2. Поэзия и витальная функция культуры

Все, что есть поэзия, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраняется игровое качество поэзии в процессе развития и усложнения культуры?

Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда есть поэзия. В поэтической форме, образными средствами он рассказывает о вещах, которые предстают как случившиеся на самом деле. Он может быть полон самого глубокого и священного смысла. Возможно, он выражает взаимосвязи, которые никогда нельзя будет описать рационально. Несмотря на этот священный и мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует, – и, значит, в полном сознании той абсолютной искренности, с которой он воспринимался, – позволительно спросить, можно ли вообще называть миф совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. Рядом со всем, что выходит за границы логически выверяющего суждения, и поэзия и миф пребывают в царстве игры. Но это не значит, что данное царство ниже рангом. Случается, что миф, играя, поднимается до высот, куда за ним не в силах последовать разум.

Границу между тем, что мыслится как возможное, с одной стороны, и невозможным – с другой, человеческий дух проводит не сразу, а лишь по мере развития культуры. Для дикаря с его ограниченным логическим представлением о миропорядке, собственно говоря, еше все возможно. Миф с его нелепостями и абсурдом, с его безмерным преувеличением и смешением пропорций, с его беззаботными непоследовательностями и прихотливыми вариантами, еще не смущает человека как нечто невозможное. Но можно спросить, не примешан ли и у дикаря к его вере в святость мифа с самого начала элемент юмористического отношения? Миф вместе с поэзией берет начало в сфере игры, но в этой же сфере более чем наполовину находится и вера первобытного человека – как и вся его жизнь.

Как только миф становится литературой, то есть передается в устойчивой форме культурой, которая тем временем высвободилась из сферы воображения дикаря, он подпадает под различение серьезности и игры. Миф священен, поэтому он должен быть серьезным. Но он по-прежнему говорит на языке дикарей, то есть на языке образных представлений, где противопоставление игры и серьезности еще не имеет значения. Мы с давних пор так свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ней мифологию «Эдды», что обыкновенно бываем склонны не замечать, насколько велик в них дух варварства. Лишь столкнувшись с древнеиндийским материалом, который волнует нас меньше, и с дикими фантасмагориями из всех частей света, которые открывают нашему взгляду этнологи, мы приходим к мысли, что порождения греческой или древнегерманской мифологии при ближайшем рассмотрении по своему логическому и эстетическому качеству, не говоря уже об этическом, совсем или почти не отличаются от необузданных фантазий древнеиндийского, африканского, американского или австралийского мифологического материала. Если мерить нашей меркой (что конечно, не может быть последним словом), то и те и другие, как правило, одинаково лишены стиля, соли, вкуса. Все эти приключения Гермеса, так же, как Одина и Тора, - речь дикарей. Не может быть сомнения: в тот период когда мифологические представления передаются в форме традиции, они не соответствуют более достигнутому духовному уровню. Чтобы остаться в почете как священный элемент культуры, миф должен отныне либо получить мистическую интерпретацию, либо культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, все сильнее звучит игровой тон, который присутствует в нем с самого начала. Уже Гомер не был верующим. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного даже после того, как он утратил свойство адекватно передавать постигнутое, сохраняет еще важную функцию, помимо чисто эстетической. Как Аристотель, так и Платон излагают глубочайшую суть своей философской мысли в мифологической форме: у Платона это миф о душе, у Аристотеля – представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.

Для понимания игрового тона, который свойствен мифу, яснее любой другой мифологии говорят первые трактаты «Младшей Эдды» – «Видение Гюльви» и «Язык поэзии». В частности начало песни «Язык поэзии» также целиком принадлежит сфере игры: это примитивная, лишенная стиля фантазия, где действуют глупые великаны и злые, хитрые карлы, где происходят грубые, нелепые события и чудеса, которые в конце концов объясняются обманом чувств. Это, без сомнения, мифология в ее последней стадии. Но коль скоро она оказывается пошлой, абсурдной, нарочито фантастичной, не годится объяснять эти черты как позднейшее, недавнее искажение героических мифологических концепций. Напротив, все они, именно в силу того, что лишены стиля, берут свое начало исключительно в мифе.

Форм поэзии много – метрические формы, строфические формы; поэтические средства, как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен; формы выражения, как-то: драматическая, эпическая, лирическая. Но сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире находят только им подобные. То же самое относится к мотивам поэзии и к повествовательному сообщению в целом. Кажется, что их множество, но они повторяются всюду и во все времена. Нам настолько знакомы все эти формы и мотивы, что их существование для нас словно бы само собой разумеется, и мы редко задаемся вопросом о всеобщем основании (ratio), которое определяет им быть такими, а не иными. Основание далеко идущего сходства поэтического выражения во все известные нам периоды истории человеческого общества, по-видимому, в значительной мере следует видеть в том, что это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра.

Суммируем еще раз собственные признаки игры. Это – действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и восторг – священный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра сакральным действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку.

Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метрическое или ритмическое подразделение произносимой или поющейся речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова «поэзия».

Связь поэзии с игрой касается не только внешних форм речи. Так же полно проявляет она себя в формах образного воплощения, в мотивах и способах их оформления и выражения. Имеем ли мы дело с мифологической образной системой или же с эпической, драматической, лирической, с древними сагами или современным романом – всюду в качестве сознательной или неосознанной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя). И всегда субстратом поэзии является ситуация из человеческой жизни или акт человеческого переживания, способные это напряжение передать другим. Вместе взятые, эти ситуации и акты немногочисленны. В самом широком смысле они могут быть сведены по преимуществу к ситуациям борьбы и любви или к смешанным, включающим и то, и другое.

