Розділ 2. Еволюціонні шляхи розвитку тромбона

2.1. Дослідження виконавства на духових інструментах в Україні на сучасному етапі.

Духовно-творчий потенціал сучасного українського суспільства є одним із най- цінніших ресурсів країни, особливо в умовах становлення й розвитку України як неза- лежної, суверенної держави. Тому об’єктивне дослідження історії і сьогодення вітчизняної музичної культури набуває надзвичайної актуальності, особливо розкриття конкретних самобутніх ознак національного музичного мистецтва (виконавства, творчості), освіти з урахуванням усіх реальних передумов, тенденцій, факторів їх розвитку. Показовими з цього погляду є все активніші спроби дослідників комплексно охарактеризувати локальні, регіональні, національні школи – вокальні, фортепіанні, скрипкові, виконавства на народних інструментах тощо. Поряд із цим поглиблюється інтерес до теоретичних і методичних питань педагогіки та виконавства в кожній із фахових музичних галузей. На жаль, виконавство на духових інструментах в Україні досі лишається найменш висвітленим у мистецтвознавстві. Щоправда, останнім часом з’являються дослідження з питань теорії гри і методики викладання відповідно до специфічної природи духових інструментів, зокрема флейти, фагота, труби, тромбона. Водночас інтерес дослідників так чи інакше привертають певні виконавські школи (наприклад, львівська школа гри на флейті, київська школа гри на трубі, київська школа гри на народних ін- струментах). Проте слід відзначити, що в Україні ще не створено навіть оглядових праць, у яких узагальнювався б історичний досвід розвитку всіх виконавських шкіл із конкретних музичних духових спеціальностей . Російські і зарубіжні (Західної Європи та США) автори наявних у цій галузі праць спираються переважно на досягнення власної музичної культури, як наприклад, англійських учених: «Труба» (The Trumpet) К. Стилл-Перкінса (2001), «Труба і тромбон» (The Trumpet and Trombone) Ф. Бейта (1978). У цих роботах ідеться про історичний розвиток та конструкції цих інструментів. «Трубна педагогіка: конспект сучасних технологій» (Trumpet Pedagogy: a Compendium of Modern Teaching Techniques) належить американському автору Д. Хікману (2006), який розглядає сучасні педагогічні методи. На наш погляд, значний інтерес становить праця А. Шрайбера (Німеччина) «Від хору при дворі курфюрста до саксонської державної Дрезденської капели: біографічний покажчик членів капели з 1548 по 2003 роки» (Von der churfurstlichen Cantorey zur Sachsischen Staatskapelle Dresden: Ein biographisches Mitgliederverzeichnis von 1548–2003), у якому міститься біог- рафічна інформація про всіх музикантів Дрезденського симфонічного оркестру (капе- ли) від 1548 по 2003 роки. Неодноразово було перевидано працю Е. Тарра «Die Trompete», вона доповнена записом на компакт-диску (2006). Серед італійських праць дуже відома на Заході «Труба» (La tromba) Г. Кассоне (2002). Слід відзначити, що за останні роки література про виконавство на трубі збагатилася двома цікавими зарубіжними виданнями, у яких міститься певна інформація (короткі біографічні дані) про ро- сійських та українських трубачів. Це роботи відомих учених та музикантів – Е. Тарра (США, Німеччина) «Схід зустрічає захід» (East meet West) та Ф. Кейма (Німеччина) «Гроссбух труби» (Das grosse Buch der Trompete, 2005).

Що стосується довідкових видань, у яких висвітлюється діяльність виконавців із різних регіонів колишнього СРСР (наприклад, «Энциклопедический биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах» 1 С. Болотіна, «Очерки о трубе и трубачах в России» Л. Чумова2 , «Советское духовое инструментальное искусст во» А. Черних1 ), то в них чимало недоліків різного характеру. Це передусім неповна, а часом неточна і застаріла інформація про виконавців, факти і дати, джерела якої не завжди об’єктивні. До того ж, імен багатьох відомих виконавців не згадано взагалі (наприклад, трубачів зі Львова, Харкова, Донецька, багатьох київських валторністів). Очевидно, це спричинено передусім відсутністю наукових досліджень діяльності національних виконавських шкіл республік колишнього СРСР і, відповідно, брак узагальнень значного обсягу розрізненої інформації. На превеликий жаль, неуважне ставлення до українських музикантів-духовиків спостерігаємо і в публікаціях вітчизняних авторів. Це стосується зокрема «Словника музикантів України» І. Лисенка2 . Появу цієї, першої в Україні праці можна було б тільки вітати, якби не прикра обмеженість і випадковість поданої в ній інформації. Так, серед персоналій словника (а це понад 1000 імен музикантів різного профілю) згадано лише одного валторніста, не названо жодного тромбоніс- та, а трубачі представлені далеко не характерними постатями: так, не включено фундаторів і послідовників відомої київської школи трубачів, які своєю творчою діяльністю прославили її, заслуживши повагу світової музичної громадськості. Невідомо, з яких джерел автор «Словника…» черпав інформацію для цього видання, хоч біографічні да- ні, творчий шлях багатьох визначних українських музикантів-духовиків уже 1995 року висвітлено у «Всеукраїнському брас-бюлетені», у статтях і монографіях їхніх колег, пе- дагогів вищих та середніх навчальних закладів. Матеріали, якими можна було вільно скористатися, зберігаються в Центральному державному архіві-музеї літератури і мис- тецтва України, у багатьох бібліотеках, зокрема в НБУ ім. В. І. Вернадського, у нотозбір- нях майже всіх музичних навчальних закладів Києва. Усе це свідчить про необхідність уважніше досліджувати українські національні школи та регіональні традиції гри на духових інструментах, вивчати й узагальнювати їхній досвід. Не менш важливим кроком у цьому напрямі має стати популяризація таких досліджень серед громадськості та в сис- темі музичної освіти.

