Б.А. Покровский введение в оперную режиссуру

Учебное пособие по курсу «Режиссура музыкального театра» для студентов театральных вузов. «ГИТИС». Москва. 2009

Рецензент: народный артист СССР, профессор Г. П. Ансимов

Ответственный редактор: доктор искусствоведения, профессор Е.С.Черная

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

МУЗЫКА И ДЕЙСТВИЕ

(Метод действенного анализа оперной партитуры)

Функция музыки в опере.

Зрительный и музыкальный образы

Экскурс к истокам оперы

Музыкальная драматургия

Партитура оперы — зашифрованные действия и чувства

Режиссерское воображение

ОПЕРА — ВЫРАЗИТЕЛЬ ЭПОХИ

ЗАМЫСЕЛ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Замысел оперного спектакля как театральный образ, претво­ряющий музыкально-драматургическую концепцию компози­тора в свете идей и представлений современности

Современность

СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА ОПЕРНОГО АКТЕРА

РЕЖИССЕР И ТЕАТР

Режиссер и коллектив

Спектакль и публика

Организация работ по постановке оперного спектакля

ВВЕДЕНИЕ

Искусство современной оперной режиссуры сравнительно мо­лодо. Становление его и первые попытки определения эстетиче­ских и организационных задач можно отнести к началу XX века, к первым опытам Вс. Э. Мейерхольда на сцене Мариинского те­атра (1909—1918) и к организации К С. Станиславским и Вл. И Не­мировичем-Данченко в Москве музыкальных студий (1918, 1919). В дальнейшем деятельность режиссеров с разным успехом, но все чаще и результативнее внедрялась в практику оперных театров; общественное и творческое состояние коллективов и качество их работы стали зависеть от квалификации организатора спектакля, его сценической культуры и таланта постановщика.

Жизнь постепенно определила: чтобы театр успешно вопло­щал идею и образы партитуры, нужна профессия художника-ор­ганизатора, способного осознать и осуществить на сцене синтез всех искусств, участвующих в создании оперного спектакля (дра­ма, оркестровое, вокальное, актерское, пластическое, изобрази­тельное искусства). Каждое из них имеет свою природу, свои за­коны существования и воздействия. В процессе соподчинения искусств в опере законы эти видоизменяются, преображаются. Процесс это сложный, каждый раз новый и специфичный.

Практика дает нам обильный материал для размышлений, обобщений, фиксации оправдавших себя положений в работе оперного режиссера. Систематизируя этот материал, мы прихо­дим к выводу относительно специфических для данной профес­сии условий и требований. Прежде всего профессия эта предпо­лагает обязательное наличие у человека ряда индивидуальных свойств и способностей, среди которых главная — действенное воображение, точнее, способность мыслить действием в соответ­ствии с логикой развития музыкальных образов. Как и в каждой профессии, способности требуют организации, развития и трени­ровки. Без этого режиссер не более чем дилетант.

Воспитание режиссера музыкального театра зиждется на ос­воении им важнейших элементов профессионализма. В числе их знания, которые можно сгруппировать по следующим разделам:

I. Овладение действенным анализом партитуры оперы.

II. Анализ социально-политических, стилевых и индивиду­альных свойств творчества композитора — автора оперы и его произведения.

III. Умение создать концепцию спектакля (замысел и его реа­лизация).

IV. Изучение специфики искусства оперного актера.

V. Изучение идейно-творческой и постановочной организа­ции спектакля. Основы работы с коллективом театра. Изучение и учет этического и эстетического уровня зрителя.

Эти пять разделов охватывают круг знаний и навыков, слу­жащих возбудителем и ориентиром творческого воображения режиссера и вместе с тем практически организующих его работу. С ними связано множество важных проблем, сопутствующих в творчестве режиссера друг другу, сопряженных в едином про­цессе, сосуществующих в комплексе, взаимодействуя и взаимовлияя друг на друга.

Однако не случайно на первое место в воспитании оперного режиссера мы ставим проникновение его в природу оперного синтеза — синтеза музыки и действия.

Опера есть театр! Театр особого рода, где главным выразите­лем действия является музыка. Именно эта точка зрения на при­роду оперы приводит нас к необходимости понять и упорядочить в нашем сознании реальные закономерности, регулирующие со­отношение важнейших ее компонентов — музыки и действия.

