в шесть восьмых, который численно кажется равным такту в три четверти, в действительности же распадается не на три, а на две части, каждая из которых основой своего дальнейшего расчленения имеет нечетное число три.

Подобная спецификация составляет повторяющееся правило каждой разновидности такта. Как ни упорядочивает определенный такт многообразие временной длительности и его более длительные или короткие отрезки, его господство не простирается все же так далеко, чтобы совершенно абстрактно подчинять себе это многообразие, чтобы в такте размером в четыре четверти, например, встречались только четыре одинаковые ноты, в такте размером в три четверти — три, в такте в шесть восьмых — шесть и т. д. Правильность ограничивается здесь лишь тем, что в такте размером в четыре четверти, например, сумма всех нот должна составлять четыре четверти, в остальном же они могут быть разбиты на восьмые и шестнадцатые, могут быть и объединены друг с другом и вообще допускают большое разнообразие.

у. Чем дальше идут эти многообразные изменения, тем более необходимым становится подчеркивать в них существенные отрезки такта и действительно выделять их в качестве преобладающего правила. Это происходит благодаря ритму, который только и оживляет временную меру и такт. В отношении этого оживления также можно разграничить различные стороны.

ссос. Первое — это акцент, который в более или менее слышимом виде распределяется на определенные части такта, тогда как другие остаются неакцентированными. Благодаря таким разнообразным повышениям и понижениям каждая разновидность такта получает свой особенный ритм, тесно связанный с определенным расчленением этой разновидности. Такт размером в четыре четверти, например, определяющийся четным числом, имеет двойное повышение: первое — на первой четверти, второе, более слабое, — на третьей. Эти части такта вследствие их акцентированное™ называются сильными, другие же — слабыми. В такте размером в три четверти акцент падает лишь на первую четверть, в такте же размером в шесть восьмых — на первую и на четвертую восьмую, так что здесь двойной акцент делит такт на две половины.

Р(3. В аккомпанирующей музыке ритм не вступает в тесную связь с ритмом поэзии. В общем, я хотел бы заметить, что акценты такта не должны вступать в прямое противоречие с акцентами метра. Если, например, неакцентируемый с точки зрения стихотворного ритма слог оказывается в сильной части такта, а арсис или цезура — в слабой, то вследствие этого возникает ложное противоречие ритма поэзии и музыки, которого следует избегать. То же касается долгих и кратких слогов, которые в общем должны совпадать с длительностью звуков, так чтобы долгие слоги падали на долгие ноты, а краткие — на более короткие. Это совпадение, правда, не может быть проведено с полной точностью, ибо музыке часто предоставляется большой простор для длиннот и многообразного их расчленения.

уу. От абстракции и равномерно строгого повторения ритма такта следует отличать одушевленный ритм мелодии. Музыка обладает здесь такой же и даже еще большей свободой, чем поэзия. В поэзии, как известно, не требуется, чтобы начало и конец слов совпадали с началом и концом стихотворной стопы; такое сплошное совпадение сделало бы стих вялым, лишив его цезуры. Точно так же начало и конец предложений или периодов вовсе не должны быть началом и концом стиха. Напротив, лучше, если период завершается в начале или даже в середине и на последних стихотворных стопах, а затем начинается новый переход, вводящий первый стих в следующий. Так же обстоит дело с тактом и ритмом в музыке. Начало и конец мелодии и ее различных периодов могут не совпадать с началом и концом такта. Они вообще могут настолько эмансипироваться от такта, что основной акцент мелодии будет приходиться на ту часть такта, которая не выделяется с точки зрения обычного ритма, и, наоборот, звук, не требующий выделения при естественном движении мелодии, может оказаться в сильной части такта, требующей акцента, так что значение этого звука с точки зрения ритма такта и с точки зрения места, занимаемого им в мелодии, оказывается различным. Резче всего это столкновение ритма такта и ритма мелодии проявляется в так называемых синкопах.

Если же мелодия точно придерживается в своих ритмах и частях ритма такта, то она звучит как что-то избитое и выхолощенное. В этом отношении следует требовать свободы от педантичности метра и варварского однообразия ритма. Ибо недостаток свободного движения, вялость и косность легко приводят к печали и унынию. Во многих наших народных мелодиях есть что-то грустное, тягучее и протяжное; душа располагает лишь монотонными формами для своего выражения, и само средство побуждает ее излить жалобные чувства сокрушенного сердца.

