3. Манера, стиль и оригинальность

Как бы ни было верно, что мы должны требовать от художников объективности в только что указанном смысле, изображение все же является созданием его вдохновения. Ибо он как субъект всецело слился с предметом и создал его художественное воплощение, черпая из внутреннего мира своей души и своей живой фантазии. Это тождество субъективности художника и истинной объективности изображения составляет третий основной аспект, который мы должны еще вкратце рассмотреть, поскольку в нем оказываются соединенными гений и объективность, которые мы до сих пор отделяли друг от друга. Это единство мы можем обозначить как понятие подлинной оригинальности.

Но прежде чем перейти к рассмотрению содержания этого понятия, мы должны принять во внимание два момента, односторонность которых следует устранить нам, чтобы могла ясно выступить истинная оригинальность. Это — субъективная манера и стиль.

а) Субъективная манера

Мы должны проводить существенное различие между голой манерой и оригинальностью. Манера касается лишь частных и потому случайных особенностей художника, поскольку они сказываются в процессе создания художественного произведения и выступают в самом предмете и его идеальном изображении.

а. Манера в этом смысле не имеет никакого отношения к всеобщим видам искусства, которые в себе и для тебя требуют различных способов изображения. Так, например, пейзажист должен иначе схватывать предметы, чем живописец, пишущий исторические картины, эпический поэт — иначе, чем лирический или драматический. Манера же представляет собой принадлежащий лишь данному субъекту способ восприятия и случайное своеобразие исполнения, которые могут даже прямо противоречить истинному понятию идеала. Рассматриваемая с этой стороны манера является самой дурной формой из всех тех, которые может избрать себе художник, ибо в манере от отдается лишь своей ограниченной субъективности как таковой. Искусство же вообще устраняет голую случайность не только содержания, но и внешней формы, и оно требует от художника, чтобы он избавился от случайных и частных субъективных особенностей.

р. Поэтому манера и не противопоставляет себя прямо истинному художественному изображению, а проявляется большей частью лишь во внешних сторонах формы. Более всего она свойственна живописи и музыке, так как эти искусства предоставляют художнику величайший простор для замысла и исполнения внешних сторон. Своеобразный способ изображения, свойственный определенному художнику и его последователям и ученикам, вырождающийся в привычку вследствие частого употребления, составляет здесь манеру, которая может принять одно из следующих двух направлений.

act. Во-первых, манера может сказываться в способе художественного восприятия. Например, тон воздуха, расположение листьев дерева, распределение света и тени, колорит допускают в живописи бесконечное многообразие. Поэтому именно в цвете и освещении мы находим у живописцев величайшие различия и своеобразные способы восприятия. Иногда мы видим у них колорит, который мы вообще не воспринимаем в природе, потому что не обращаем на него внимания, когда он бывает. Но тому или иному художнику он бросился в глаза, он усвоил его себе и привык теперь видеть и передавать все предметы в этом колорите и с этим освещением.

Это может касаться не только цвета, но и самих предметов, группировки, положения и движения. Эту сторону манеры мы чаще всего встречаем преимущественно у нидерландских живописцев: примерами могут служить трактовка лунного света в картинах ван дер Неера, изображающих ночь, песчаные холмы ван Гойена во многих его ландшафтах, постоянно повторяющийся блеск атласа и других шелковых материй в столь многих картинах прочих мастеров.

PP. Во-вторых, манера сказывается в выполнении, в способе наведения кисти, наложения красок, их соединения и т. д.

уу. Когда такой специфический характер художественного восприятия и изображения превращается благодаря постоянному повторению в привычку и делается у художника второй натурой, то грозит опасность, что манера выродится в бездушное и вследствие этого бессодержательное повторение, в механический прием, в который художник уже не вкладывает всего своего чувства и вдохновения, и она выродится тем скорее, чем более специальный характер она носит. В том случае искусство падает до уровня простой виртуозности и ремесленной ловкости, и манера, которая сама по себе не является чем-то отрицательным, может превратиться в нечто банальное и безжизненное.