Нельзя забывать, что нарушение органики взаимоотношений драмы (цель) и музыки (средства) в практике оперных театров не раз приводило к трагическому перекосу, когда целью постановки становилась оперная музыка (сама по себе, отвлеченная от дейст­вия) или виртуозное пение, тоже воспринимавшееся вне связи со сценическими событиями, обстоятельствами, характерами; что этим питались толки о «непримиримом» якобы несоответствии искусства музыки (искусства обобщенных эмоций) и искусства театра (искусства конкретного действия) - несоответствии, обре­кающем оперу на неизбежную «деградацию», а возможно, и близкую гибель.

Тут, естественно, возникнут вопросы: в чем же заключается сила оперного искусства (оперируя понятием «музыкальная драматургия», студент должен знать и помнить, что греческое слово «драма» означает «действие» — главный признак искусства театра. Таким образом, понятия «драматургия», равно как и «музы­кальная драматургия», являющиеся, по существу, синонимами слова театр, от­носятся лишь к произведениям, предназначенным для театра. Проявляющуюся в литературе или устных высказываниях готовность применять их по отношению к инструментальной музыке — симфонии, сонате, фантазии и т.д., — с нашей точки зрения, следует считать неправомерной.), противоборствующая искажению его природы? Как, каким путем может содействовать режиссер уста­новлению гармонии между ее компонентами? Что способствует глубине его проникновения в замысел композитора?

Не будь этой силы, опера как вид театрального искусства давно перестала бы существовать и оправдала бы тем самым мрачные предсказания скептиков о скором ее «отмирании». От­вет на них дает нам изучение музыкальной драматургии оперы. Наиболее плодотворным методом ее изучения, объединяющим элементы исследования (анализ) и художественного творчества (сочинение будущего спектакля), является для режиссера дейст­венный анализ партитуры оперы.

Оперная партитура открывает нам многогранный мир музы­кально-сценических образов, созданных на основе сложного взаимодействия драматизированного сюжета (назовем его услов­но «сценарием», т.е. системой предназначенных для сцены и объединенных действием образов), слова и богатейшей палитры выразительных средств музыки, с помощью которых композитор как бы «проявляет» суть и характер слов, поступков, отношений, эмоций оперных героев и окружающей их среды. Грубо, вернее, упрощенно формулируя, первый, драматургический ряд инфор­мирует нас о том, что случилось, второй же, музыкальный, сооб­щает, как это произошло.

Естественно, что в соотношении этих рядов не все обстоит так просто, как можно судить по данному определению, и мы не раз в этом убедимся. Однако суть их взаимодействия оно передает верно. Поступок, раскрытый музыкой, приобретает часто но­вый характер, новый смысл, новую сущность. Возникает тысяча психологических оттенков, разгадать которые призвано режис­серское воображение, опирающееся на анализ музыкальной дра­матургии и контролируемое им.

Простого «вслушивания» в музыку для этого недостаточно: чаще всего, она слишком обобщенно воплощает человеческие эмоции, слишком высоко их поэтизирует, чтобы на основе одних только музыкальных впечатлений составилось четкое и объектив­ное (а потому и убедительное) представление о развитии кон­кретных сценических событий и реальной логике поведения и действий персонажей. Кроме того, приемы оперной драматургии, особенно современной, столь многолики, что даже опытнейший профессиональный режиссер вряд ли положится в решении спек­такля только на «непогрешимость» собственного чутья, т.е. на свое субъективное, сегодняшнее восприятие музыки. В этом смысле формула «идти от музыки», думается, себя изжила. Ре­жиссерская мысль ныне ищет опоры в соотношении конкретных действий «сценария» со звучащим образом и тем драматическим смыслом, который в тот или иной музыкально-сценический при­ем вложил композитор.

Здесь нет речи о содружестве музыки и действия в элемен­тарном истолковании этого понятия. В опере оно предстает как результат единства и борьбы противоположностей. Именно этот диалектический закон, а не идиллически мирная (но не реальная) картина совпадений и согласий лежит в основе рождения опер­ного образа, накладывая печать на все процессы, связанные с жизнью и творчеством музыкального театра, а значит, и с дея­тельностью оперного режиссера. И надо помнить, что единство противоположностей относительно, а борьба абсолютна, что это не «досадная трудность» на пути театра, требующая преодоления или сглаживания, но закономерность, способствующая развитию оперного искусства, являющаяся его органикой.