Здесь мы приближаемся к сфере, которую полагали необходимым включить в качестве интегрирующей составной части в рамки значения категории игры, - а именно, к состязанию. В подавляющем большинстве случаев центральная тема поэтического или вообще литературного произведения – задача, которую должен разрешить герой, испытание, которое он должен выдержать, препятствие, которое он должен преодолеть. Задание герою должно быть необычайно трудным, по виду невыполнимым. Оно чаще всего связано с вызовом или исполнением желания, с испытанием мастерства, обетом или обещанием. Все эти мотивы возвращают нас прямо в сферу игры. Вторая группа мотивов, вызывающих напряжение, основывается на том, что личность героя остается неузнанной. Он не узнан оттого, что прячет свою сущность или сам ее не ведает, оттого, что может менять свой облик, преображаться. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной. И вновь мы оказываемся во владениях священной древней игры о тайной, сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным.

Культивируемая в состязаниях, почти всегда имеющих целью превзойти соперника, архаическая поэзия почти неотделима от древней формы поединка с мистическими и хитроумными загадками. Как соперничество в разгадывании загадок порождает мудрость, так поэтическая игра рождает на свет прекрасное слово. И над тем, и над другим господствует система правил игры, которая определяет понятия искусства и символы, будь то священные или чисто поэтические; обычно они совмещают в себе и то и другое. И состязание в загадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которому понятен их особый язык. Приемлемость решения в обоих случаях зависит единственно от вопроса, соответствует ли оно правилам игры. Поэтом может быть тот, кто умеет говорить на языке искусства. От обыкновенной поэтическая речь тем и отличается, что она умышленно пользуется особыми образами, которые не каждому понятны. Всякая речь выражает себя в образах. Через пропасть между объективным существованием и пониманием сможет перелететь только искра воображения. Привязанным к слову понятиям суждено все время оставаться неадекватными течению потока жизни. Слово, облекающее в образ, находит вещам выражение, просвечивает их лучами понятия. В то время как обыденный язык, этот практический и общеупотребительный инструмент, постоянно нивелирует образную природу слова и приобретает внешне строго логическую самостоятельность, поэзия, как и прежде, намеренно культивирует способность языка творить образ.

То, что поэтическая речь делает с образами, есть игра. Она располагает их в стилистическом порядке, она вкладывает в них тайны, так что каждый образ, играя, отвечает на какую-либо загадку.

В архаической культуре поэтический язык еще является самым действенным средством выразительности. Поэзия выполняет более широкую и витальную функцию, чем удовлетворение литературных устремлений. Она переносит культ в область слова, она влияет на социальные отношения, она становится носителем мудрости, закона и обычая. Все это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что игрою очерчен круг самой первобытной культуры. Ее бытие стекает большей частью в форме коллективных игр. Даже полезная деятельность оказывается главным образом подчинена так или иначе игре. По мере духовного и материального развития культуры раздвигаются границы ее участков, где элемент игры незаметен или едва заметен, за счет тех, где игре открыты все пути. Культура в целом становится более серьезной. Кажется, что право и война, хозяйство, техника и познание теряют контакт с игрой. Даже культ, который когда-то в священнодействии находил широкий простор для игрового выражения, причастен, по видимости, этому процессу. Оплотом цветущей и благородной игры остается тогда поэзия.

Игровой характер образной поэтической речи настолько очевиден, что вряд ли необходимо подтверждать его многочисленными доводами или же иллюстрировать многочисленными примерами. Учитывая существенную ценность, которую заключало в себе для архаической культуры занятие поэзией, можно не удивляться, что именно там поэтическая техника развилась до высшей степени строгости и утонченности. Ведь речь идет о кодексе тщательно расписанных правил в строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время бесконечные возможности варьирования. Эта система сохраняется и передается как некая благородная наука. Не случайно такое утонченное культивирование поэзии можно одинаково наблюдать у двух народов, которые на своих отдаленных территориях почти или совсем не имели контакта с более богатыми и древними культурами, могущими повлиять на их литературу; это древняя Аравия и Исландия «Эдды» и саг. Можно проиллюстрировать сказанное на наглядном примере, а именно древнеисландском кеннинге. Тот, кто называет язык «шипом речи», землю – «дном пещеры ветров», ветер – «хищником деревьев», каждый раз задает своим слушателям поэтическую загадку, которую они молча отгадывают. У важнейших предметов, например золота, были десятки поэтических имен. Один из трактатов Эдды «Язык поэзии», суммирует бесчисленное количество поэтических выражений. Не в последнюю очередь кеннинг служит и проверкой познаний в мифологии. У каждого из богов существуют различные прозвища, в которых содержится намек на его облик или его родство с космическими стихиями.

Тесная зависимость поэзии и загадки может быть установлена по многим признакам. Требование, которого некогда придерживались древние греки, гласит, что слово поэта должно быть «темным». У трубадуров, чье искусство как никакое другое демонстрирует свою функцию публичной игры, как особая заслуга почиталась trobar clus, буквально «закрытая поэзия», «поэзия с потаенным смыслом».

Направления в современной лирике, которые намеренно остаются эзотерическими и главной целью своего творчества полагают зашифровывать смысл в слове, оказываются, следовательно, до конца верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателей, который понимает их язык, во всяком случае, знаком с ним, они образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа. Остается только неясно, способна ли окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их позицию, чтобы проложить то русло, в котором их искусство могло бы выполнять свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования.