3. Внешняя сторона идеального художественного произведения в ее отношении к публике

Искусство как изображение идеала должно воспринять его во всех его указанных выше отношениях с внешней действительностью и сочетать изображение внутренней субъективности характера с изображением внешней среды. Но хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им. Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и требуется, чтобы они были понятны обеим сторонам. Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком. Правда, истинный идеал, как он раскрывается нам во всеобщих интересах и страстях богов и людей, понятен каждому; однако так как он показывает нам изображаемых индивидов в рамках определенного внешнего мира нравов, обычаев и прочих частных черт, то возникает новое требование, чтобы эта внешняя среда согласовалась не только с изображаемыми характерами, но также и с нами.

Подобно тому как характеры в художественном произведении гармонируют со своим внешним миром, так и мы требуем для себя такой же гармонии с ними и с их окружением. Но из какой бы эпохи ни был взят сюжет художественного произведения, в нем всегда содержатся известные частные черты, отличающие его от своеобразных особенностей других веков и народов. Поэты, живописцы, скульпторы, музыканты берут предметы своего изображения преимущественно из прошлых эпох, культура которых, нравы, обычаи, государственное устройство, культ отличаются от культуры, современной художникам.

Такой уход в прошлое имеет, как мы уже заметили выше, то большое преимущество, что, погружаясь в воспоминания и избегая непосредственной современности, поэт как бы непроизвольно достигает той обобщенности материала, без которой не может обойтись искусство. Художник, однако, принадлежит своему времени, он живет его нравами и привычками, разделяет его взгляды и представления. Так, например, гомеровские поэмы — безразлично, существовал ли Гомер или нет как один и тот же автор «Илиады» и «Одиссеи» — отделены по меньшей мере четырьмя веками от эпохи Троянской войны; вдвое большее время отделяет великих греческих трагиков от эпохи древних героев, которых они переносят в свою современность и из жизни которых черпают содержание своей поэзии. Так же обстоит дело с «Песней о Нибелунгах» и поэтом, сумевшим слить содержащиеся в этой поэме различные сказания в единое органическое целое.

Конечно, художник полностью проникает во всеобщий пафос человеческого и божественного мира, однако многообразно обусловленные внешние черты древней эпохи, характеры и события которой он изображает, существенно изменились и сделались ему чужды. Далее, поэт творит для публики, и в первую очередь для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко. Правда, подлинные произведения искусства становятся бессмертными и доставляют наслаждение всем временам и народам. Однако для полного понимания их чужими веками и народами требуется обширный аппарат географических, исторических и даже философских пояснений, сведений и познаний.

Вследствие этой коллизии между различными эпохами возникает вопрос, какой характер должно носить художественное произведение в отношении внешних особенностей места, привычек, обычаев, религиозных, политических, социальных, нравственных условий: должен ли художник забыть о своем времени и иметь в виду лишь передачу прошлого и его действительного внешнего бытия, так что его произведение становится верной картиной этого прошлого, или же он вообще не только имеет право, но и обязан принимать во внимание лишь свою нацию и эпоху и обрабатывать свое произведение в согласии с частными особенностями своего времени? Эти противоположные требования можно выразить следующим образом: должен ли сюжет обрабатываться объективно, в соответствии со своим содержанием и эпохой, из которой он берется, или его следует обрабатывать субъективно, то есть полностью приспособлять к культуре и привычкам эпохи, в которой живет художник. Как первое, так и второе решение, взятое в его противоположности другому, приводит к одинаково ложной крайности, которой мы вкратце коснемся, чтобы после этого установить подлинный способ изображения.

В этом отношении мы должны рассмотреть следующие три подхода к нашей проблеме:

во-первых, субъективное утверждение культуры своего времени;

во-вторых, чисто объективная верность в передаче прошлого;

в-третьих, подлинная объективность в изображении и освоении материалов, взятых из жизни чужих народов и отдаленных эпох.

а) Утверждение культуры своего времени

Чисто субъективный способ изображения доходит в своей крайней односторонности до того, что совершенно уничтожает объективный образ прошлого и на его место ставит современность в ее внешнем проявлении.