Для того, чтобы с помощью действенного анализа партитуры проникнуть в тайны этой органики, режиссеру нужно быть не только музыкально чутким человеком, но и достаточно обра­зованным теоретически. Ведь он имеет дело со сложнейшим му­зыкальным материалом, разбираться в котором надо уметь. Иначе можно лишиться тех художественных «манков», которые воз­действуют на театральное воображение режиссера, рождают и обогащают художественные ассоциации, питают его фантазию.

Скажу, что необходимое режиссеру умение читать партиту­ру, равно как и элементарное теоретическое музыкальное образо­вание, теперь доступны каждому, и те знания, которые дает ин­ститут, достаточны для приобретения необходимой квалифика­ции. Подчеркну при этом, что характер работы режиссера над партитурой отличен от работы над нею дирижера. Обязанность режиссера — увидеть в партитуре драму и на ее основе соз­дать действенную логику событий спектакля. Анализируя, он как бы «музицирует действием», добиваясь точнейшего соответствия своего видения музыке: так с помощью действенного воображе­ния возникает образ всего спектакля и каждого из его кусков; на­мечаются сквозное и контрдействие, сверхзадача спектакля — словом, набрасываются первые контуры его конструкции.

Поскольку развитие музыкальной драматургии неотрывно связано со всей историей оперы, историей ее эстетики, режиссе­ру, естественно, приходится встречаться с великим разнообрази­ем принципов, приемов, особенностей письма композиторов (пе­речислить их просто не реально). И все же система приемов в ка­ждом отдельном случае определена стилем искусства той или иной эпохи и отчетливо его выражает. Поэтому на изучении мно­гочисленных художественных примеров и их сопоставлении нам следует добиваться зоркости в анализе стилевых особенностей партитуры, развивать в себе способность к восприятию системы образов, характерной для той или иной эпохи в комплексе со зна­нием и ощущением других ее исторических особенностей (соци­альных, бытовых, культурных и т.д.).

Умение подобным образом проанализировать партитуру яв­ляется необходимейшей профессиональной техникой оперного режиссера. Но грош ей цена, если накопленные знания будут не возбуждать, а отключать его творческую фантазию; если, углу­бившись в партитуру и следя за логикой развития музыкальных образов, режиссер «упустит» театральное, сценически-действен­ное движение событий, жизнь, судьбы и отношения конкретных персонажей, раскрытые оперной музыкой. Смотря в партитуру, надо уметь видеть сцену. Это требует и навыка, и тренировки.

Надо, чтобы воображение не только сопутствовало процессу ана­лиза, но провоцировалось им, доводилось до конкретных виде­ний. Надо научиться находить в партитуре творческие загадки и рассматривать их как возбудителя действенного воображения — своего и партнеров по созданию и организации спектакля.

Найти в партитуре драматургическую загадку для одаренно­го режиссерским мышлением человека — значит испытать волне­ние от предощущения будущего театрального образа. Десять раз­ных режиссеров могут найти в партитуре десять одинаковых за­гадок, но «отгадывание» их будет различным. Оно будет зависеть от индивидуальных особенностей дарования режиссера, от эсте­тической оценки им данного художественного явления, от его мировоззрения, от гражданской позиции, побуждающей к само­стоятельному, убежденному раскрытию в сценических образах драматической и общественной идеи партитуры.

Последующие главы представляют собой опыт систематиза­ции и характеристики различных сторон исследовательской и практической деятельности оперного режиссера, с обязательным учетом их взаимосвязи и взаимовлияния. Автор счел здесь небес­полезным акцентировать некоторые выводы, сделанные им на основе практического и теоретического обобщения излагаемого материала. Выводы эти, разумеется, не следует рассматривать как некую рецептуру. Цель их — активизировать самостоятельные размышления будущего деятеля оперного театра над сутью тех или иных музыкально-драматургических процессов и участием в них режиссера.

МУЗЫКА И ДЕЙСТВИЕ

(Метод действенного анализа оперной партитуры)

Функция музыки в опере.

