3. Интеллектуальная драма в творчестве ж. Ануя

Имя Жана Ануя (1910–1987) вошло в пантеон величайших драматургов ХХ столетия. Его творческий путь был непростым, но закономерным для своего времени, когда на первое место выходят такие понятия, как «война», «разобщение» и «катастрофа». Признание пришло не сразу, а индивидуальный стиль формировался постепенно. Первые пьесы 30-х годов («Горностай» и «Иезавель») носили во многом подражательный характер, подлинный успех пришел с постановкой «Дикарки» и «Пассажира без багажа». Сам драматург говорил: «У меня есть ремесло – я сочиняю пьесы так, как другие изготовляют стулья». Это высказывание породило ироническое отношение многих критиков к творческому наследию драматурга, как и его нежелание погружать читателей и зрителей в перипетии собственной биографии. Ануя трудно назвать драматургом-лириком, исповедующимся в личных переживаниях через своих героев. Но все-таки события собственной жизни питали и его творчество, нашли в нем прямое отражение.  

Ануй родился в 1910 г. в г. Бордо в семье портного и скрипачки женского оркестра. В 1925 г. семья переехала в Париж. Рано начав интересоваться театром, Жан осваивает творчество современных драматургов Шоу, Клоделя, Пиранделло, сам пробует писать. Поступив на юридический факультет Сорбонны, вскоре бросает учебу. Работа рекламным агентом также оказалась кратковременной. Однако именно в это время один из  сослуживцев начинающего автора Жан Оренш подал  идею написания пьесы «Немой Нумулус», которая и стала их совместным творением. Стремясь  укрепиться в мире театра, получив нужные рекомендации, Ануй становится секретарем режиссера-новатора Луи Жуве, но, в конце концов, выходит на самостоятельную стезю. В 1932 году он пишет первую большую пьесу «Горностай». Но настоящий успех пришел к нему в 1937-1938 гг. после постановки Жоржем Питоевым, еще одним режиссером-новатором, «Путешественника без багажа» и «Дикарки», а также – «Бала воров» Андре Барсаком. Театр и кино навсегда останутся для Ануя главенствующими сферами жизни. Как драматург, сценарист и режиссер он будет отдавать им все силы и талант. 

Ануй в призрачный бег за временем не пускался, оставаясь в кругу собственных мыслей по поводу жизни и человека, развивающихся по своей внутренней логике, в кругу излюбленных типов персонажей, сюжетных блоков. Среди мотивов постоянно присутствующих в его творчестве, осваиваемых, однако, многолико, изобретательно и прихотливо, прежде всего, следует выделить мотивы счастья, любви и чистоты.

Пьесы, написанные драматургом в 30-ые годы. Позиция автора выглядит в них проясненной, симпатии очевидными. Человеческое сообщество расколото в них на несовместимые касты – богатых и бедных, взрослых и юных. Чистоту или потребность в ней Ануй способен обнаружить и среди богатых, но только обязательно юных или на какое-то время выпавших из своего окружения. Пошлость, жеманство, кривляние, корыстолюбие, причастность только маленьким радостям жизни, ее комфорту – все это мы обнаруживаем в мире взрослых и бедных. Пока этот мир выглядит у Ануя эстетически и этически отталкивающим, неопрятным, беспринципным. Героев, его населяющих, вдохновляет одна мечта – пробраться любыми путями, втереться в стан «добропорядочных буржуа». Молодым, чей идеал –   нравственная чистота, в этом кругу дискомфортно, близости ему они стыдятся, возможности достижения в нем счастья для себя не видят. Их бунт во всем оправдан, мы им безоговорочно симпатизируем.