а. С одной стороны, это может происходить от незнания прошлого, а также от наивности художника, который не ощущает или по крайней мере не сознает противоречия между предметом и подобным способом его освоения; такой способ изображения объясняется, следовательно, отсутствием культуры. В наиболее резком виде мы встречаем подобную наивность у Ганса Сакса, который изобразил нашего Господа Бога, Бога Отца, Адама, Еву и патриархов в подлинном смысле слова «на нюрнбергский лад», сделав это, правда, с благоговейным чувством и живой наглядностью. Например, Бог Отец однажды выступает у него в роли школьного учителя; он обучает Каина, Авеля и других детей Адама совершенно в таком же тоне и такой же манере, как это делал бы тогдашний школьный учитель. Он учит их читать «Отче наш» и наставляет десяти заповедям. Авель прекрасно знает урок и ведет себя благочестиво, Каин же отвечает и ведет себя как злой и безбожный мальчишка. Когда приходит его очередь повторить десять заповедей, он отвечает все наоборот: кради, не почитай отца и матери и т. д.

Подобно этому представляли страсти Христовы в южной Германии; эти представления были уже однажды запрещены, но опять возобновились. Пилат выступает в них как неотесанный, грубый и высокомерный окружной начальник; воины со свойственной нашим солдатам вульгарностью предлагают шествующему под конвоем Христу щепотку нюхательного табака, он отказывается, тогда они насильно всовывают ее ему в нос. Всем зрителям это доставляет удовольствие, чему отнюдь не мешает их искреннее благочестие; и чем благочестивее зритель, тем в большей степени это непосредственное присутствие привычной для него внешней стороны оживляет внутренний мир его религиозных представлений.

Это превращение событий прошлого в нечто такое, что соответствует нашим воззрениям и формам, имеет, несомненно, известное оправдание, и нам может даже показаться великой смелость Ганса Сакса, его свободное, фамильярное обращение с Богом и древне-библейскими представлениями, его решимость при всем своем благочестии передать их в формах мещанской будничной жизни. Тем не менее такой способ изображения является насилием над нашим чувством и выражает отсутствие духовной культуры у художника, ибо этот способ изображения не только не предоставляет предмету права на выявление собственной объективности, но облекает ее в прямо противоположную ей форму. В результате изображаемое производит на нас впечатление комической несуразности.

р\ С другой стороны, подобная субъективность может проистекать из просветительского высокомерия, которое рассматривает свои воззрения, нравы, общественные условности как единственно правильные, единственно приемлемые и потому не в состоянии наслаждаться каким бы то ни было содержанием, если оно не приняло формы такого же просвещения.

Подобный характер носил так называемый классический хороший вкус французов. Им нравилось только французское, а нравы других народов и в особенности средневековые формы признавались безвкусными, варварскими и с презрением отвергались. Поэтому неправ был Вольтер, говоря, что французы улучшили творения древних; они только придали им национальный французский характер. При этом все чужеродное и индивидуальное претерпело у них тем более безобразные изменения, что их вкус требовал придворной общественной культуры, правильности и условной всеобщности умонастроения и способа изображения.

Эту абстракцию утонченной культуры они перенесли и в стиль своей поэзии. Ни один поэт не должен был употреблять слово cochon* или называть своим именем ложку, вилку и тысячу других вещей. Отсюда — пространные определения и описательные обороты; вместо, например, слова «ложка» или «вилка» писали: «орудие, которым подносят ко рту жидкую или сухую пищу» и т. п. Но вследствие этого их вкус и оставался в высшей степени ограниченным, ибо искусство не стремится к тому, чтобы шлифовать свое содержание в общих выражениях, а, скорее, придает ему все более и более частные черты, делающие его живой индивидуальностью. Менее всего поэтому французы могли мириться с Шекспиром, и когда они обрабатывали его, они всякий раз выбрасывали именно то, что нам было бы всего дороже. Точно так же Вольтер потешается над Пиндаром за то, что он мог сказать: upioTov pev обсор.**

В художественных произведениях французов китайцы, американцы, греческие и римские герои должны говорить и вести себя совершенно так, как французские придворные. Ахилл, например, в «Ифигении в Авлиде» это всецело французский принц, и если бы только не имя, никто не нашел бы в нем что-либо похожее на Ахилла. Хотя он и носил греческую одежду, а также шлем и панцирь, однако волосы у него были причесаны и напудрены, бедра выходили широкими благодаря карманам, башмаки были с красными каблуками и завязывались цветными тесемками. На представления «Эсфири» Расина в царствование Людовика XIV часто ходили главным образом потому, что выход Агасфера на сцену совершенно походил на выход самого Людовика XIV, вступающего в большой зал для аудиенций. В этом Агасфере были, разумеется, некоторые

* Свинья (фр.). ** Лучше всех вещей вода (греч.).

восточные черты, но он был весь напудрен и одет в королевскую горностаевую мантию, а за ним шло множество коротко остриженных и напудренных камергеров, en habit francais,* с кошельками для волос, украшенной перьями шляпой в руках, в жилетах и брюках из drap d'or,** в шелковых чулках и башмаках с красными каблуками. То, что было доступно лишь придворным и особо привилегированным лицам, здесь могли видеть и другие сословия — выход короля, изображенный в стихах.

Исходя из подобного принципа, во Франции часто пишут исторические сочинения не из интереса к истории и ее предмету, а с целью удовлетворить какой-нибудь интерес современности, — например, для того чтобы подать правительству хороший совет или возбудить ненависть к нему. Точно так же многие драмы либо во всем своем содержании, либо в некоторых местах содержат явные намеки на современные события; если же в старых пьесах встречаются места, которые могут получить отношение к современности, то они намеренно подчеркиваются и принимаются с большим энтузиазмом.

у. Как на третий вид субъективности мы можем указать на абстрагирование от всего, собственно говоря, подлинно художественного содержания прошлого и настоящего, так что публике показывают лишь ее собственную случайную субъективность, как она выступает в обычных повседневных делах и занятиях. Такая субъективность представляет собой не что иное, как своеобразную форму повседневного сознания в прозаичной жизни. В подобной атмосфере каждый сразу же чувствует себя как дома, и лишь тот, кто подходит к таким произведениям с требованием художественности, не может освоиться с ними, ибо искусство призвано как раз освободить нас от такого рода субъективности.

Коцебу, например, лишь потому произвел в свое время такое впечатление подобными изображениями, что в них глазам и ушам публики предстали «наши печали и горести, кража серебряных ложек, поступки, раскрытие которых грозит выставлением к позорному столбу», далее «пасторы, коммерции советники, прапорщики, секретари или гусарские майоры». Каждый из публики видел, таким образом, свою домашнюю жизнь или домашнюю жизнь знакомых, родственников и т. д. и узнавал, где ему жмет башмак в его частных обстоятельствах и поставленных им особенных целях.

Такая субъективность лишена в самой себе способности возвыситься до ощущения и понимания того, что составляет подлинное содержание художественного произведения, хотя она и способна сделать предметы своего изображения интересными тем, что в них иллюстрируются обыденные требования сердца и так называемые прописные истины морали и моральные размышления. Все эти три

* Одетых по-французски (фр.). ** Золотой парчи (фр.).

вида изображения внешних условий носят односторонне субъективный характер и не отдают должного действительной объективной форме.

b) Соблюдение верности истории

Другой, противоположный способ изображения стремится, насколько это возможно, передавать характеры и события прошлой жизни в их действительно местном колорите, во всем своеобразии господствовавших тогда нравов и других внешних особенностей. С этой стороны особенно выдвинулись мы, немцы. В противоположность французам мы вообще являемся тщательнейшими архивариусами всех чужих специфических особенностей, а в искусстве требуем верного изображения эпохи, места действия, обычаев, одежды, оружия и т. д. Вместе с тем у нас хватает терпения путем тяжелого труда, кропотливого изучения вживаться в мышление и представления чужих народов и отдаленных веков и осваиваться с их особенностями. Эта многогранность и всесторонность, это умение уловить и понять дух чужих наций делает нас и в искусстве не только терпимыми к чужим особенностям, но даже заставляет нас слишком педантично требовать исключительно точной передачи таких несущественных внешних черт.