Зрительный и музыкальный образы

Как нами уже упоминалось, споры о совместимости или не­совместимости искусства театра и искусства музыки в сравни­тельно недавнем прошлом (конец ХIХ — начало XX века) нахо­дились в центре общественно-культурных интересов разных стран. В обсуждении этого вопроса принимали участие не только веду­щие музыканты, артисты, композиторы, критики, но также лите­раторы, драматурги, философы, ученые. Имелось в виду главным образом искусство оперы. Именно ей отказывали в возможности органической связи основных ее компонентов. Доводов приводи­лось много и, казалось бы, веских: музыка — утверждали участ­ники дискуссии— обобщает в основном наши чувства, передает эмоциональное состояние, «действует на настроение», тогда как театр — искусство конкретное, действенное, наглядное. Музыка существует во времени, театр же—в пространстве и времени. Му­зыка воспринимается только слухом, в театре чрезвычайно важен зримый образ. В какой же взаимосвязи могут находиться столь чуждые друг другу художественные закономерности?

Сомнения эти, видимо, разделял и Л. Н. Толстой, сравнив­ший объединение разнородных искусств, в том числе театра и музыки, с сочетанием черных и белых квадратов на шахматной доске — соседствуя, они в то же время резко отграничены друг от друга. Тем не менее у нас и ныне нет оснований отрицать зна­чение оперы как художественного явления и не верить в ее бу­дущее. Порукой этому служат не только великие оперные произведения прошлых веков, но и современная музыкальная драма­тургия, выдвинувшая таких замечательных представителей, как Прокофьев, Шостакович, Гершвин, Бриттен, Орф, Пуленк и др. Правда, в данный момент нас интересуют не столько достижения композиторов, сколько процесс взаимодействия музыки и дейст­вия в практике современного оперного театра, точнее — в искус­стве оперной режиссуры. С этой точки зрения мы и подойдем к вопросу о возможности соединения различных искусств в нашем сознании. Обратимся к элементарнейшему примеру взаимовлия­ния визуального и слухового впечатлений. Часто люди, слушая музыку, непроизвольно представляют себе ту или иную картину: бушующее море, восход солнца, покачивающиеся ветви деревьев, играющих детей, полыхающее пламя и т.п. Подобное непроиз­вольное «видение под музыку» в режиссерской деятельности нельзя принимать всерьез. Не управляемые драматургической за­дачей «мечтания» несовместимы с художественным профессио­нализмом. Это, скорей, источник разночтений, путаницы, диле­тантизма, иллюстративности, никак не гарантирующий сколько-нибудь приближенного претворения в спектакле авторских идей. Пусть даже существует множество примеров, свидетельст­вующих о том, что в профессиональном искусстве нашего време­ни музыка беспрестанно сопрягается с отображением самых раз­личных жизненных процессов — с трудом, бытом, спортом, при­родными явлениями и т.д. По радио и телевидению она звучит не только в специально ей посвященных передачах: уличное движе­ние, пахота, бег коней или оленей, рост бобовых, сочинения Стендаля — все озвучивается музыкой. Даже общение с произве­дениями изобразительного искусства по телевидению неизменно «корректируется» настроением, вызываемым музыкальным про­изведением. О кино и драматических спектаклях нечего и гово­рить — здесь музыка, как правило, призывается в помощь арти­сту и режиссеру, нередко вызывая у зрителя своим звучанием те чувства, которые не удалось вызвать собственно драматическим искусством. Но все это — музыка сопровождающая, ино­гда подменяющая образность слова, действия, визуального объекта. В любом из этих случаев мы воспринимаем то или иное явление, предмет под музыку. Чаще всего мы вовсе в нее и не вслушиваемся, а воспринимаем как некий звуковой фон.

Но такой ли это нейтральный «фон»? И отграничены ли в на­шем сознании впечатления от видимого и слышимого? Попробу­ем проделать сравнительно несложный эксперимент, и мы уви­дим, что он несколько поколеблет четкость границ черных и бе­лых квадратов на нашей «шахматной доске».

Всмотримся в любую талантливую картину. Картину со сво­им стилем, манерой исполнения, а главное, покоряющую своим содержанием, идеей, выраженной с неповторимой художествен­ной убедительностью. Очутимся, к примеру, в стране лентяев Брейгеля. Как всегда при встрече с большим искусством, мы ис­пытаем художественное наслаждение, порождающее эмоции и размышления, соответствующие увиденному. Теперь, продолжая вглядываться в картину, включим какую-нибудь шутливую му­зыку— веселую польку, юмореску... Образ, созданный Брейге­лем, начинает изменяться, вернее, искажаться. В нашем сознании столкнулись два образа, и замысел картины приобрел иной ха­рактер — то ли иронический, то ли злой, насмешливый. Теперь включим музыку трагическую. Чувственное восприятие картины, да и ее смысл опять станут другими — появилось новое соотно­шение зрительного и слухового впечатлений. А что если «под­ставить» музыку композиторов разных эпох, стилей, характеров? Получим художественный, вернее, антихудожественный «ера­лаш» — результат наших бесчинств (Еще показательнее ввести в эту «игру» фантасмагории Босха, «под­ставляя» под них музыку то Моцарта, то Шостаковича, то Форе, то Каль­мана — вихревое скерцо, чинный менуэт, сентиментальный вальс и т.д.).