 В «Дикарке» противопоставлены некрасивый мир родителей Терезы, бездарных музыкантов, играющих в кафе небольшого курортного городка, жалких в своей грошовой меркантильности, и сама героиня, страдающая от их уродства. Ее жених Флоран говорит о произошедшем чуде, о том, что в мире пошлости и вульгарности Терезе удалось сохранить чистоту и незапятнанность. Иллюзия! Тереза в доме Флорана не воспринимает себя равной, ее гордость уязвлена. Она чувствует себя запятнанной «низостями и гнусностями», в которых выросла. Не случайно Ануй отказал ей в таланте скрипачки. Отсутствие этого таланта становится знаком ее причастности – запачканности – окружающим ее с детства миром пошлости. Мир Флорана, молодого талантливого (!) музыканта, третий мир, представленный в пьесе. Его дом – обитель покоя и умиротворения, базирующегося, однако, на полном незнании жизни. Флоран со своим богатством, везеньем, легким характером, безмятежной музыкой, которая рождается сама собой, без всяких усилий, напоминает искусственный цветок. На время Терезе все-таки удается проникнуться покоем, царящем в этом доме.   Только она неэгоистична, не может быть счастлива, видя несчастье других: «на свете всегда найдется бездомная собачонка, которая помешает мне быть счастливой». Любовь с этим комплексом противоречий, «надрывом униженного сознания» ничего поделать не может. А значит, потребность героини в счастье останется неутоленной.      

 В пьесе «Антигона» (1942) «люди для жизни» представлены многообразно. Это и Кормилица с ее обыденным мышлением, самодовольные тупые стражники, и, наконец, правитель города Фивы царь Креон. Для молодой героини Ануя Креон – противник нового типа.  Не ничтожный приживал, а человек, вознесенный на вершину социальной лестницы, тиран. Он принял мир, каков он есть, сказал ему «да» и взвалил на себя миссию поддержания в нем порядка. Однако Креону приходится управлять людьми, которых он презирает, называет скотами, думающими только «о своей драгоценной шкуре». В результате наведение порядка в государстве превращается в некую самоцель, достигаемую любыми средствами, в том числе устрашением и подавлением человека. Под колеса налаживаемой государственной машины попадает и маленькая Антигона. В финале сын Гемон плюет отцу в лицо. Кончает собой его жена Эвридика. Креон остается совсем один, чтобы «продолжать делать свою грязную работу и ждать смерти». Естественно, в условиях немецкой оккупации жестокую и бесчеловечную государственную машину, у руля которой стоит Креон, зрители легко ассоциировали с фашизмом.

Однако у противников фашистского режима первая постановка «Антигоны» Андре Барсаком в театре «Ателье» не вызвала безоговорочного одобрения. Тот факт, что режим Виши не наложил на пьесу цензурного запрета, кое-кого смутил, был воспринят как свидетельство отсутствия в ее содержании опасности для немецких приспешников. Подпольная парижская газета «Леттр Франсез» назвала «Антигону» «гнусной пьесой, сочинением эсэсовца». Но, годом позже доброе имя драматурга было восстановлено: «…ему было страшно. Будут ли ему аплодировать или освищут? Он был реабилитирован, как тогда говорили, присутствовавшем на вечере генералом Кенигом, который в конце спектакля, стоя на авансцене, воскликнул: «Это восхитительно!» Публика получила разрешение аплодировать». К тому же в роли Антигоны теперь выступила трагическая актриса Катрин Селлерс. Благодаря ее игре образ Антигоны приобрел большую силу и героический пафос, а спектакль – целостное гуманистическое звучание.            

Мотив поведения Антигоны у Ануя раздвоен. С одной стороны, она нарушает приказ царя, запрещающий под угрозой смерти погребение тела Полиника, повинуясь сестринскому долгу. Акцентируя этот мотив, драматург наследует своему великому предшественнику Софоклу. Данному аргументу, идее родственного долга  Креон убедительно противопоставляет свой, открывая истинное лицо обоих братьев, Этеокла и Полиника – глупых, жестоких, корыстных. Логика Креона оказалась настолько убедительна, что в последние минуты на свободе, диктуя стражнику письмо возлюбленному, Антигона признается: «Сейчас рядом с этим человеком, я не знаю уже, за что умираю… И теперь я понимаю, как это было просто – жить…». Логика человека для жизни оказалась убедительной для человека-Героя, уже готового отказаться от своих героических притязаний. Возможно, причина возникших сомнений во внятности протестного пафоса пьесы именно в этом «отступничестве» Антигоны, победе рассудительности Креона.