Правда, французы также очень сведущи и деятельны; но, хотя они и могут быть очень образованными и практичными людьми, это, скорее, уменьшает их способность к терпению, необходимому для спокойного и проникновенного восприятия. Первым делом они всегда хотят судить о воспринимаемом, критиковать. Мы же приемлем всякое верное изображение, особенно в художественных произведениях чужих народов; чужеземные растения, создания любого царства природы, утварь всякого рода и вида, собаки и кошки и даже отвратительные предметы — все доставляет нам удовольствие. Вот почему мы умеем понимать и совершенно чуждые нам по духу воззрения — жертвоприношения, легенды о святых с их многочисленными нелепостями, равно как и всякие другие противоестественные представления. В изображении действующих лиц нам также может представляться самым существенным, чтобы они в своей речи, одежде и т. д. соответствовали характеру своей эпохи и своего народа и являлись нам такими, как они действительно выступали тогда сами по себе и в своих отношениях между собой.

В новейшее время, в особенности со времени появления сочинений Фридриха фон Шлегеля, возникло представление о том, что объективность художественного произведения и заключается будто бы в подобной верности изображения, которая должна быть главным критерием. Согласно этому взгляду, наш субъективный интерес к произведению также должен преимущественно ограничиваться радостью, доставляемой жизненной верностью изображения. Из этого требования вытекает, что у нас не должно быть никакого иного, высшего интереса в отношении существенного содержания изображения и что мы не должны руководствоваться более близкими нам интересами и целями современной культуры.

Такой же характер носило увлечение народными песнями, получившее под влиянием Гердера широкое распространение в Германии. Тогда стали писать всевозможные песни в национальном тоне примитивных народов и племен — ирокезские, новогреческие, лапландские, турецкие, татарские, монгольские и т. д., — и способность целиком вживаться в нравы и воззрения чужих народностей и создавать произведения в их духе считалась признаком большой гениальности. Но если даже сам поэт и сможет полностью войти и вчувствоваться в такие чужеродные нравы и воззрения, то для публики, которая, как предполагается, должна наслаждаться поэтическим произведением, они всегда останутся лишь чем-то внешним.

Вообще если односторонне придерживаться этого взгляда, то он не идет дальше совершенно формального признака исторической верности и правильности, не принимая во внимание ни содержания и его субстанциального значения, ни современной культуры и содержания воззрений и чувств наших дней. Однако мы не должны абстрагироваться ни от того, ни от другого; оба аспекта в одинаковой мере требуют своего удовлетворения, и третий момент — требование исторической верности — должен быть согласован с ними как-то совершенно иначе, чем это делалось до сих пор. Это приводит нас к рассмотрению истинной объективности и субъективности, требованиям которой должно удовлетворять художественное произведение.

с) Истинная объективность художественного произведения

Прежде всего относительно этого пункта можно сказать вообще, что ни один из рассмотренных до сих пор аспектов не должен односторонне выдвигаться за счет другого и вытесняться другим. Что же касается чисто исторической верности в изображении внешних вещей, например местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, то она играет подчиненную роль в художественном произведении и должна отступать на задний план в интересах истинного, непреходящего содержания, отвечающего также и требованиям современной культуры.

В этом отношении подлинно художественному изображению можно противопоставить следующие примеры сравнительно несовершенных изображений.

а. Во-первых, изображение может совершенно верно передавать своеобразие эпохи, быть правильным, живым, а также совершенно понятным современной публике и все же не выходить за рамки обыденной прозы, не делаться поэтичным в самом себе. «Гец фон Берлихинген» Гёте дает нам разительные иллюстрации этого положения. Для этого нам стоит только раскрыть драму на первой же странице, приводящей нас в Шварценберг во Франконии: Мицлер и Зиферс сидят за столом; два рейтара греются у огня; трактирщик.

«Зиферс. Еще стаканчик, Гензель, да отмерь по-божески. Хозяин. Ненасытная твоя утроба!

Мецлер (тихо, Зиферсу). Расскажи-ка еще о Берлихингене! Бамбергцы бесятся, и пусть их лопнут от злости».

И т. д.

То же самое мы видим и в третьем действии. И т. д.

«Георг (входит с кровельным железом). Вот тебе свинец. Если хоть половина попадет в цель, то некому будет сказать его величеству: „Государь, мы скверно дрались".

Лерзе (рубит желоб). Славный кусок!

Георг. А дождь пусть ищет себе другой путь! Я о нем не забочусь — храбрый рейтар и здоровый ливень везде проложат себе дорогу.