Останнім часом у наукових працях дослідників мистецтва гри на духових інструментів так чи інакше порушуються питання розвитку певних виконавських шкіл. Серед них праці А. Я. Карпяка («Флейтове мистецтво в музичній культурі Львова» ), Б. І. Мочурада («Концерт для труби з оркестром в аспекті жанрово-стильової еволю- ції» ), Ф. Крижанівського («Український концерт для тромбона в аспекті становлення і розвитку жанру»), В. Посвалюка («Київська школа виконавства на трубі: методичний та історичний аспекти ). Так, наприклад, у дисертації Б. Мочурада побіжно розглянуто процес формування німецької, чеської, російської виконавських шкіл, але навіть не зга- дано української; у дисертації Ф. Крижанівського загалом лише відзначаються успіхи української школи гри на тромбоні, без належної аргументації. Автор цієї статті написав низку праць, присвячених розвитку київської вико- навської школи, у яких розкрито переважно викладацький досвід та проаналізовано її виконавські досягнення. Однак досі не вивчено і не узагальнено досвід відомих одеської, львівської, харківської та донецької шкіл виконавства на трубі, численні представники яких працюють у найкращих оркестрах не тільки України, а й близького та далекого зарубіжжя.

Поняття школи постає як складне ієрархічне утворення, що має різні, але взаємопов’язані рівні: загальний (українська, або національна школа), особливий (регіональні школи), окремий (школи певних видатних особистостей). До регіональних виконавських шкіл відносять: київську (центральний регіон), львівську (західний регіон), одеську (південний регіон), харківську (північно-східний регіон). Охарактеризовано окремі осередки розвитку духового виконавства і педагогіки в Донецьку, Луганську, Дніпропетровську тощо, які ще не набули статусу виконавських шкіл і лише доповнюють південно-східний регіон. Розглядаючи ці питання, насамперед слід визначитися з самим поняттям «ви- конавська школа» і «школа» взагалі, дефініцію якого містять різні джерела. У найбільш широкому, енциклопедичному трактуванні, школа (в мистецтві) – це «художній напрям, течія, представлена групою учнів і послідовників, об’єднаних спільними творчими принципами» 1 . Своєрідне визначення поняття школи в музичному мистецтві дає сучасна до- слідниця Ж. Дедусенко. Вона вважає, що школа – це складний структурований організм (система), у якому формується та удосконалюється професіоналізм як культурна традиція виконавської школи. Незважаючи на неточність формулювання, таке тлумачення можна вважати достатнім по суті і поширити його на поняття «регіональна виконавська школа» (київська, одеська, львівська, харківська). Найбільш точне визначення поняття школи запропонував київський педагог і науковець Р. Вовк: «Під школою ми розуміємо високопрофесійне володіння більшістю учнів класу певного викладача з фаху фундаментальними навичками даної професії з подальшою реалізацією цих знань на виконавській та педагогічній ниві» 2 . Принагідно зауважимо, що в тій же публікації Р. Вовк висловив думку, що видат- них успіхів у педагогіці досягають зазвичай високопрофесійні виконавці, які відчувають свій інструмент усім своїм єством, які у процесі оволодіння фахом були допитливими, мали аналітичний хист, бажання і талант передати своє уміння молодшим поколінням – своїм учням. З таким твердженням можна погодитися лише частково. Безумовно, якщо в одній особі щасливо поєднується талант видатного виконавця і надзвичайні зді- бності педагога (Л. Ауер, Д. Ойстрах, Г. Нейгауз, В. Вурм, В. Яблонський, В. Апатський), то можна сподіватися на формування виконавської школи. Але історія знає чимало прикладів, коли талановиті, високопрофесійні виконавці не створювали своїх виконав- ських шкіл (наприклад, піаністи С. Ріхтер, Е. Гілельс, трубачі Т. Докшицер, В. Марголін), і навпаки, більш скромні виконавці, не вирізняючись видатними виконавськими досягненнями, були прекрасними педагогами, як тепер кажуть, «педагогами від Бога» (скрипаль П. Столярський, валторністи П. Орєхов, А. Усов та В. Бабенко, флейтист Ю. Должиков, трубачі М. Подгорбунський, І. Кобець). І річ тут не в тім, що перші «відчували інструмент усім своїм єством», а в тім, що саме допитливість та аналіти- чний хист дозволили другим зберегти чистоту традицій, притаманних своїм школам, не допускати вульгарності і властивої непрофесійному виконавству манірності, розвивати й виховувати в такому дусі своїх учнів і послідовників. На нашу думку, серйозний і вдумливий музикант, якому часто доводилося вирішувати технологічні і творчі проблеми, аналізувати їх причини і знаходити правильні рішення, який цікавився досягненнями вітчизняних та зарубіжних колег, має більше шансів подолати негативні явища, які час- то трапляються в педагогічній практиці. Отже, варто наголосити: правомірно ставлячи на перше місце прикметник «виконавська» до іменника «школа», ми передбачаємо їх нероздільність і органічну взаємозумовленість із прикметником «педагогічна».

Коли йдеться про феномен школи в духовій педагогіці України, то варто звер- нутись до витоків формування й подальшого розвитку виконавських шкіл у різних регіонах країни. Їхню діяльність дослідив автор цієї статті у монографії «Мистецтво гри на трубі в Україні» (К., 2006). У роботі розкрито особливості духового виконав- ства на тлі загального процесу творчого розвитку музичної культури регіонів Украї- ни. в межах виконавської та педагогічної творчості відомих українських трубачів минулого й сучасності: М. Подгорбунського, В. Яблонського, М. Бердиєва, І. Кобця та ін. (Київ); А. Жубра, В. Швеця, Я. Портного, Р. Наконечного та ін. (Львів); Л. Могилевського, М. Табакова, Г. Леонова, В. Луба (Одеса); Ф. Жогова, А. Родмана, Ю. Тарарака (Харків); Л. Степановського, М. Кормушина, В. Колесникова (Донецьк); В. Лисенка (Луганськ); П. Іванова (Дніпропетровськ). Крім того, слід визначитися з поняттям «професійний виконавець», що теж має кілька тлумачень: виконавець високого рівня, який має диплом навчального за- кладу (середнього чи вищого) про фахову освіту; виконавець, який не має диплома про професійну освіту, але забезпечує свої життєві потреби, працюючи музикантом; виконавець без спеціальної освіти, який досяг визначних успіхів у мистецтві гри (таке теж трапляється в музичній практиці). Враховуючи, що переважна більшість музикантів, які досягли найвищої майс- терності у володінні інструментом і виконавстві, закінчили музичні навчальні закла- ди, здобувши всебічну й ґрунтовну підготовку під керівництвом досвідчених викла- дачів, а їх кваліфікацію було підтверджено державними екзаменаційними комісіями, логічно називати професійним виконавцем того, хто має диплом про музичну освіту і працює музикантом. Виконавська та педагогічна діяльність українських трубачів, а також діяль- ність навчальних музичних закладів в Україні (музичні училища, консерваторії, а тепер академії), які діють впродовж майже ста п’ятдесяти років, дають підстави констатувати наявність даних шкіл (поряд із валторновою, тромбоновою та ін.) зі своїми творчими особливостями, видатними виконавцями, лауреатами національних та міжнародних конкурсів, науковцями. Високий рівень сучасних українських шкіл виконавства на трубі неодноразово був підтверджений на численних конкурсах та фестивалях, зокрема, на конференції Євро-Міжнародної гільдії трубачів, організованої 1998 року в Києві вперше серед країн Східної Європи, яка мала значний міжнародний резонанс. Одночасно в межах конференції було проведено перший в Україні Міжнародний конкурс трубачів. Крім того останніми роками відбулися такі мистецькі заходи: Київський відкритий кон- курс юних трубачів (Київ, 2002), Міжнародні конкурси «Мистецтво ХХІ ст.» (Київ, 2002–2006), щорічний Всеукраїнський конкурс молодих трубачів імені М. Старо- вецького (Тернопіль, 2000–2006), Всеукраїнський конкурс виконавців на духових інструментах (Львів, 2004), Міжнародний конкурс виконавців на мідних духових інструментах (Львів, 2007), Всеукраїнський конкурс юних виконавців на духових інструментах імені В. Старченка (Рівне, 2005, 2006, 2007) та ін. Поряд із здобутками регіональних шкіл постають і певні проблеми їх подаль- шого розвитку, що вимагають свого вивчення і своєчасного вирішення. Серед них проблеми навчально-методичні (хибне уявлення про роботу дихання, постановку амбушура), манірність звуковедення (видування звуків); стильові (помилкове вико- ристання штрихів унаслідок незнання стильових особливостей виконуваних творів) тощо. Певні проблеми пов’язані з друком і постачанням нотних видань як сольного репертуару, так і оркестрового, фінансуванням та організацією конкурсів, із недосту- пністю сучасного інструментарію.

