2. «Театр ситуаций» ж.-п. Сартра

«Театр ситуаций» — так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчеркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает персонажей. Именно эти обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является «свободный выбор». Иными словами, «ситуация» — не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка. На ее подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой. Заряженные на действие, они как бы не имеют души.

Влияние экзистенциализма на драматургию. «Человек-скиталец» («homo viator», по терминологии Г. Марселя) испытывает состояние тревоги и одиночества, ощущение «затерянности» и «ненужности», которое может быть в той или иной степени наполнено общественным и историческим содержанием. Обязательно наличие в романе «пограничной ситуации» (термин К. Ясперса), в которой человек вынужден сделать нравственный выбор, то есть стать собой. Болезнь века писатели-экзистенциалисты лечат не эстетическими, а этическими средствами: обретением чувства свободы, утверждением ответственности человека за свою судьбу, права на выбор. Сартр заявлял, что для него главной идеей творчества было убеждение в том, что «от каждого произведения искусства зависит судьба вселенной». Он устанавливает особые отношения читателя с писателем, интерпретируя их как драматическое столкновение двух свобод.

Трагедия существования и непреодолимые идеологические противоречия получают у Сартра не только прозаическое, но и сценическое воплощение (пьесы «Мухи», 1943; «За закрытой дверью», 1944; «Мертвые без погребения», 1946; «Грязные руки», 1948). Пьесы 1950-х годов отмечены печатью трагикомедии: анатомия государственной машины (примитивного антикоммунизма) становится темой пьесы-фарса «Некрасов» (Nekrassov, 1956), моральный релятивизм всякой деятельности на ниве Истории и общества постулируется в драме «Дьявол и Господь Бог» (1951).

Пьеса «Мухи», написанная Сартром по просьбе режиссера Шарля Дюлена и поставленная в период оккупации, объясняет причины, по которым Сартр обратился к театру. Его влекла не страсть к сцене, а возможность непосредственного воздействия на аудиторию. Ангажированный писатель, Сартр влиял на Историю, устами Ореста призывая соотечественников (униженный народ Аргоса) к сопротивлению оккупантам.

В «Мухах» Сартр обращается к античному сюжету об Оресте. Пьеса начинается с его возвращения в родной Аргос. Вместе с сестрой Электрой он мстит матери и дяде за убийство отца. Электра раскаивается в содеянном. Орест берет ответственность за кровопролитие на себя, но, освободив, по мысли Сартра, своих подданных от вины в смерти Агамемнона, отказывается от трона и покидает Аргос.

Его поступок — укор соотечественникам. Жители Аргоса покорились своей судьбе. Они раскаялись в своих преступлениях (как Эгисф и Клитемнестра раскаялись в убийстве Агамемнона) и тем самым переложили свою вину на богов. Такой отказ от ответственности равнозначен отказу от личной свободы. Это раскаяние угодно олимпийцам, о чем Юпитер сообщает царю Эгисфу: «Мучительный секрет богов и царей: они знают, что люди свободны. Люди свободны, Эгисф. Тебе это известно, а им — нет».

Однако созданный свободным, человек может так и не обрести свободу, оставшись пленником собственных страхов и неуверенности. Боязнь свободы и неспособность к действию свойственны главному герою драмы «Грязные руки» Гуго. Сартр считает, что «экзистенция» (существование) предшествует «эссенции» (сущности). Свобода как априорный признак человека в то же время должна быть обретена им в процессе существования. Имеются ли границы свободы? Ее пределом в этике Сартра становится ответственность. Следовательно, можно говорить о кантианской и христианской сущности экзистенциалистской этики (ср. с известными словами Ж. -Ж. Руссо: «Свобода одного человека кончается там, где начинается свобода другого»). Когда Юпитер предупреждает Ореста, что открытие им правды не принесет счастья народу Аргоса, а лишь погрузит его в еще большее отчаяние, Орест отвечает, что он не имеет права лишать народ отчаяния, так как «жизнь человека начинается по ту сторону отчаяния». Лишь осознав трагизм своего существования, человек становится свободным. Каждому требуется для этого собственное «путешествие на край ночи».