Южные языки, особенно итальянский, представляют больший простор для многообразия ритма и живого течения мелодии. Уже этим определяется существенное различие между немецкой и итальянской музыкой. Однообразное, голое скандирование ямбов, повторяющееся во многих немецких песнях, убивает свободное, радостное излияние мелодии и сдерживает дальнейший ее подъем. Мне кажется, что в новейшее время Рейхардт и другие внесли новый ритмический дух в композицию песен именно тем, что оставили избитые ямбы, господствующие еще, впрочем, и в некоторых их песнях. Влияние ямбического ритма сказывается не только в песнях, но и во многих великих наших произведениях. Даже в «Мессии» Генделя, во многих ариях и хорах, композиция с декламаторской точностью следует не только за смыслом слов, но и за ямбическим ритмом. Последнее выражается отчасти в разграничении долготы и краткости, отчасти же в том, что ямбическая долгота получает более высокий звук, чем краткая стопа метра.

Это один из тех моментов, благодаря которым нам, немцам, так близка музыка Генделя при всем ее совершенстве, величественном подъеме, стремительном движении и полноте как религиозных, так и идиллически простых чувств. Этот ритмический компонент мелодии несравненно ближе нашему уху, тогда как итальянцы найдут в нем, вероятно, нечто чуждое для себя, несвободное и непривычное.

b) Гармония

Другой стороной, которая впервые наполняет абстрактную основу такта и ритма и дает ей возможность стать подлинно конкретной музыкой, является царство звуков как таковых. Эта существенная область музыки охватывает законы гармонии. Здесь выявляется новый элемент, когда тело вследствие своих колебаний не просто отделяется для искусства от представимости своей пространственной формы и развивается как бы во временной образ, но и по-разному звучит в зависимости от своего особого физического устройства, различной долготы, краткости и числа колебаний, производимых им в течение определенного времени. И эта сторона должна быть воспринята искусством и освоена им в соответствии с его требованиями. В отношении этого второго аспекта мы должны выявить три основных момента.

Первое, что предстоит нам рассмотреть, касается различий между инструментами. Изобретение и изготовление их было необходимо музыке для создания некоторой целостности, которая уже с точки зрения чувственного звучания, независимо от различных взаимоотношений по высоте, составляет определенный круг разных тонов.

Во-вторых, независимо от разнообразия инструментов и человеческого голоса, музыкальное звучание в самом себе представляет расчлененную целостность различных тонов, звукорядов и тональностей, основывающихся на количественных соотношениях. В определенности этих соотношений они и являются теми звуками, которые должны быть произведены каждым инструментом и человеческим голосом в их специфическом звучании с большей или меньшей полнотой.

В-третьих, музыка не сводится ни к отдельным интервалам, ни к абстрактным звукорядам и различным тональностям, а представляет собой конкретное созвучие, противопоставление и опосредствование тонов, приводящие тем самым к необходимости дальнейшего движения и перехода друг в друга. Это сопоставление и изменение покоится не на простой случайности и произволе, а подчинено определенным законам, образующим необходимую основу всего подлинно музыкального.

Переходя к более определенному рассмотрению этих точек зрения, я вынужден здесь, как я уже сказал ранее, ограничиться самыми общими замечаниями.

а. Скульптура и живопись имеют свой чувственный материал — дерево, камень, металл и т. п. — более или менее готовым или же нуждаются лишь в незначительной его переработке, чтобы сделать его пригодным для художественного употребления.

аа. Музыка же, которая вообще движется в стихии, созданной лишь искусством и для искусства, должна проделать гораздо более трудную подготовительную работу, прежде чем она сможет производить звуки. Скульптура и живопись не нуждаются ни в каких более сложных изобретениях, кроме смешения металлов для отливки, растирания красок с растительными соками, маслами и т. п., смешения для новых оттенков и т. д. Музыка же, прежде чем она вообще сможет существовать, должна сама изготовить все средства реального звучания, за исключением человеческого голоса, который непосредственно дается природой.