Сделаем вывод: столкновение слухового впечатления со зри­тельным безусловно нарушает «чистоту» восприятия художест­венного образа— как живописного, так и музыкального. Чаще всего возникает своего рода разнобой, хотя вполне возможны и достаточно убедительные сопоставления; однако они явно не за­кономерны и скорее относятся к области удачных, но случайных совпадений. В искусстве же, как известно, все должно быть за­кономерно.

Конечно, в мировой музыкальной литературе можно найти мир звуков, как бы адекватный творчеству Рафаэля, можно соз­дать музыкальное произведение, раскрывающее в звуках впечат­ление от той или иной его картины, но сочинить сопровождающую музыку к одной из его мадонн нельзя — подобная иллюст­рация всегда сомнительна, если не пошла.

Эти предварительные рассуждения нужны нам для того, что­бы подобраться к вопросу о природе оперы, о взаимоотношении, взаимозависимости в ней музыкального и сценически действен­ного образов. Вопрос этот очень непрост, хотя многим людям ка­жется простым, и в этом заблуждении, кстати, кроются многие беды оперного театра.

На чем же основана гармония соотношений музыки и дейст­вия в опере? Обратите внимание — музыки и действия! А до того мы сопоставляли с музыкой картину, т.е. статичный изобразительный образ. Музыка же и сценическое действие су­ществуют оба во времени, и эта общность процесса их в неко­торой степени роднит. Но этого мало — ведь мы ищем строгую закономерность, обеспечивающую непрерывность, органичность взаимодействия театрального и музыкального искусств в опере. И такая закономерность существует. Она заключается в том, что, участвуя в драматургическом процессе, музыка и действие не спорят, не иллюстрируют друг друга, а активно взаимодейству­ют, выполняя общую функцию — оба являются средством выяв­ления драмы, ее идей и задач.

Музыке в силу ее непосредственного эмоционального воз­действия на зрителя принадлежит в этом «служении драме» осо­бо значительная роль: она определяет динамику, ритм, темп раз­вития сценического действия, подчеркивает сопоставление раз­личных драматических планов, объединяет внутренний и внеш­ний действенный процесс и таким образом подсказывает, направ­ляет, а порой и диктует логику развития оперных событий и взаимоотношений. Однако без опоры на зримые, осязаемые теат­ральные образы, на конкретность слова и сценического действия она не выполнила бы своей миссии во всей ее полноте. Поэтому синтез обоих компонентов строится не на принципе подчинения одного другому, а на принципе строжайшего взаимодействия, предоставляющем все же каждому из искусств возможность в их стремлении к общей цели — созданию оперного образа — распо­лагать специфическими для него выразительными средствами.

Отсюда своеобразные «конфликты», наблюдаемые между дей­ствием и музыкой в той или иной сцене, созданной композитором, между поведением актера и тем, что выражает его пение. Отсюда многозначность самого оперного пения, являющегося од­новременно и проводником обобщающей музыкальной мысли, и средством отображения конкретных действий, поступков, реше­ний героев. Если эти «конфликты» расценивать как признак един­ства противоположностей, органически присущий природе опер­ного искусства, они окажутся движущей силой в сценическом истолковании произведения. Если же видеть в них только досад­ные «противоречия», которые следовало бы устранить, проблема сведется к пустым пререканиям «престижного» порядка: кто гла­венствует в опере — режиссер или дирижер, какому искусству сле­дует отдать предпочтение—музыке или театру, пению или актер­ской игре?— Пререканиям, свидетельствующим лишь о малой эрудиции спорящих. Чтобы убедиться в их несостоятельности, полезно проделать хотя бы краткий экскурс к истокам оперного искусства, проследить процесс зарождения музыкальной драма­тургии и способов представления на театре «драмы на музыке».