4. Влияние экзистенциализма на драму 40 – 70-х годов хх века (Сэмюэль Беккет, Жан Жене)

Европейский театр 1950-х годов — точка скрещения различных тенденций. Вновь, в связи с постановками ранее написанных пьес и гастролями в Лондоне труппы «Берлинер ансамбль» (1956), привлек к себе внимание Брехт. Его пьесам противопоставляет себя принципиально «неангажированная» драма абсурда. Вместе с тем Брехт весьма значим для нового поколения драматургов, так называемых «рассерженных молодых людей».

Абсурдность человеческого существования была непременным фоном действия пьес и романов Сартра, Камю. У Эжена Ионеско (1909—1994), Артюра Адамова (1908—1970) и Сэмюела Бекетта (1906—1990) она получила новое осмысление. В 1947 г. были написаны «Пародия» (пост. 1952) Адамова и «В ожидании Годо» (1952, пост. 1953) Бекетта, а в 1948 г. — «Лысая певица» (1954) Ионеско. Последняя из этих пьес была поставлена в 1950 г. в парижском театре «Ноктамбюль». Термин «театр абсурда» предложил в 1961 г. английский критик М. Эслин. Однако он не принимался самими «абсурдистами». Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса».

Подобный акцент весьма значим. Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, но и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. Поэтому сартровская трагедия в их интерпретации становится трагикомедией, чем-то специфически театральным.

Отсюда — та роль, которую в драме абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Суммируя парадоксальное соединение фарса, черного юмора и философских размышлений в пьесе Бекетта «В ожидании Годо», Ж. Ануй охарактеризовал ее как «скетч "Мыслей" Паскаля, сыгранный на сцене мюзик-холла клоунами Фрателлини». Обращает на себя внимание и связь языка абсурдистских пьес с английской и немецкой «поэзией нонсенса» (Э. Лир, К. Моргенштерн).

В эссе «Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять, что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и театру Брехта. Театр бульваров, по мнению Ионеско, занимается всем тривиальным — репрезентацией повседневных забот и адюльтера. Брехт же слишком политизирован. Ионеско не приемлет ограниченность такого рода жизнеподобия, проходящего мимо наших наиглавнейших реальностей и наваждений — любви, смерти, ужаса.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов», а в 1938 г. — роман «Мэрфи». Драматургические произведения Беккета – «Конец игры» (1957), радиопьеса «Про всех падающих» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни» (1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

Пьеса «В ожидании Годо» (конец 40-х г., пост.1953) принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П. Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

В поздних пьесах Бекетта начинает преобладать лирическое начало и одновременно убывают собственно драматические элементы. Герой монодрамы «Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку тридцатилетней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, по его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

В 1970-е годы можно констатировать, что экзистенциализм полностью утратил свои ведущие позиции, однако не стоит недооценивать его глубокого опосредованного влияния на современную литературу. Влияние французского экзистенциализма на послевоенную литературу Франции сравнимо с влиянием сюрреализма после Первой мировой войны. Каждое новое поколение писателей вплоть до настоящего времени вырабатывало свое отношение к экзистенциализму, к проблеме ангажированности.

Подобной же, на первый взгляд, маргинальной, а по сути знаковой литературной фигурой стал Жан Жене (1910— 1986). Он не принадлежал к какой-либо школе, не следовал установкам экзистенциализма. Тем не менее, когда в 1951 году издательство «Галлимар» начало публиковать собрание сочинений Жене, то краткое предисловие к нему было заказано Сартру. Работа над ним переросла в работу над довольно объемной книгой «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952), написанной в русле экзистенциалистского психоанализа (чтение этой книги вызвало у Жене депрессию и творческий кризис). Сартр отнес Жене к кругу писателей, близких к экзистенциализму, на основании того, что он был вечным изгоем — и как человек, с детства оказавшийся на дне общества, и как художник-маргинал. В этой посылке была определенная правда: воспитанник сиротского приюта, несовершеннолетний преступник, завсегдатай исправительных учреждений, вор, значительную часть жизни проведший в тюрьме, Жене мифологизирует воровское сообщество, сближая его символику (восходящую, как он считает, к первомифам человеческого сознания) с экзистенциалистским видением мира.