Bp. Что касается этих средств как таковых, то мы уже постигли звук как дрожь пространственного существования, как первое внутреннее одушевление, утверждающееся в противоположность чисто чувственной внеположности. Отрицая реальную пространственность, он выступает как идеальное единство всех физических свойств, специфической тяжести, способа связи тела. Если мы спросим о качественных свойствах звучащего материала, то он в высшей степени многообразен как по своей физической природе, так и по изготовленной из него конструкции. То это прямой или изогнутый воздушный столб, ограниченный твердым деревянным или металлическим каналом, то прямая натянутая кишечная или металлическая струна, то натянутая поверхность пергамента либо стеклянный или металлический колокол. В этом отношении можно установить следующие основные отличия.

Во-первых, линейное направление, являющееся господствующим при изготовлении музыкальных инструментов. Основу устройства может составлять либо менее связанный воздушный столб, как у духовных инструментов, либо туго натянутый материальный столб, достаточно эластичный для того, чтобы колебаться, — как у струнных инструментов.

Во-вторых, плоскость, дающая, однако, лишь второстепенные инструменты, такие как литавры, колокол, гармоника. Ибо между вслушивающимся внутренним миром и указанным линейным звучанием существует тайная симпатия, согласно которой простая внутри себя субъективность требует звучащего дрожания простой линии вместо широких или круглых поверхностей. Внутреннее в качестве субъекта является той духовной точкой, которая воспринимает себя в звучании как самоотрешение. Ближайшим же снятием и отрешением точки является не поверхность, а простое линейное направление. В этом отношении широкие или круглые поверхности не отвечают нашей потребности и способности слышания.

У барабана это кожа, натянутая на каркас. Если ударить по ней в одной точке, то дрожание всей поверхности вызовет лишь глухой раскат. Этот звук хотя и можно настроить, однако, как и весь инструмент, его нельзя сделать ни более определенным, ни более разнообразным.

Противоположное мы встречаем в гармонике с ее притертыми стеклянными колокольчиками. Концентрированная не рассеивающаяся интенсивность здесь так утомительна, что, слушая гармонику, многие люди испытывают головную боль. Несмотря на свое специфическое воздействие, этот инструмент не смог доставить продолжительного удовольствия и с трудом может применяться в сочетании с другими инструментами, поскольку он очень мало к ним подходит.

Колокол страдает тем же недостаточным разграничением звуков и характеризуется таким же точечным ударом, что и литавры. Однако у колокола не столь глухой звук, и звучит он свободно, хотя его гудящее эхо и является лишь как бы отзвуком удара в одну точку.

В-третьих, самым свободным и по своему звучанию наиболее совершенным инструментом мы можем назвать человеческий голос, который объединяет в себе характер духовых и струнных инструментов: принцип колеблющегося воздушного столба и, благодаря мускулам, — принцип сильно натянутой струны. Мы уже видели, что цвет человеческой кожи, содержащей в себе все прочие цвета в качестве идеального единства, является самым совершенным цветом. Точно так же и человеческий голос заключает в себе ту идеальную полноту звучания, различные моменты которого распределяются между разными инструментами. Вместе с тем человеческий голос воспринимается как звучание самой души, как звук, который по природе дан внутреннему началу для его выражения, и это внутреннее непосредственно управляет своим выявлением.

У других инструментов колеблется тело, безразличное душе и ее чувствам и чуждое ей по своему устройству, в пении же душа раскрывается через собственное тело. Так человеческий голос, подобно субъективной душе и чувству, развертывает необычайное многообразие частных особенностей, коренящихся, с точки зрения их общих различий, в национальных и прочих природных обстоятельствах. Например, итальянцы являются народом, предрасположенным к пению, и среди них чаще всего встречаются прекраснейшие голоса. Главным моментом этой красоты является материальная сторона звука как такового, звучание чистого металла, которое не должно быть ни чрезмерно тонким и резким, ни глухим и пустым и вместе с тем, не становясь дрожащим, в этом как бы компактно сосредоточенном звуке сохраняет внутреннюю жизнь и трепет звучания. При этом звук должен быть прежде всего чистым, то есть помимо завершенного внутри себя тона не должен слышаться какой-нибудь иной шум.

уу. Эту совокупность инструментов музыка может использовать либо поодиночке, либо в их совместном звучании. В новое время искусство развивалось преимущественно в этом последнем направлении. Трудности такого художественного соединения велики, ибо каждый инструмент имеет своеобразный характер, не сочетающийся непосредственно с особенностями другого инструмента. Поэтому как в отношении совместного звучания многих разнородных инструментов, так и для выделения определенного их вида — духовых или струнных инструментов, например, — а также для внезапного введения труб и последовательной перемены выделенных из общего хора звуковых сочетаний требуются большие познания, осмотрительность, опыт и изобретательность. Ибо в подобных различиях, изменениях, противопоставлениях, развитии и опосредствовании не следует упускать из виду внутренний смысл, душу и чувство.

