Лекция № 4

Западноевропейская драматургия середины ХХ века

Цели: раскрыть основные творческие и художественные преобразования, которые претерпели европейский театр и драма в середине прошлого века; рассмотреть эти преобразования на примере наследия знаковых драматургов середины ХХ века; воспитывать эстетический вкус.

Основные понятия: «новая драма», «театр абсурда», интеллектуальная драма, поэтический театр, экзистенциализм, психологизм.

План

1. Культурно-исторический контекст развития драматургии середины ХХ века.

2. «Театр ситуаций» Ж.-П. Сартра.

3. Интеллектуальная драма в творчестве Жана Ануя.

4. Влияние экзистенциализма на драму 40 – 70-х годов ХХ века (Сэмюэль Беккет, Жан

Жене).

1. Культурно-исторический контекст развития драматургии середины хх века

Театр ХХ века – явление сложное и противоречивое. Преобразования сценического воплощения и содержательного аспекта определяются здесь теми новациями, которые захватили основные виды искусства в первой половине столетия. Для драматургии как текстовой основы театрального представления было характерно существование двух противоположных тенденций: с одной стороны, сближение сценического пространства с жизнью (что восходит еще к традиции античного театра), а с другой – полное разделение этих явлений. Представителями первого подхода становятся американский драматург Юджин О’Нил и француз Жан Ануй, ко второму можно причислить немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта и итальянца Луиджи Пиранделло. Последние два имени прочно связаны в истории мировой литературы и театральной практике с внедрением эксперимента. Однако следует помнить об условности любой классификации и разделения. Конечно, революционная замена «чувства» на «разум» в эпическом театре Б. Брехта и нарушение драматургических основ в пьесах Л. Пиранделло поменяли представление не только о театре, но и об искусстве в целом: они предвосхитили тот инновационный подход, который возникнет с появлением театра абсурда Э. Ионеско, С. Беккета и др. Но и наследие продолжателей классической традиции в драматургии не было статичным и подражательным. Более того, французские представители абсурдистской драмы неоднократно называли своим предшественником Жана Ануя, чего он никак не мог поддержать. 

Новый период развития современной западной драмы, когда она снова, как и на рубеже XIX и XX вв., играет в театре определяющую роль, начинается на переходе от 20-х годов к 30-м, а завершается в начале 50-х. Это время грандиозных исторических потрясений: мировой экономический кризис, нарастающая угроза фашизма, война в Испании, наконец, вторая мировая война и разгром фашизма. В этот период возникают более тесные связи между современной драмой и ренессансной театральной системой; оказывается, у них есть общие черты и они тяготеют друг к другу. Сближение с прошлой театральной культурой, в отличие от периода новой драмы, происходит, минуя близлежащие десятилетия. Во многих драматических произведениях, как это было прежде во многих режиссерских экспериментах, осваивается опыт площадного театра средневековья, театра Возрождения и классицизма — вплоть до эпохи Просвещения. Может возникнуть впечатление, что в 30-е годы на Западе колеблются некоторые основы современного театра, заложенные новой драмой. На самом же деле опыт новой драмы в эти годы приобретает особенно актуальное значение, из него извлекаются далеко идущие выводы. Заново решается проблема свободы личности и, с другой стороны, исторической детерминированности в поведении человека. Имеются в виду, конечно, и сами авторы новой драмы, которые еще пишут в эти годы [Зингерман].

В целом эволюция западного театра шла в XX веке в двух главных направлениях. Во-первых, это преобразование театра изнутри, связанное либо с презентацией новых тем и мотивов, либо с переосмыслением традиции. Во-вторых, это кардинальные изменения в сфере взаимодействия сцены и зрителя, идея использования театра для активизации зрителя, будь то участие в общественной жизни («эпический театр» Б. Брехта) или в ритуале («игра беса» Ф. Гарсиа Лорки, «театр жестокости» А. Арто). Исследователи также добавляют, что в XX веке театральное искусство на путях обогащения выразительности вбирает в себя возможности столь, казалось бы, отличных от него искусств, как кинематограф и фотография.