В пьесе «За закрытой дверью» (1944), которая в ходе работы над ней поначалу называлась «Другие», трое мертвых (Инее, Эстель и Гарсен) осуждены вечно пребывать в обществе друг друга, познавая смысл того, что «ад — это другие». Смерть положила предел их свободе, «за закрытой дверью» у них нет выбора. Каждый — судья другого, каждый старается забыть о присутствии соседа, но даже молчание «кричит им в уши». Присутствие другого отнимает у человека его лицо, он начинает видеть себя глазами другого. Зная, что его мысли, которые «тикают, как будильник», могут быть услышаны, он становится провокатором, не только марионеткой, жертвой, но и палачом. Подобным же образом Сартр рассматривал проблему взаимодействия «бытия-для-себя» (осознания себя как свободной личности с проектом собственной жизни) с «бытием-для-других» (ощущением себя под взглядом другого) в книге «Бытие и ничто» (1943).

Пьесы «Грязные руки» и «Затворники Альтоны» (1959), отстоящие друг от друга на десятилетие, являются осмыслением коммунизма и нацизма. В пьесе «Грязные руки» Сартр (имевший перед глазами советский опыт построения социалистического общества) противопоставил личную мораль и революционное насилие. В одном из государств Центральной Европы накануне окончания войны коммунисты стремятся захватить власть. Страна (возможно, Венгрия) будет занята советскими войсками. Мнения членов компартии разделились: вступить ли ради успеха во временную коалицию с другими партиями или опереться на силу советского оружия. Один из лидеров партии, Хёдерер, выступает за коалицию. Противники подобного шага решают ликвидировать оппортуниста и поручают это Гуго, который становится секретарем Хёдерера (Сартр обыграл здесь обстоятельства убийства Л. Троцкого). После многих колебаний Гуго совершает убийство, но и сам погибает как ненужный свидетель. Он готов принять смерть.

Пьеса строится в виде размышлений Гуго о происшедшем — он ждет товарищей, которые должны объявить ему пригодор. Рассуждения Гуго о морали Хёдерер называет буржуазным анархизмом. Он руководствуется принципом, что «чистые руки — у тех, кто ничего не делает» (ср. с революционной формулой Л. Сен-Жюста: «Нельзя править безвинно»). Хотя Сартр заявлял, что «Гуго никогда не был ему симпатичен» и сам он считает позицию Хёдерера более «здоровой», по сути пьеса стала обличением кровавого сталинского террора (зарубежной деятельности советской разведки), и именно так она была воспринята зрителями и критикой.

Пьеса «Затворники Альтоны» — одна из самых сложных и глубоких пьес Сартра. В ней Сартр пытался изобразить трагедию XX века, как века исторических катастроф. Можно ли требовать личной ответственности от человека в эпоху коллективных преступлений, какими были мировые войны и тоталитарные режимы? Иначе говоря, вопрос Ф. Кафки о том, «может ли вообще человек считаться виновным», Сартр переводит в историческую плоскость. Принять свой век со всеми его преступлениями пытается «с упрямством побежденного» бывший нацист Франц фон Герлах. Пятнадцать лет после окончания войны он провел в затворе, преследуемый страшными воспоминаниями военных лет, которые он изживает в бесконечных монологах.

Комментируя пьесу «За закрытой дверью», Сартр писал: «Каков бы ни был круг ада, в котором мы живем, я думаю, что мы свободны его разрушить. Если люди его не разрушают, значит, они остаются в нем добровольно. Так добровольно они заключают себя в ад». Ад Франца — его прошлое и настоящее, так как историю нельзя повернуть вспять. Сколько Нюрнбергский суд ни говорил бы о коллективной ответственности за преступления, каждый — по логике Сартра, одновременно и палач и жертва, — будет переживать их по-своему. Ад Франца — не другие, а он сам: «Один плюс один равняется один». Единственный способ разрушить этот ад — саморазрушение. Франц ставит себя на грань безумия, а затем прибегает к самому радикальному способу самооправдания — кончает с собой. В финальном монологе, записанном перед самоубийством на магнитофонную ленту, он говорит о бремени своего выбора следующее: «Я вынес этот век на своих плечах и сказал: я за него отвечу. Сегодня и всегда». Пытаясь оправдать свое существование перед лицом будущих поколений, Франц утверждает, что он — дитя XX века и, следовательно, не вправе никого осуждать (в том числе отца; тема отцовства-сыновства также одна из центральных в пьесе).