Моцарт, например, был большим мастером инструментовки, умевшим придать ей осмысленное, живое и ясное многообразие. Смена отдельных инструментов в его симфониях часто представляется мне драматическим концертом, своеобразным диалогом, где развитие одного инструмента подготовляет и переходит в развитие другого, где один из них возражает другому или высказывает то, что не могло быть адекватно выражено звучанием предшествующего инструмента. Таким образом здесь возникает необычайно живой разговор, в котором первоначальное звучание получает определенный отклик, развитие и завершение.

р. Второй элемент, который должен быть упомянут, касается не физического качества звучания, а определенности тона в самом себе и соотношении его с другими тонами. Благодаря этому объективному отношению звучание впервые становится кругом твердо определенных отдельных тонов, существенно связанных в то же время друг с другом. Это и составляет собственно гармонический элемент музыки, основывающийся с его физической стороны на количественных различиях и числовых пропорциях. Далее в отношении этой гармонической системы на данной ступени следует отметить следующие моменты:

во-первых, отдельные звуки в их определенной мере и соотношении с другими звуками; это составляет учение об отдельных интервалах;

во-вторых, объединенный ряд звуков в их простейшей последовательности, где один звук непосредственно указывает на другой; это — гамма;

в-третьих, различие этих гамм. Поскольку каждая из них начинается с другого звука, являющегося ее основным тоном, то они образуют особые, отличные друг от друга тональности, а вместе — совокупность этих тональностей.

асе. Не только само звучание отдельных тонов, но и замкнутая его определенность обусловлена колеблющимся телом. Чтобы достичь такой определенности, характер самого колебания должен быть не случайным и произвольным, а твердо определенным в себе. Например, звучащие воздушный столб или натянутая струна, плоскость и т. д. имеют определенную длину и протяженность. Если, например, укрепить в двух точках струну и заставить ее натянутую часть колебаться, то прежде всего будут иметь значение ее толщина и напряжение. Если то и другое одинаково в двух струнах, то, согласно наблюдению, сделанному впервые Пифагором, все будет определяться длиной: одинаковые струны различной длины в течение равного промежутка времени дают различное число колебаний. Различие числа колебаний и взаимоотношение между этими числами составляют основу для различия и соотношения отдельных звуков по высоте.

Когда мы слышим эти звуки, наше восприятие их не имеет ничего общего с сухими числовыми отношениями, и нам не нужно знать что-либо о числах и арифметических пропорциях. Даже когда мы видим колеблющуюся струну, она перестанет колебаться раньше, чем мы сможем выразить это в числах, а кроме того, нам вовсе не нужно смотреть на звучащее тело, чтобы получить впечатление звучания. Поэтому связь тона с этими числовыми соотношениями может не только показаться первоначально чем-то невероятным, но слышание и внутреннее понимание гармонии могут даже представиться уничтоженными через это сведение к количественным связям. И тем не менее числовое отношение колебаний в определенный промежуток времени остается основой определенности звуков. Ибо то обстоятельство, что наше ощущение слышания просто в себе, не дает никакого основания для убедительного возражения. Ведь даже то, что производит простое впечатление, может быть многообразным в себе, согласно своему понятию и существованию, и может находиться в существенной связи с другим.

Например, голубое или желтое, зеленое или красное в специфической чистоте этих цветов оставляют впечатление крайне простой определенности, тогда как в фиолетовом можно легко обнаружить смесь голубого и красного. Несмотря на это, даже чистый голубой цвет не есть нечто простое, а представляет собой определенное соотношение светлого и темного. Религиозные переживания, чувство права также представляются в том или ином случае чем-то простым, однако все религиозное, всякое правовое отношение содержат в себе многообразие особых определений, единство которых и составляет данное простое чувство. И как бы ни воспринимали звук в качестве чего-то безусловно простого внутри себя, он также покоится на многообразии. И поскольку звук возникает в результате вибрации тела и, следовательно, колебания его протекают во времени, многообразие это выводится из определенности временной вибрации, то есть определенного числа колебаний в определенный промежуток времени. Относительно этого выведения я хочу обратить внимание лишь на следующее.