Y- Подлинная манера должна поэтому избегать ограничения частными особенностями и должна выходить за эти пределы в себе самой, чтобы ее специальные способы трактовки не омертвели и не превратились в простую привычку. Для этого художник должен под более общим углом зрения сообразовываться с природой предмета и, как это вытекает из понятия последнего, он должен уметь освоить этот более общий способ трактовки.

В этом смысле можно, например, у Гёте назвать манерой то, что он умеет искусно кончать веселым оборотом не только застольные песни, но и другие стихотворения, начинающиеся более серьезно, чтобы устранить или смягчить впечатление от серьезного размышления или трудной ситуации. Гораций в своих посланиях также придерживается этой манеры. Этот прием вообще свойственен разговору благовоспитанных людей, собравшихся для препровождения времени. Чтобы не слишком углубляться в суть вопроса, о котором идет речь, участники беседы сдерживаются, обрывают себя посередине и искусно переводят эти глубокие рассуждения в русло более легкого и веселого разговора. Этот способ восприятия также является манерой и принадлежит к субъективным особенностям трактовки, но эта субъективность носит более общий характер и полностью соответствует требованиям данного вида художественного изображения. От этой высшей ступени манеры мы можем перейти к рассмотрению стиля.

b) Стиль

Le style c'est l'homme meme* — гласит известный французский афоризм. Здесь под стилем подразумевается вообще своеобразие данного субъекта, которое полностью выявляется в его способе выражения, характере его речи и т. д. Г-н фон Румор, наоборот, определяет «стиль» как «обратившееся в привычку подчинение внутренним требованиям материала, в согласии с которым ваятель действительно лепит свои фигуры, а живописец заставляет выступать перед нами свои образы» («Итальянские исследования», т. 1, с. 87), и делает в этой связи в высшей степени важные замечания относительно того способа воплощения, который допускается или запрещается определенным чувственным материалом, например скульптуры.

Однако нет нужды ограничить употребление слова «стиль» обозначением только этой стороны чувственного элемента, и мы можем распространить этот термин на определение и законы художественного изображения, вытекающие из природы того вида искусства, в котором предмет получает свое воплощение. В этом смысле мы различаем в музыке церковный и оперный стиль, а в живописи — стиль исторических картин и стиль жанровых произведений. Стилем обозначается здесь такой способ художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь

* Стиль — это сам человек (фр.).

и соответствует требованиям определенных видов искусства и вытекающим из понятия предмета законам.

Отсутствие стиля в этом более широком значении слова будет означать тогда либо неспособность освоить такой необходимый в самом себе способ изображения, либо субъективный произвол, который, вместо того чтобы следовать закономерным требованиям, предпочитает дать волю собственному капризу и заменить стиль плохой манерой. Поэтому недопустимо, как уже заметил г. фон Румор, переносить стилевые законы одного вида искусства на другие, как это сделал, например, Менгс в своем известном «Парнасе», находящемся на вилле Албани, где «он задумал и выполнил раскрашенные формы своего Аполлона по принципу, применимому только в скульптуре». Подобно этому мы замечаем по многим картинам Дюрера, что он полностью усвоил себе стиль резьбы на дереве и применял его и в живописи, особенно при изображении складок одежды.

с) Оригинальность

Оригинальность состоит не только в следовании законам стиля, но и в субъективном вдохновении, когда художник не отдается голой манере, а избирает в себе и для себя разумный материал и, руководясь своим внутренним чувством, своей художественной субъективностью, формирует его как в согласии с сущностью и понятием определенного вида искусства, так и в соответствии со всеобщим понятием идеала.

а. Оригинальность поэтому тождественна с истинной объективностью и соединяет в себе субъективную сторону изображения с требованиями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу. Оригинальность, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не дает нам ничего иного, кроме природы предмета, так что это своеобразие художника выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта.

