2. Особенности музыкальных средств выражения
До сих пор мы рассматривали музыку лишь с той стороны, что она должна одухотворить звук и превратить его в звучание субъективного внутреннего мира. Теперь возникает вопрос о том, каким образом становится возможным и необходимым, чтобы звуки были не простым естественным криком чувства, а его разработанным художественным выражением. Ибо чувство как таковое имеет содержание, звук же в качестве просто звука лишен его; поэтому сначала он должен благодаря художественной обработке обрести способность воспринять в себя выражение внутренней жизни. В общих чертах по этому поводу можно сказать следующее.
Каждый звук представляет как самостоятельное, готовое в себе существование, которое, однако, не расчленяется и не соединяется субъективно в живое единство подобно фигуре животного или человека, а с другой стороны, не обнаруживает в себе самом, как это делает особый член телесного организма или какая-нибудь отдельная черта одухотворенного и животного тела, что этот особый момент вообще может существовать и получать смысл, значение и выражение только в одушевленной связи с прочими членами и чертами. Так, картина по своему внешнему материалу состоит из отдельных штрихов и красок, которые могут существовать уже сами по себе. Однако материя в собственном смысле, которая только и делает такие штрихи и краски произведением искусства, линии, поверхности и т. п. элементы образа имеют смысл только как конкретное целое. Отдельный же звук сам по себе более самостоятелен и до известной степени может быть одушевлен и получить определенное выражение благодаря чувству.
Напротив, поскольку звук не является просто неопределенным шумом и звучанием, а получает музыкальное значение лишь благодаря своей определенности и ее чистоте, он благодаря этой определенности как по своему реальному звучанию, так и по своей временной длительности оказывается непосредственно связанным с другими звуками. Это отношение только и сообщает ему его собственную действительную определенность, а вместе с ней различие, противоположность по отношению к другим звукам или единство с ними.
Однако при относительной самостоятельности звуков эта связь остается для них чем-то внешним, так что отношения, в которых они находятся, не принадлежат самим отдельным звукам согласно их понятию, как это свойственно членам животного или человеческого организма или формам растительной природы. Хотя соединение различных звуков в определенные отношения и не противоречит сущности звука, но оно является лишь чем-то созданным, а не чем-то уже существующим в природе. Поэтому эта связь проистекает из чего-то третьего и существует только для кого-то третьего, того именно, кто постигает эту связь.
Вследствие внешнего характера этого отношения определенность звуков и их сочетания заключаются в количестве, в числовых отношениях. Отношения эти коренятся в природе самого звука, но то, как применяет их музыка, создано только искусством и многообразно нюансируется им.
С этой стороны не жизненность в себе и для себя как органическое единство составляет основу музыки, а равенство, неравенство и т. п., вообще рассудочная форма, как она господствует в сфере количества. Поэтому когда говорят именно о музыкальных звуках, их называют с помощью числовых соотношений'или произвольных букв, которыми принято обозначать у нас звуки в соответствии с этими отношениями.
В таком сведении к чистому количеству и его рассудочной, внешней определенности музыка по преимуществу родственна архитектуре. Как и последняя, она воздвигает свои создания на прочной основе пропорций, причем не развертывается в себе и для себя в свободное органическое расчленение, где вместе с одной определенностью одновременно даны и все прочие, и не смыкается в живое единство, но становится свободным искусством лишь в дальнейших формообразованиях, извлекаемых ею из этих количественных отношений. Если архитектура в этом освобождении не идет дальше гармонии форм и характерного одушевления тайной эвритмии, то музыка, поскольку ее содержанием является сокровенная субъективная свободная жизнь души, раскрывается в глубочайшей противоположности этого свободного внутреннего мира и указанных основных количественных соотношений. Однако она не должна остановиться на этой противоположности, а получает трудную задачу — не только включить ее в себя, но и преодолеть ее, доставляя посредством указанных необходимых пропорций твердую почву для выражаемых ею свободных движений души. На этой почве движется и развивается внутренняя жизнь в той свободе, которая становится содержательной только благодаря подобной необходимости.
В этом отношении следует выделить две стороны в звуке с точки зрения его художественного использования. Во-первых, абстрактную основу, всеобщий, физически не специфицированный элемент — время, к сфере которого относится звук. Во-вторых, само звучание, реальное различие звуков как со стороны чувственного звучащего материала, так и отношения самих звуков друг к другу в их обособленности и целостности. К этому присоединяется, в-третьих, душа, одушевляющая звуки, замыкающая их в свободное единство и сообщающая им духовное выражение в их временном движении и реальном звучании. Это дает нам следующие ступени для более определенного расчленения.
Во-первых, мы имеем дело с чисто временной длительностью и движением, которые искусство не должно отдавать на волю случая, а должно упорядочивать в соответствии с определенной мерой, придавать им многообразные формы и в этом многообразии восстанавливать единство. Это приводит к необходимости меры времени, такта и ритма.
Во-вторых, музыка имеет дело не только с абстрактным временем и отношениями более продолжительной или краткой длительности, паузами, выделениями и т. д., но с конкретным временем звуков, определенных по своему звучанию, отличающихся друг от друга не только своей длительностью. Это различие проистекает, с одной стороны, из специфического качества чувственного материала, колебания которого создают звук, а с другой стороны, из различного числа колебаний, производимых звучащими телами в одинаковые промежутки времени. В-третьих, эти различия оказываются существенными моментами соотношения тонов в их созвучии, противоположностях и опосредствованиях. Этой части мы можем дать общее название учения о гармонии.
В-третьих, царство звуков, основывающееся на ритмически одушевленном такте и гармонических различиях и движениях, благодаря мелодии смыкается, наконец, в духовно свободное выражение. Это подводит нас к последнему основному разделу, рассматривающему музыку в ее конкретном единстве с духовным содержанием, которое должно выражаться в такте, гармонии и мелодии.
а) Мера времени, такт, ритм
Что касается прежде всего чисто временной стороны музыкального звучания, то, во-первых, мы должны остановиться на необходимом господстве времени в музыке вообще, во-вторых, на такте как рассудочно определенной мере времени, в-третьих, — на ритме, который начинает оживлять это абстрактное правило, выделяя одни части такта и отодвигая на задний план другие.
а. Образы скульптуры и живописи расположены рядом в пространстве и представляют эту реальную протяженность в ее действительной или кажущейся целостности. Музыка же может производить звуки, лишь приводя в колебательное движение находящееся в пространстве тело. Эти колебания относятся к искусству лишь постольку, поскольку они следуют друг за другом. Таким образом, чувственный материал вообще вступает в музыку не в его пространственной форме, а только во временной длительности его протекания. Правда, каждое движение тела происходит также и в пространстве, и, хотя образы живописи и скульптуры в действительности находятся в покое, эти искусства все же имеют право изображать видимость движения. Музыка же не воспринимает движения в его пространственности, поэтому для формирования ей остается только время, в которое происходит колебание тела.
сса Но, как мы уже видели это выше, время не является, подобно пространству, положительной рядоположностью, а, напротив, представляет собой отрицательное внешнее начало. Как снятая внепо-ложность оно представляет собой нечто точечное, а как отрицательная деятельность — снятие этой точки времени в другой, которая в свою очередь снимает себя в некоторой третьей и т. д. В последовательности этих точек времени каждый звук можно отчасти фиксировать сам по себе как единицу, отчасти соотносить в количественной связи с другими, и благодаря этому время становится измеримым. И наоборот, поскольку время является непрерывным возникновением и исчезновением подобных точек времени, которые в качестве таковых, в их неконкретизированной абстрактности, ничем не отличаются друг от друга, время оказывается также равномерным потоком и неразличимой внутри себя длительностью.
PP. Но музыка не может оставить время в этой неопределенности, а должна более развернуто определить его, придать ему меру и внести порядок в его протекание согласно правилам этой меры. Благодаря этому упорядочиванию в музыке возникает мера времени.