Непосредственно созвучные тона, различия которых при звучании не воспринимаются как нечто противоположное, характеризуются простейшими числовыми соотношениями колебаний, тогда как несозвучные изначально тона заключают в себе более сложные пропорции. К первому виду относятся, например, октавы. Если струну, определенные колебания которой дают основной тон, настроить и разделить на две части, то вторая половина даст столько же колебаний в тот же промежуток времени, что и первоначальная струна целиком. У квинты на два колебания основного тона приходится три колебания; у терции на четыре колебания основного тона — пять. Иначе обстоит дело с секундой и септимой, где восемь колебаний основного тона приходятся на девять колебаний и на пятнадцать.

ВВ. Как мы уже видели, эти отношения не могут быть выбраны случайно, а должны заключать в себе внутреннюю необходимость как для особых своих сторон, так и для их целостности. Поэтому отдельные интервалы, определяемые такими пропорциями, не могут существовать независимо друг от друга, а должны замкнуться в целостность. Первая возникающая здесь звуковая целостность еще не является конкурентной связью различных тонов, а представляет собой совершенно абстрактную систематическую последовательность звуков, взятых в их простейшем отношении друг к другу и к месту, занимаемому ими в этой целостности. Это дает простой ряд звуков — гамму. Основным определением гаммы является тоника, повторяющаяся в октаве и располагающая остальные шесть тонов внутри этой двойной границы. Последняя возвращается к себе благодаря тому, что октава непосредственно созвучна основному тону. Остальные тоны гаммы либо непосредственно созвучны основному тону, как терция и квинта, либо существенно отличаются от него по звучанию, как секунда и септима, и образуют специфическую последовательность, определенность которой я не буду здесь обсуждать.

уу. В-третьих, из этой гаммы получаются тональности. Каждый звук гаммы сам может стать основным тоном нового ряда звуков, строящегося по тем же законам, что и первый. С развитием гаммы и увеличением количество звуков увеличилось и число тональностей, так что современная музыка располагает большим числом тональностей, чем музыка древних. Как мы уже видели, различные тоны гаммы либо непосредственно созвучны друг другу, либо существенно отличаются и отклоняются друг от друга. Точно так же и ряды, образующиеся от этих звуков как основных тонов, либо оказываются родственными между собой и могут непосредственно переходить друг в друга, либо же вследствие их чуждости такой неопосредствованный переход оказывается невозможным. Кроме того, тональности делятся по признаку твердости и мягкости на мажорные и минорные и получают определенный характер через основной тон, от которого они исходят. Характер этот опять-таки соответствует своеобразному проявлению чувства — жалобе, радости, печали, бодрящему возбуждению и т. д. В этом смысле уже древние много говорили о различии тональностей и многообразно использовали это различие.

у. Третий основной момент, рассмотрением которого мы можем кончить наши краткие замечания об учении о гармонии, касается созвучия самих тонов, системы аккордов.

сса. Мы видели уже, что хотя интервалы и образуют целое, но в гаммах и тональностях эта целостность развертывалась лишь в простые ряды звуков, в последовательности которых каждый звук выступал сам по себе. Тем самым звучание было еще абстрактно, так как выявлялась лишь одна особенная определенность. Но поскольку звуки являются тем, что они есть, благодаря соотношению их друг с другом, само звучание в качестве именно конкретного звучания должно получить существование, то есть различные звуки должны сомкнуться в одном и том же звучании. Это совместное звучание и составляет понятие аккорда, причем число соединяющихся звуков не имеет здесь значения, так что и два звука могут образовать подобное единство. Если уже отдельные звуки в их определенности не могут быть отданы на волю случая и произвола, а должны быть упорядочены в их последовательности согласно их внутренней закономерности, то такая же закономерность должна существовать и для аккордов, чтобы можно было определить, какие сочетания допустимы в музыкальном употреблении, какие же — нет. Эти законы и излагает учение о гармонии в собственном смысле, согласно которому аккорды также располагаются в необходимой внутри самой себя системе.

PP. В этой системе аккорды переходят к обособлению и разграничению друг от друга, поскольку совместно звучат всегда определенные звуки. Поэтому нам сразу же приходится иметь дело с совокупностью специфических аккордов. Что касается их общего разделения, то здесь вновь оказываются значимыми те определения, которые я уже бегло упомянул, говоря об интервалах, гаммах и тональностях.