р. Поэтому не следует смешивать оригинальность с произволом художника, фиксирующего свои случайные мысли. Обычно под оригинальностью понимают создание чего-то причудливого, того, что свойственно лишь данному субъекту и не пришло на ум никому другому. Но это лишь дурное своеобразие. Никто, например, в этом смысле не оригинальнее англичан; у них каждый имеет свою причуду, которой ни один разумный человек не будет подражать, и каждый называет себя в гордом сознании своей дурной причуды оригинальным.

С этим связана также оригинальность остроумия и юмора, особенно прославляемая в наше время. В ней художник исходит из своей субъективности и вновь и вновь возвращается к ней, так что настоящий объект изображения трактуется им лишь как внешний повод для своих острот, шуток, выдумок и неожиданных прыжков мысли, порожденных субъективным капризом. Но в таком случае требования предмета расходятся с этой субъективностью художника, трактующего материал совершенно произвольно и выдвигающего на первый план частные особенности своей личности. Такой юмор может быть полон остроумия и глубокого чувства, и обыкновенно он очень импонирует, однако достигнуть его гораздо легче, чем это думают. Ибо легче постоянно прерывать разумное течение событий, произвольно начинать, продолжать и заканчивать рассказ, бросать ряд острот и чувствительных отступлений, создавая этим карикатуры на фантазию, чем для свидетельства об истинном идеале развернуть некоторое устойчивое в себе целое и довести его до совершенства. Современный же юмор любит выставлять напоказ отвратительные шутки распущенного таланта, соскальзывая часто с подлинного юмора на плоскую болтовню.

Настоящий юмор всегда встречался редко. Теперь же от нас требуют, чтобы мы признавали остроумными и глубокими банальнейшие вещи, если только в них есть внешние признаки юмора и они претендуют на него. Напротив, Шекспир действительно обладает большим и глубоким юмором, однако и у него встречаются плоские шутки. Точно так же юмор Жан Поля часто поражает нас не только глубиной остроумия и красотой чувства, но и причудливым соединением не связанных между собой предметов, так что невозможно разгадать, в какой связи их комбинирует его юмор. Таких сочинений не может постоянно помнить даже величайший юморист, и мы часто видим у Жан Поля, что его комбинации проистекают не из силы гения, а представляют собой внешнее сцепление предметов. Для того чтобы иметь все новый и новый материал, он заглядывал в самые различные книги — ботанические, юридические, философские, описания путешествий и т. д., тотчас же отмечал то, что его поражало, приписывал сбоку внезапно пришедшие ему в голову мысли и, когда приходило время писать самому, соединял внешним образом самые разнородные вещи, например бразильские растения и старинную имперскую судебную палату. Затем это восхвалялось как оригинальность или извинялось как юмор, которому позволено все и вся. Но истинная оригинальность как раз исключает подобный произвол.

По этому поводу мы снова можем вспомнить об иронии, которая любит выдавать себя за высшую оригинальность как раз тогда, когда она перестает относиться серьезно к какому бы то ни было содержанию и пробавляется лишь шуткой ради шутки. С другой стороны, в своих изображениях она соединяет множество внешних деталей, внутренний смысл которых поэт хранит про себя, причем хитрость и величие усматриваются в том, что, по мнению представителей иронии, именно в этом нагромождении внешних обстоятельств и скрыта поэзия поэзии, то глубочайшее и превосходнейшее содержание, которое именно из-за свой глубины и не может быть выражено. Так, например, в то время когда Фридрих фон Шлегель воображал, что он поэт, это невысказанное содержание выдавалось в его стихотворениях за самое лучшее в них; однако эта поэзия поэзии оказалась на поверку банальнейшей прозой.

у. Истинное художественное произведение должно быть свободно от этой превратной оригинальности, ибо оно доказывает свою подлинную оригинальность лишь тем, что оно предстает как единое создание единого духа, который ничего не собирает и не склеивает по кусочкам извне, а создает строго связанное монолитное целое, выполненное в одном тоне и развертывающееся посредством себя самого в соответствии с тем, как объединился в самом себе сам предмет. Если же, напротив, мы находим, что сцены и мотивы объединены не сами собою, а лишь извне, то в таком случае отсутствует внутренняя необходимость их соединения и оно представляется лишь случайной связью, произведенной каким-то третьим, чуждым лицом.