  Но, вступив в дискуссию с Антигоной, желая ее спасти (в этом Ануй далеко отступает от Софокла) Креон использует и еще один аргумент, что и приводит к провалу его миссии. В его многознании жизни и людей обнаружился существенный пробел. Он оперирует общими категориями, даже не пытаясь проникнуть в логику мыслей и чувств бегающей рядом угловатой девочки, невесты сына. Для этого Креон слишком заносчив и самоуверен. Из-за этой ограниченности он и делает роковую ошибку – искушает Антигону повседневным счастьем и самой жизнью как таковой. Но перспективой подобного счастья Антигону соблазнить невозможно. Наследница Орфея и Эвридики, она уже поняла, что «жизнь грязнит все», что житейское счастье, которым ее прельщают, сопряжено с компромиссами, необходимостью совершать жалкие поступки, кому-то вынуждено улыбаться, лгать, продавать себя. Главное – говорить «да» и тому, что лично тебе не по душе. Антигона же максималистка. Ей нужно все или ничего: или абсолютная чистота, право поступать в соответствии с собственными принципами или смерть. Отстаивая эти права (второй мотив ее поведения) она и бросает вызов всему социальному устройству, а значит и порядку, насаждаемому Креоном.      

Поздний период творчества Ж. Ануя. Неумолимое Время втягивало и драматурга, «чуждого политике», в свой трагический бег. В 1940 году Ануй мобилизован в армию, попал в плен и бежал. Остался жить и работать в захваченном немцами Париже, где по-прежнему функционировали театры. По этой причине его положение среди сограждан оказалось двусмысленным. Некоторые критики навесили на «беспринципного писателя» ярлык сочувствующего нацистам. Разногласия усилились после освобождения страны, когда Ануй и несколько других интеллектуалов подписали прошение о помиловании писателя Робера Бразильяка, приговоренного к смерти как коллаборациониста. В отсутствии военных действий такой приговор казался драматургу проявлением излишней жестокости.

Через много лет эта ситуация (естественно предположить – вкупе с другими событиями) по-своему отразиться в творчестве драматурга. В пьесе «Бедняга Битос, или Обед знаменитостей»(1956), он проводит прямую параллель между якобинцем Робеспьером и антифашистом Битосом. По сюжету пьесы во времена Сопротивления некий помещик созывает друзей на «обед голов», где каждый гость должен изображать кого-то из деятелей Великой французской революции. Прокурор Битос появляется в образе Робеспьера и к концу застольной беседы окончательно в него вживается. Так между фанатичным, кровавым вождем революции и прокурором времен мировой войны ХХ века, беспощадным ко всем, кто подозревается в изменничестве, ставится знак равенства. В исторической части пьесы обоим, Робеспьеру и его последователю, противопоставляется Дантон с его признанием: «Меня начинает подташнивать от крови». Отождествление деятелей революции и Сопротивления в их бесчеловечности, пролитии крови невинных на премьере вызвало скандал. Но было естественным для Ануя, в чьем мнении высокие цели, историческая правота дела не могут служить оправданием кровавой беспощадности и зверств.

Чуть ранее «Битоса», в 1952 году, Ануй написал «Потасовку». По ее сюжету Наполеон возвращается в Париж, чтобы прожить свои последние сто дней во Франции, а после их фиаско на трон вновь восседает  Людовик ХVIII. Оба оказываются носителями двух противоположных способов поведения, двух антагонистических позиций. Первое, что делает Наполеон – составляет проскрипционные списки с целью проведения чистки среди переметнувшихся на сторону Реставрации. Первое, что делает Людовик – отказывается от составления подобных списков: «…кровопролитие — хлопотная вещь. Сей­час оно к тому же бесполезно и даже вредно».  Терпимость короля опирается на политические резоны. Однако от этого не перестает быть терпимостью.