К первому виду аккордов относятся аккорды, состоящие из непосредственно созвучных тонов. В их звучании отсутствует какая-либо противоположность и противоречие и нерушимо царит совершенный консонанс. Это так называемые консонирующие аккорды, основу которых составляет трезвучие. Последнее, как известно, состоит из основного тона, терции, или медианты, и квинты, или доминанты. Здесь выражено понятие гармонии в ее простейшей форме, вообще природа самого понятия. Ибо перед нами целостность различных звуков, выявляющих вместе с тем это различие как неомраченное единство. Это непосредственное тождество, не лишенное, однако, обособления и опосредствования, причем последнее не останавливается на самостоятельности различных звуков и не довольствуется простым перенесением определенного соотношения, а действительно осуществляет единение и тем возвращается к непосредственности.

Недостатком различных родов трезвучий, которые я не могу рассматривать здесь более подробно, является то, что в них не может выявиться более глубокое противопоставление. Мы уже видели ранее, что гамма помимо созвучных и не противоборствующих тонов содержит и другие, снижающие это созвучие. Такими тонами являются малая и большая септимы. Так как и они принадлежат целостности тонов, они должны участвовать в трезвучии. Но тогда непосредственное единство и консонанс оказываются разрушенными, поскольку в трезвучие вступает существенно иначе звучащий тон, который впервые вводит подлинно определенное различие, и притом в качестве противоположности. Это составляет подлинную глубину звучания, переходящего к существенным противоположностям и не пугающегося их резкости и разорванности. Ибо истинное понятие является единством внутри себя, но не непосредственным, а существенно различающимся в себе единством, распадающимся на противоположности.

Так, хотя в своей «Логике» я и развил понятие как нечто субъективное, но эта субъективность в качестве идеального, духовного прозрачного единства снимается в своей противоположности, в объективности. Как нечто только идеальное субъективность сама представляет собой односторонность и обособленность, имеющую перед собой нечто иное, противоположное. Она становится подлинной субъективностью лишь тогда, когда вступает в эту противоположность, преодолевает и разрешает ее. Таковыми же являются в реальном мире высшие натуры, способные вынести в себе всю боль противоречия и победить ее.

И если музыка должна выразить в художественной форме внутренний смысл и субъективное переживание глубочайшего содержания — христианско-религиозного, например, главное в котором это глубины страдания, то она должна обладать в своем звуковом материале средствами, способными передать эту борьбу противоположностей. Таким средством являются диссонирующие септим- и нонаккорды, которые я не могу здесь характеризовать более подробно. .

Рассматривая общую природу этих аккордов, следует отметить то важное обстоятельство, что противоположное, содержащееся в них в форме самой противоположности, заключено в одном и том же единстве. Но единство противоположного как такового есть нечто противоречивое и несостоятельное. Противоположности, согласно их внутреннему понятию, вообще не имеют твердой опоры ни внутри себя, ни в их противопоставлении. Наоборот, они сами гибнут в этом противоборстве. Поэтому гармония не может остановиться на аккордах, выражающих противоречие, ибо последнее требует разрешения, чтобы удовлетворить ухо и душу. Противоположность же непосредственно вызывает необходимость разрешения диссонансов и возвращение к трезвучиям. Только это движение как возвращение тождества к себе и представляет собой нечто истинное. В музыке же само это полное тождество возможно лишь как временное раскрытие его моментов, становящееся некоторой последовательностью. Связь этих моментов выявляется как необходимое движение в самом себе обоснованного развития и как существенный процесс изменения.

уу. Здесь мы подошли к последнему моменту, на который должны обратить внимание. Если уже гамма была твердой, хотя и абстрактной последовательностью звуков, то и аккорды не остаются обособленными и самостоятельными, а вступают в связь друг с другом и стремятся к изменению и развитию. Это развитие может отличаться гораздо большей широтой меняющихся сочетаний, чем это возможно для гаммы, но и в ней не должен царить голый произвол. Движение от аккорда к аккорду должно корениться отчасти в природе самих аккордов, отчасти в природе тональностей, к которым они приводят. В этом отношении теория музыки выставила многочисленные запреты, раскрытие и обоснование которых привело бы нас к весьма сложным и обстоятельным размышлениям. Поэтому я ограничусь здесь немногими самыми общими замечаниями.