Ключом к его драмам и романам может послужить древнегреческая трагедия с ее категориями необходимости (ананке) и судьбы (мойра). Хотя персонажи Жене принадлежат не к поколению героев, а к самому низшему в общественной иерархии социальному слою (преступившие закон), писатель возвеличивает их, поэтизирует их страсти. Сами названия его романов — «Богоматерь Цветов» (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), «Чудо о розе» (Miracle de la rose, 1946), «Погребальный обряд» (Pompes funèbres, 1948) — свидетельствуют о безудержном стремлении писателя заклясть мир тюрем, преступников и убийц путем сублимации архетипических человеческих страстей («увидеть себя таким, каким не сумею или не осмелюсь себя представить, но каким на самом деле являюсь»).

Помимо романов с 1943-го по 1949 год Жене публикует пьесы «Высокий надзор» (1943, опубл. 1949) и «Служанки» (1947). Несомненное влияние оказал на творчество Жене блистательный Жан Кокто, его друг и покровитель, встреча с которым в 1943 году сыграла решающую роль в его становлении как писателя. Жене пробовал себя и в других жанрах: писал стихи, киносценарии («Песнь любви», 1950; «Каторга», 1952), либретто для балета («Зеркало Адама») и оперы, философские эссе.

В 1950-е годы Жене работает над пьесами «Балкон» (1955, опубл. 1956), «Негры» (1956, опубл. 1959), «Ширмы» (1957, опубл. 1961). Большой интерес представляют его комментарии к ним: «Как играть "Балкон"» (1962), «Как играть "Служанок"» (1963), «Письмо Роже Блэну на полях "Ширм"» (1966). Пьесы Жене имеют счастливую сценическую жизнь, их ставят лучшие режиссеры второй половины XX века (Луи Жуве, Жан-Луи Барро, Роже Блэн, Питер Брук, Петер Штайн, Патрис Шеро и др.).

Цель трагедии мыслится Жене как ритуальное очищение («изначальной задачей было избавление от отвращения к самому себе»). Парадоксальным образом преступление ведет к святости: «Святость — моя цель... Я хочу сделать так, чтобы все мои поступки вели меня к ней, хотя я и не знаю, что это такое». Стержнем произведений Жене является «некое необратимое действие, по которому нас и будут судить, или, если угодно, жестокое действие, которое судит само себя».

Желая вернуть театру ритуальную значимость, Жене обращается к истокам драмы. Во время погребения в античную эпоху участники этого ритуала (мистерии смерти) воспроизводили дромен (греч. слово drama имеет тот же корень) покойного, то есть его прижизненные деяния. Первая пьеса Жене «Высокий надзор» выводит на сцену дромен трех преступников, заключенных в камеру. По содержанию она перекликается с пьесой Сартра «За закрытой дверью». «Я» и «другой» оказываются связаны отношениями роковой необходимости, в которых не властны ни «я», ни «другой».

Действующие лица пьесы — семнадцатилетний Морис и двадцатитрехлетний Лефран соперничают между собой за внимание третьего заключенного, двадцатидвухлетнего Зеленоглазого, который приговорен к смерти за убийство. Каждый из заключенных совершил собственный «великий прыжок в пустоту», отделивший его от других людей, и даже в камере продолжает свое падение. Преступление каждого было необходимо, как бы они ни сопротивлялись ему: они были избраны, они «притягивали беду». Их головокружительный путь по ту сторону добра и зла может остановить только смерть. Присутствие смерти, сначала в рассказах Зеленоглазого (о совершенном им убийстве), а затем в реальной жизни (Лефран убивает Мориса) «слишком сладко», ее красота и таинственность завораживают. Смерть неотделима от преступления, она и есть «беда», которая «нужна целиком». («Зеленоглазый. — Вы ничего не знаете о беде, если полагаете, будто ее можно выбрать. Моя, например, выбрала меня сама. Я бы понадеялся на что угодно, только бы ее избежать. Я совсем не хотел того, что со мной приключилось. Все мне было просто дано».)