Эта «усталость от крови» не случайно будет преследовать и других героев драматурга. Скорее всего, Ануй вообще не верит в созидательные потенции преобразований, замешанных на кровопролитии. Их сторонникам он приписывает все возможные грехи и, особо, своекорыстие и эгоизм. С максимальной внятностью драматург заявил об этом в одной из своих последних пьес«Генералы в юбках, или Штаны» (1978). За оголтелыми судилищами, которые устраивают над мужчинами в утопическом будущем захватившие власть женщины, автор обнаружит все тот же эгоизм и уязвленное самолюбие. 

Современник социальных волнений 60-ых годов, поддержанных левыми интеллектуалами, Ануй и последних сделает объектом своей издевательской критики. Герои «Птичек» (1976) то и дело нападают на «прогнившее западное общества», «порабощающую цивилизацию» Проникаются «страданиями за всех угнетенных по принципу «я – это они» (привет Сартру), вспоминают о революционерах прошлого («нам нужны Сен-Жюсты»). Все они скрывают самолюбие и трусость, лицемерие и словоблудие, эгоизм и мелочную корыстность. Семейство Шефа, зарабатывающего детективными романами, отца стыдится, полно презрения к его писаниям, однако при этом сомнительными писаниями беззастенчиво кормится [Камоцкая И. Жан Ануй, взгляд из сегодняшнего дня: бунтарь и «человек для жизни» в контексте основных мотивов творчества. http://www.kamerata.ru/pages/page953.html].    

Особенностями поэтики Ж. Ануя являются: циклизация пьес (в традиции античного театра и Бернарда Шоу) – «Испорченные пьесы», «Розовые пьесы», «Черные пьесы», «Новые черные пьесы», «Блестящие пьесы», «Костюмные пьесы» ; априорное знание предыдущих пьес в каждой новой драме; жанровая размытость: сочетание драматического, трагического и комического элементов (последний из них – влияние театра Мольера); переход от частного конфликта к общезначимому, «как восхождение от драмы, где есть хорошие и дурные, правые и виноватые, где идет борьба, исход которой неизвестен, – к трагедии» (в этом заметна связь с пьесами Ю. О’Нила); широкое тематическое поле, которое связано контекстом не только с творчеством продолжателей классической традиции (в драме – Мольер, Б. Шоу и Ю. О’Нил), но и таких экспериментаторов, как Л. Пиранделло (действие «Пассажира без багажа» Ж. Ануя напоминает сюжет его романа «Покойный Маттиа Паскаль» и пьесы «Генрих IV») и Б. Брехт; яркий индивидуальный стиль, о котором Л. Зонина сказала так: «Его театральные конструкции легки, стройны, им свойственна изящная завершенность линий», – что стимулирует читательское и зрительское восприятие (Тюркин Б. Музыкальная тема в драматургии Жана Ануя // http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?level1=main&level2=articles&textid=2190).

Пьесы Ануя, написанные в ранний период творчества – период поэтического театра 30-х годов – тяготеют к лирико-сатирическим камерным произведениям, рождающимся в лоне бульварного театра, близким ремесленному канону «хорошо сделанной пьесы».

Театр Ануя 30-х годов представляет актуальные драматические коллизии (конфликт чистой, возвышенно настроенной юности с пошлым старческим обществом) с точки зрения своих античных сюжетов (различные формы модернизации и остранения мифа). В целом же в творчестве этого драматурга современный театр тесно соприкасается со старой театральной культурой, усвоенной и в ее классических образцах, и в расхожих профессиональных приемах. Выверенные традицией приемы в пьесах Ануя тонко переозвучены и получают неожиданное значение. Тема хрупкой и стойкой женственности, связанная с французской классицистской традицией, раскрывается у него в современном бытовому антураже, в острых и инфантильных интонациях современной уличной речи. Близость этого драматурга классическому театральному стилю возникает чрезвычайно естественно, без всяких специально направленных усилий — в отличие от Брехта или, например, О’Нила, а глубочайшее проникновение в психологическую сферу жизни современного горожанина, поразительная чуткость к лирическим порывам современников — молодого поколения 30-х годов — ставят Ануя в ряд с самыми крупными художниками; во всяком случае, как мастер и лирик, он не уступает никому — ни Рене Клеру, ни Чаплину, ни Хемингуэю.