Історичні й методичні аспекти виконавства на трубі досліджувалися багатьма відомими авторами (музикантами, педагогами, науковцями). Пріоритет у цьому на- лежить іноземним авторам. Відомі методичні праці XVII ст. італійців Ч. Бендінеллі (1614), Д. Фантіні (1638), відомого німецького трубача і педагога Й. Альтенбурга (1734–1801), англійця Д. Хайдса. Удосконалення конструкцій інструментів на початку ХІХ ст. призвело до вироблення нових методик. 1835 року опубліковані «Інструкції для труби» Т. Харпера, 1857 року – «Метод для труби» професора Паризької консер- ваторії Ф. Доверне. Всесвітньо відомий «Гран метод для корнет-а-пістона та саксгор- на» Ж. Арбана вийшов друком 1864 року. У Росії видавництво методичної та художньої літератури для духових інструмен- тів зокрема для труби, налагодилося пізніше. Одним із перших став російський друко- ваний підручник «Лёгкое руководство к самоучению на корнет-а-пистоне» Г. Томсена, виданий 1879 року. Значну кількість музичної літератури для труби склав і видав В. Вурм: «Собрание 12 фронтовых пьес для вновь введенных рожков с клапанами» (СПб., 1867) та «Школа для корнета с пистонами, альт-горна и баритона». Пізніше було видано «Сборник русских гвардейских полковых маршей» (СПб., 1896), «Сборник нот пехотных сигналов, боев и маршей» (СПб., 1908); «50 этюдов для развития ритма и язы- ка» А. Йогансона (1907); збірки п’єс та етюди О. Бьоме, В. Брандта. В інших публікаціях минулого і сьогодення висвітлювалися різні аспекти му- зичного виконавства. Їх можна класифікувати за такими напрямами: – історія музичного життя у сфері духового виконавства як в Україні, так і за її межами (М. Богданов, М. Фіндейзен, І. Забєлін, Ю. Келдиш, М. Кузьмін, А. Муха, Е. Тарр, архівні матеріали); – історія духової музики (В. Апатський, В. Богданов, К. Колокольцов, С. Левін, А. Рудчук, Д. Рогаль-Левицький, В. Сумеркін, Ю. Усов); – історія музичних закладів, зокрема відділень духових інструментів (М. Богданов, Б. Фільц, М. Кузьмін, Й. Міклашевський); – методично-педагогічні питання виконавства на духових інструментах (В. Апатський, К. Гордон, І. Гишка, Т. Докшицер, Б. Мочурад, Р. Наконечний, Г. Орвід, Дж. Стемп, Ю. Усов, С. Цюлюпа та ін., статті в журналах Міжнародної гіль- дії трубачів, збірки статей київської, московської консерваторій); – питання методики гри на трубі (Ж. Арбан, В. Вурм, Г. Томсен, Т. Докшицер, А. Митронов, І. Кобець, М. Шлозберг, Ф. Фаркаш, Дж. Стемп, П. Тібо, Л. Лютак); – загальні й спеціальні довідково-бібліографічні видання (С. Болотін, І. Лисенко, А. Муха, В. Рожок, Е. Тарр, Л. Чумов). Серед новітніх вітчизняних та зарубіжних методичних розробок та історико- теоретичних досліджень привертають увагу такі: навчальний посібник «Основы тео- рии и методики духового музыкально-исполнительского искусства» В. Апатського1 , «Звукотворчий компонент трубного виконавства: традиції та базинг» І. Гишки2 , «Схід зустрічає Захід» Е. Тарра, «Шляхи розвитку духового музичного мистецтва в України» В. Богданова3 , «Духова музика України у ХVIII – XIX століттях» Ю. Рудчука4 ; дисерта- ції «Концерт для труби з оркестром в аспекті жанрово-стильової еволюції» Б. Мочурада5 , «Український концерт для тромбона в аспекті становлення та розвитку жанру» Ф. Крижанівського6 , «Гроссбух труби» Ф. Кейма7 (Німеччина).

Хоч у названих працях не вирішено всіх проблем дослідження історії та розвитку українського виконавства на духових інструментах, усі вони становлять основу для подальшої наукової і методичної роботи виконавців, педагогів, науковців. Велику допомогу в цьому надало б ретельне дослідження розвитку кожної музичної спеціальності, що дозволить повно й глибоко дослідити загальне, комплексне становлення та розвиток українського інструментального мистецтва.