Поэтизация смерти в рассказах Зеленоглазого («Крови не было. Только сирень»), красота Мориса («дрянь драгоценного, белого металла») и Зеленоглазого («Меня звали "Пауло с цветком в зубах" Кто еще так же молод, как я? Кто остался так же красив после такой беды?»), подчеркнуто юный возраст участников драмы, которые могут «превратиться в розу или барвинок, маргаритку или львиный зев», парадоксально служат созданию приподнятой, почти праздничной атмосферы. Стремительно нарастает ощущение катастрофы, участники действа кружатся в хороводе смерти («Вы бы видели, как я плясал! О, ребята, я плясал — так уж плясал!»). В результате провокационного поведения Мориса Лефран, который «послезавтра» выходит на свободу, совершает «настоящее» преступление: убивает Мориса, входя тем самым в круг посвященных в мистерию смерти. На глазах зрителей «беда» выбрала свою очередную жертву. Иными словами, «высокий надзор» осуществляется не старшим надзирателем, появляющимся в последней сцене пьесы, а самой судьбой, обручившей со смертью, ослепительно прекрасной и притягательной, сначала Зеленоглазого («[Дверь камеры отворяется, но на пороге никого нет]. Это за мной? Нет? Она пришла»), а затем Лефрана («Я сделал все, что мог, из любви к беде»).

Тема трагического одиночества человека перед лицом судьбы не подводит Жене к тому, что интересовало экзистенциалистов, — к проблеме этического выбора, ответственности индивидуума за свой выбор. Хотя герой Жене заявляет, что он сам приговаривает себя к казни и сам себя освобождает из-под стражи, читатель не забывает, что власть героя над реальностью и самим собой эфемерна. В определенном смысле философия Жене оказывается близка пониманию мира как игры, театра.

Семинар

Западноевропейская драма середины ХХ века

Цели: рассмотреть процесс художественной эволюции европейской драматургии ХХ века в историческом контексте существования понятий «новая драма», «театр абсурда»; раскрыть творческое своеобразие пьес Жана Ануя раннего периода; воспитывать эстетический вкус.

Основные понятия: «новая драма», «театр абсурда», интеллектуальная драма, поэтический театр, экзистенциализм, психологизм.

План

1. Зарождение жанра интеллектуальной драмы в театре ХХ века (Ж.-П.Сартр, С. Беккет, Ж. Жене, Ж. Ануй и др.).

2. Поэтический театр и западноевропейская драматургия ХХ века.

3. Творчество Жана Ануя. Пьеса «Антигона»:

3.1.Новое драматургическое истолкование мифологического сюжета в пьесе «Антигона».

3.2. Борьба идей в конфликте Антигоны и Креона как основа развития сценического действия

и авторской мысли.

3.3. Художественные особенности интеллектуальной драмы в пьесе «Антигона» (соотношение

действий и диалога, синтез «рационалистического» и «лирического» в пьесе, приемы

изображения характеров, своеобразие языка персонажей).

3.4. Пьесы Ж. Ануя на современной театральной сцене.

Литература:

1. Аманова А. А. Курс лекций по мировой литературе (2008 г.) / Аманова А. А. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://17v-euro-lit.niv.ru

2. Ануй Ж. Пьесы / Ж. Ануй // Соч. : в 2 кн. – Пер. с фр. – М. : Гудьял-Пресс, 1999. – Кн. 2. – 640 с. – (Серия «Театр»). 3. Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы / Ж. Бреннер. – М. : Высшая школа, 1994. – 352 с.  4. Вераксич И. Ю. Зарубежная литература ХХ века. Курс лекций / Вераксич И. Ю. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://20v-euro-lit.niv.ru

5. Драма. Литературная энциклопедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://20v-euro-lit.niv.ru

6. Зарубежная литература ХХ века / под ред. В. М. Толмачева. – М. : Академия, 2003 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-xx-veka-tolmachev/index.htm

7. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века / Зингерман Б. И. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://teatr-lib.ru/Library/Singerman/XX_cent/#_Toc349251254

8. Зонина Л. Послесловие / Л. Зонина // Ануй, Ж. Пьесы : в 2 кн.– М. : Гудьял-Пресс, 1999. – (Серия «Театр»). – Кн. 2. – С. 579–637. 

9. История зарубежной литературы ХХ века : учеб. пособ. / под ред. Л. Г. Михайловой, Я. Н. Засурского. – М. : Проспект., 2003. – 544 с.

10. Курдина Ж. В. История зарубежной литературы ХХ века : учебник / под ред. Л. Г. Михайловой, Я. Н. Засурского. — М. : Проспект, 2003. — 544 с.

11. Лошакова Т. В., Лошаков А. Г. Зарубежная литература XX века (1940—1990-е годы) : практикум; учеб. пособие. — М. : Флинта, 2010. — 328 с.

12. Шервашидзе В. В. Западноевропейская литература ХХ века : учеб. пособ. / В. В. Шервашидзе. – М. : Флинта, 2010. – 272 с.