Лерзе (за литьем). Держи ложку. (Идет к окну.) Вот бродит какой-то имперский молодчик с пищалью. Они думают, что мы расстреляли все заряды. Пусть попробуют горячей пули — прямо со сковородки. (Заряжает.)

Георг (кладет ложку). Дай мне взглянуть.

Лерзе (стреляет). Конец воробью».

Все это изображено в высшей степени наглядно, понятно, в соответствии с характером ситуации и рейтаров, и тем не менее эти сцены крайне тривиальны и прозаичны сами по себе, так как и по своему содержанию и по своей форме они дают нам совершенно обыденные способы выражения, объективность, понятную и доступную, разумеется, кому угодно.

Подобные места мы находим и во многих других юношеских произведениях Гёте, направленных преимущественно против всего того, что раньше признавалось правилом, и производивших сильное впечатление необычайной наглядностью изображаемого, близостью его нам и доступностью для нашего созерцания и чувства. Но близость была так велика, а внутреннее содержание отчасти так ничтожно, что они именно вследствие этого делались тривиальными. В драматических произведениях мы начинаем замечать эту тривиальность главным образом при их представлении на сцене, так как здесь благодаря большим приготовлениям, яркому свету, нарядности собравшихся людей мы сразу же настраиваемся увидеть нечто другое, чем двух крестьян, двух рейтаров и вдобавок стакан водки. «Гец» поэтому вызывал интерес главным образом при чтении, на сцене же он не мог долго держаться.

Р. С другой стороны, историческое содержание мифологии прошлых времен, все чуждое нам в государственных условиях и нравах прошлого может сделаться нам знакомым и усваиваться нами благодаря тому, что современное общее образование снабжает нас

* Пер. Е. Книпович.

многообразными сведениями о прошлом. Так, например, знакомство с искусством и мифологией, с литературой, культом, обычаями античности составляет исходный пункт нашего современного образования; каждый мальчик уже со школы знает греческих богов, героев и исторические фигуры. Поэтому и на почве представления мы можем наслаждаться образами и интересами греческого мира, поскольку они сделались составной частью наших представлений, и нет никаких причин, почему мы не могли бы так же хорошо усвоить индийскую, египетскую или скандинавскую мифологию.

Среди религиозных представлений этих народов мы находим также представление о всеобщем, о боге. Но определенное содержание этих представлений, особенные греческие или индийские божества не представляют больше для нас истины в этой определенности; мы не верим в них и допускаем их только в области нашей фантазии. Благодаря этому они всегда остаются чуждыми нашему подлинному, более глубокому сознанию, и нет ничего более пустого и холодного, чем часто встречающиеся, например, в операх восклицания: «О Боги!», или: «О Юпитер!», или даже: «О Исида и Осирис!» — и уже совершенно нелепо, когда к этому прибавляется жалкая мудрость оракульских вещаний, а без оракула редко обходятся в опере. Лишь в наше время место оракула стали занимать в трагедии безумие и ясновидение.

Совершенно так же обстоит дело с прочим историческим материалом, с принадлежащими прошлому нравами, законами и т. д. И это историческое содержание существует, но существует в прошлом, и если оно потеряло всякую связь с настоящим, с нашей жизнью, то, как бы точно и хорошо мы его ни знали, оно не наше. Мы не интересуемся давно прошедшим только потому, что оно некогда существовало. Историческое содержание является нашим лишь в том случае, если оно принадлежит нашей нации или если мы вообще можем рассматривать настоящее как следствие тех событий, в цепи которых существенное звено составляют изображаемые характеры или деяния. Но и этого — простой принадлежности прошлого одной и той же стране, одному и тому же народу — еще недостаточно: само прошлое нашего народа должно находиться в более тесной связи с современными условиями и жизнью.

В «Песне о Нибелунгах», например, мы географически находимся на родной почве; однако бургундцы и король Этцель так далеки всей нашей современной культуре и нашим отечественным интересам, что поэмы Гомера мы даже без всякой учености можем ощущать как нечто гораздо более родственное нам. И хотя влечение к отечественному материалу побудило Клопштока заменить греческую мифологию скандинавскими богами, однако Вотан, Валгалла и Фрея остались одними лишь именами, которые в еще меньшей степени, чем Юпитер и Олимп, принадлежат кругу наших представлений или что-либо говорят нашей душе.