Например, много восхищались великой оригинальностью гётовско-го «Геца», и правда, Гёте в этом произведении, как мы уже сказали выше, с большой смелостью отрицает и попирает ногами все то, что эстетические теории его времени установили как закон искусства. Однако исполнение в «Геце» не носит характера истинной оригинальности. Мы замечаем в этом юношеском произведении, что оно бедно собственным материалом, что многие детали и целые сцены не разрабатывают значительного по своему характеру содержания и кое-где продиктованы извне интересами того времени, когда был написан «Гец», а затем внешне включены в него. Например, сцена между Гецом и братом Мартином, имя которого указывает нам на Мартина Лютера, написана под влиянием господствовавших в эпоху молодого Гёте умонастроений, когда в Германии снова начали оплакивать судьбу монахов: им-де нельзя пить вина, они вяло переваривают пищу и вследствие этого обуреваемы вожделениями, и вообще они должны давать три невыносимых обета — бедности, целомудрия и послушания. Брат Мартин восторгается рыцарским образом жизни, который ведет Гец, он представляет себе, как тот вспоминает, возвращаясь с захваченной у врага добычей: «того сшиб с коня, не дав ему и выстрелить, того я срезал вместе с конем», а потом едет в свой замок к жене. Брат Мартин пьет за здоровье Елизаветы, жены Геца, и утирает при этом глаза. Но Лютер начал не с этих земных мыслей, а с того, что, как набожный монах, он усвоил из произведений Августина глубокие религиозные идеи и убеждения.

Таким же образом Гёте преподносит нам в ближайших сценах педагогические воззрения своего времени, идущие в основном от Базедова. Дети, например, говорили тогда, заучивают много непонятных им вещей, правильная же метода состоит в том, чтобы знакомить их с реальными предметами посредством наглядного созерцания и опыта. И вот Карл, так же как это было принято в дни юности Гёте, говорит своему отцу наизусть: «Якстхаузен — деревня и замок на Яксте; им наследственно владеют двести лет господа фон Берлихингены». Когда, однако, Гец его спрашивает: «А ты знаешь господина фон Берлихингена?» — мальчик тупо смотрит на него, — от большой учености он не знает собственного отца. Гец уверяет, что он знал все тропы, выходы и броды еще до того, как познакомился с названиями реки, деревни и замка. Все это — чужеродные привески, никак не связанные с сюжетом. Так же, где этот сюжет мог бы быть развернут в его своеобразной глубине, как, например, в разговоре между Гецом и Вейслингеном, мы слышим лишь холодные прозаические размышления о переживаемой эпохе.

Даже в «Избирательном сродстве» мы находим отдельные моменты, не вытекающие из содержания и носящие вставной характер: насаждение парка, живые картины, качание маятника, опыты с металлами, головные боли, весь заимствованный из химии образ химических средств. В романе, действие которого происходит в определенной прозаической эпохе, подобные вставки, пожалуй, вполне допустимы, в особенности когда это делается так искусно и привлекательно, как у Гёте; кроме того, художественное произведение не может оставаться совершенно не затронутым культурой своего времени. Однако одно дело отражать саму эту культуру и другое — выискивать и внешне соединять материалы независимо от собственного содержания художественного воплощения.

Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда художник полностью усвоил себе этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, — только в этом случае в воплощенном им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчестве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстанциальному началу как силе, которая является вместе с тем собственной силой самого субъективного мышления и воли, так чтобы в завершенном примирении субъективной свободы и субстанциального начала не было никакого разлада между ними.

Таким образом, хотя оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную особенность, она делает это лишь для того, чтобы художник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно изображаемым предметом, и чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истинную самобытность в предмете, созданном им согласно истине. Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира.

236