Важно отметить, что театр XX века — театр по преимуществу режиссерский. Вместо диктата автора (или актера) в театре прочно утверждается диктат профессионального режиссера как главного посредника между пьесой и спектаклем, пьесой и актером, пьесой и зрителем. Дистанция между текстом и его сценическим воплощением бесконечно возрастает. Тем не менее имеется немало примеров плодотворного сотрудничества драматургов с театральными коллективами. Редкое сочетание драматургической и режиссерской практики представляет творчество Брехта, создавшего как влиятельную теорию театрального искусства, так и собственный театр («Берлинер ансамбль», 1949). Создателями театров были также Л. Пиранделло («Театро д'арте», 1925), Ф. Гарсиа Лорка («Ла Баракка», 1931), постановки своих пьес осуществляли Т. Уайлдер, Ж. Ануй, С. Бекетт.

XX век отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссерском искусстве. Среди театральных концепций, оказавшихся на протяжении столетия наиболее устойчивыми, следует назвать «реализм» К. С. Станиславского, «эпический театр» Б. Брехта. Находясь в середине века в конфликте между собой, в 1990-е годы они становятся материалом для стилизаций, пародий. или, что чаще, сосуществуют в виде разнородных элементов одного спектакля.

В театре XX века условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, «театр абсурда») соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких «рассерженных») и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдается то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немцев П. Хандке и Х. Мюллера, французов Ж. -П. Венцеля и Б. -М. Кольтеса).

Важнейшим вопросом, который поставил перед драматургами XX века театр рубежа XIX—XX веков (Х. Ибсен, М. Метерлинк), является вопрос о скрытых ресурсах прозаического слова в драме. Сделав достоянием сцены животрепещущие проблемы современного общества и особенности современного сознания, драматурги рубежа веков открыли новые возможности драматического диалога. Театр обогатился «дискуссией» (Х. Ибсен, Б. Шоу), «диалогом второго плана» и «молчанием» (М. Метерлинк). Традиции «дискуссии» следует интеллектуальная драма, включающая в себя французскую драматургию 1930-х годов (Ж. Жироду, Ж. Ануй), экзистенциалистскую драму 1940-х (Ж.-П. Сартр, А. Камю), драматургию Брехта. Если драматургия Жироду строится на остроумной игре мысли, компрометирующей здравый смысл в парадоксах и каламбурах, то Брехту чужд дух французского интеллектуализма. Спор и парадокс у него — отнюдь не игра, а средство научить зрителя думать.

«Диалог второго плана» Метерлинка, а также знаменитый чеховский подтекст были восприняты в XX веке как возможность одной репликой передать несколько параллельных смыслов, исподволь внушить скрытую истину или, наоборот, затушевать, спрятать истину за потоком банального диалога. Поэтический подтекст, обаяние лиризма ощутимо в драмах П. Клоделя, Ф. Гарсиа Лорки. В экспрессионистских пьесах (Г. Кайзер, ранний Ю. О'Нил) сбивчивые речи персонажей подчас утаивают их страхи и сомнения, у С. Бекетта за парадоксальным диалогом скрывается пустота существования и ужас перед ней. Если в пьесах многих абсурдистов (Бекетт, В. Хильдесхаймер) игра слов свидетельствует о невозможности общения, то у X. Пинтера разговоры «вокруг да около» иллюстрируют не невозможность, а боязнь заговорить напрямую. В современной драматургии речь персонажей, заполненная штампами средств массовой информации, нередко позволяет умолчать о действительно значимом.

Стремление раскрыть смысл современности посредством метафоры подтолкнуло драматургов к использованию мифологической образности. Возможности мифа привлекали к себе уже сюрреалистов: Ж. Кокто отправляет современного Орфея в Аид, чтобы отвоевать у смерти новую Эвридику («Орфей», 1928). Установка на видение новейшей действительности через призму прошлых эпох и мифа свойственна в 1930-е годы интеллектуальной драме. И для Жироду, и для Ануя в этот период важна экстравагантность драматической ситуации, позволяющая показать противоречия современности: «Амфитрион 38» (1929), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду, «Эвридика» (1942) Ж. Ануя.