с) Мелодия

Вспомним, что занимало нас прежде всего в отношении особых музыкальных средств выражения. Сначала мы рассмотрели формирование временной длительности звуков с точки зрения такта и ритма. Отсюда мы перешли к реальному звучанию: во-первых, к звучанию инструментов и человеческого голоса; во-вторых, к твердому определению меры интервалов и их абстрактной последовательности в гамме и различных тональностях; в-третьих, к законам отдельных аккордов и их развития друг в друга. Последней областью, в которой соединяются все прежние и в этом тождестве образуют основу подлинно свободного развертывания и соединения звуков, является теперь мелодия.

Гармония охватывает лишь существенные отношения, составляющие закон необходимости для мира звуков, сама же, как и такт и ритм, не является музыкой в собственном смысле, а образует лишь субстанциальный базис, закономерную основу для выражения свободной души. Таким свободным звучанием души в сфере музыки является только мелодия. Она представляет собой поэтическое начало музыки, язык души, изливающий в звуках внутреннее наслаждение и страдание и в этом излиянии смягчающий естественную силу чувства и возвышающийся над нею. Ибо музыка делает слышимым внутреннее волнение, непосредственно захватывающее человека, превращает его в свободное пребывание у себя, освобождая тем самым сердце от давления радостей и печалей. Мелодия является высшей поэтической стороной музыки, областью ее собственно художественных открытий в использовании тех элементов, которые мы рассматривали до сих пор, и об этом последнем элементе нам и следовало бы теперь говорить.

Однако именно здесь мы встречаемся с упомянутыми выше трудностями. С одной стороны, для подробного и основательного изложения предмета требовалось бы более точное знание правил композиции и совсем иное знание наиболее совершенных музыкальных произведений, чем то, какое я сумел приобрести. Ведь редко услышишь по этому поводу что-нибудь определенное и развернутое от подлинных знатоков и музыкантов — и меньше всего от последних, являющихся часто самыми недуховными людьми. С другой стороны, такова уж природа самой музыки, что в ней менее, чем в других искусствах, можно и должно фиксировать определенное и особенное во всеобщей форме. Хотя музыка восприемлет духовное содержание и делает предметом своего выражения эту внутреннюю сторону или внутренние движения чувства, но именно потому, что это содержание постигается в его внутренней проникновенности или раскрывается в звуках как субъективное чувство, оно остается неопределенным и неясным. Музыкальные изменения не всегда выступают одновременно как изменения чувства или представления, мысли или индивидуального образа, а могут представлять собой чисто музыкальное движение, играющее с самим собой и вносящее в это свой метод. Поэтому я ограничусь лишь следующими общими замечаниями, которые кажутся мне интересными и примечательными.

а. Мелодия в свободном развитии ее звуков, с одной стороны, воспаряет над тактом, ритмом и гармонией, но, с другой стороны, у нее нет иных средств самоосуществления, кроме ритмически-тактовых движений звуков в их существенных, в самих себе необходимых связях. Поэтому движение мелодии замкнуто в этих средствах своего существования и не должно стремиться к такой реализации, которая противоречила бы необходимой закономерности этих средств. В этой тесной связи с гармонией мелодия не утрачивает своей свободы, а освобождается лишь от субъективности случайного произвола, проявляющегося в капризном развитии и причудливых скачках, и только благодаря этому становится подлинно самостоятельной.

Ибо истинная свобода не противостоит необходимости как чуждой и потому гнетущей и подавляющей силе, а заключает в себе это субстанциальное начало как присущую ей самой, тождественную с ней сущность. Удовлетворяя требованиям этой сущности, она лишь следует своим собственным законам и собственной природе, и, только отходя от этих предписаний, она могла бы уклониться от себя и изменить самой себе. Но одновременно выявляется также и то обстоятельство, что такт, ритм и гармония, сами по себе являются лишь абстракциями и, взятые изолированно, не имеют музыкального значения. Подлинно музыкальное существование они могут обрести только благодаря мелодии и внутри нее, как ее моменты и стороны. В таком созвучном примирении различия между гармонией и мелодией и состоит главная тайна великих музыкальных произведений.

Р. Что же касается особого характера мелодии, то мне представляются важными следующие отличия.

аа. Во-первых, с точки зрения своего гармонического сопровождения мелодия может ограничиться очень простым кругом аккордов и тональностей. Она может развиваться внутри этих не противоречащих друг другу, созвучных между собой звуковых соотношений, трактуя их просто как основу, содержащую опорные пункты для конкретного развития мелодии в ее конфигурациях. Мелодии песен, например, развиваются обычно в простейших гармонических сочетаниях, и от этого они не становятся поверхностными, а могут быть исполнены большой глубины выражения. Они не ставят каких-либо проблем, связанных со сложными и запутанными сочетаниями аккордов и тональностей, а удовлетворяются такими ходами и модуляциями, которые содействуют общему согласию звучания, не ведут к резким противоположностям и не требуют многообразных опосредствовании для достижения удовлетворяющего единства.

Конечно, подобный способ трактовки может оказаться весьма неглубоким, как это мы наблюдаем во многих современных итальянских и французских мелодиях, где гармоническое сопровождение имеет совершенно поверхностный характер, а композитор пытается возместить этот недостаток пикантной привлекательностью ритма или какими-либо иными приправами. В общем же, пустота мелодии не является необходимым следствием простоты ее гармонической основы.

PP. Во-вторых, дальнейшее отличие состоит в том, что мелодия больше уже не представляет собой, как в первом случае, развития отдельных звуков на относительно самостоятельной гармонической основе, но каждый отдельный звук мелодии становится в качестве конкретного целого аккордом. Благодаря этому он обретает все богатство звуков и так тесно сплетается с развитием гармонии, что оказывается уже невозможным определенно разграничить мелодию саму по себе и сопровождающую ее в качестве основы гармонию. Гармония и мелодия образуют здесь одно компактное целое, и изменение одной из них по необходимости является изменением и другой. В особенности это характерно для четырехголосных хоралов.

Точно так же многоголосое переплетение одной и той же мелодии может образовать известное гармоническое движение или же аналогично этому различные мелодии могут быть так гармонически вплетены друг в друга, что одновременное звучание определенных тонов этих мелодий будет всегда составлять гармонию, как это часто встречается, например, в произведениях Себастьяна Баха. Развитие распадается тогда на ряд отдельных движений, многообразно уклоняющихся друг от друга, однако при этом они сохраняют существенно гармоническое соотношение между собою, приводящее к их необходимой взаимосвязи.

YY- При таком способе обработки музыка, отличающаяся определенной глубиной, не только может доводить свое движение до пределов непосредственного консонанса и может даже нарушить консонанс, чтобы потом вернуться к нему, но, напротив, она должна разрушить первоначальное простое созвучие и перевести его в диссонансы. Ибо лишь в подобных противоположностях коренятся глубокие соотношения и тайны гармонии, заключающие в себе необходимость как таковую, и только в этих гармонических соотношениях могут найти свою основу глубоко идущие движения мелодии. Поэтому смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противоположностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возможности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения.

Это борьба свободы и необходимости: свободы фантазии, отдающейся своему полету, и необходимости гармонических соотношений, в которых она нуждается для своего проявления и в которых заключается ее собственное значение. Если же гармония, употребление всех ее средств, смелость этого употребления и борьбы с этими средствами выступают на первый план, то произведение легко может стать тяжеловесным и ученым, поскольку в нем либо вообще не будет свободы развития, либо же оно не сможет полностью выявить триумф этой свободы.

у. Какого бы рода ни была музыка, собственно мелодическое, певучее должно выявиться в каждой мелодии как нечто преобладающее и независимое; оно не должно теряться в богатстве своего выражения. Хотя с этой стороны мелодия и заключает в себе бесконечную определимость и возможность непрерывного звукового развития, она должна всегда выступать перед нами как некоторое замкнутое в себе целое. Правда, это целое содержит в себе многообразие и имеет определенное развитие, но в качестве целостности оно должно быть завершенным внутри себя и потому нуждается в известном начале и конце, так что середина лишь опосредствует их. Только в качестве этого не уходящего в неопределенность, а расчлененного внутри себя и возвращающегося к себе движения мелодия и выступает как выражение субъективности, ее свободного у-себя-бытия. И только так осуществляет музыка идеальность и освобождение в специфической своей стихии внутреннего, становящегося непосредственно выражением, и выражения, становящегося непосредственно внутренним. Поскольку эта идеальность подчиняется вместе с тем гармонической необходимости, она дает возможность душе слышать более высокие сферы.