71

«АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Филологический факультет Кафедра русской и зарубежной литературы Киномемуары О.А. Стриженова «Исповедь»: художественная основа, поэтика заглавия, принципы отбора и композиции документального материала (дипломная работа) Выполнила студентка 5 курса 811 группы Говердовская А. В.  Научный руководитель к.ф.н., доцент Черняева Т. Г. Барнаул - 2006

Содержание

Введение............................................................................................ c. 3

Глава 1. Романтическая основа мемуаров о. Стриженова

«Исповедь» ………………………………………………………… с. 11

1.1.Мемуары О. Стриженова «Исповедь» в контексте

киномемуаров и дневников 1990-2000 гг. ………………… с. 11

1.2.Романтическая основа мемуаров О. Стриженова................... с. 24

Глава 2. «Сквозные» темы мемуаров о. Стриженова: тема

истоков личности, национальной и профессиональной

самоидентификации, тема романтической любви… с. 39

2.1. Еще о поэтике заглавия: «Исповедь ”не до дна”»................... с. 39

2.2 «Композиционный монтаж» и принципы отбора

материала в мемуарах О. Стриженова.................................................. с. 46

Заключение......................................................................................... с. 59

Список литературы........................................................................... с. 62

Приложение 1. Перечень названий глав в мемуарах

О. Стриженова …………………………................................................... с. 67

Приложение 2. Классификация названий глав-эпизодов

в мемуарах О. Стриженова........................................................................ с. 68

Введение

Мемуары – один из важнейших жанров русской прозы, существующий с конца 18 столетия, обогащенный опытом мемуарной прозы 19-нач. 20 в. Авторами мемуаров в 19-нач. 20 в. являлись известные личности: актеры (М.С. Щепкин, М.Г. Савина), писатели (А.И. Герцен, И.С. Тургенев, С.Т. Аксаков К.И. Чуковский,), судебные (Ф. Кони) и общественные деятели (К.К. Арсеньев), военачальники (Н.Н. Муравьев-Карский), чиновники (А.Я. Булгаков), историки (А.И. Михайловский-Данилевский). В 20 в. тематическое содержание мемуаров обогатилось мемуарами режиссера К.С. Станиславского, а также многочисленными воспоминаниями деятелей кинематографа. Несмотря на объективные (тематические) отличия литературных, исторических, театральных или “кинематографических” мемуаров, следует предположить, что в глубинной основе они сходны, поскольку предметом всех названных выше разновидностей является жизнеописание, история индивидуального человеческого существования, в какой бы сфере деятельности не проявил себя автор мемуарного текста.

История изучения мемуаров имеет давнюю традицию. В 1920-е гг. формалисты (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум), ввели в литературоведческий “обиход” понятия «литературный факт» и «литературный быт» и тем самым изменили традиционное отношение к мемуарам как вспомогательному для изучения биографии жанру. Мемуаристика рассматривалась филологами формальной школы как часть литературного быта, напрямую соприкасающаяся с реальной действительностью, с одной стороны, и с художественной реальностью, с другой.

Методологической основой исследования мемуаров, обобщением имевшихся к тому времени представлений о мемуарном жанре, а также намеченной перспективой его изучения стала фундаментальная работа Л.Я. Гинзбург «О психологической прозе» [13]. Л.Я. Гинзбург рассматривает мемуары как смешанный, документально-художественный жанр, только тонкая грань отделяет их от собственно художественных произведений, хотя, по справедливому утверждению исследователя, «все-таки различие между миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда»: оно заключается в особом качестве документальной литературы – «в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая не всегда равна фактической точности» [13, с. 42].

В художественно-документальных произведениях (дневниках, письмах, мемуарах) Л.Я. Гинзбург выделяет, помимо установки на подлинность как структурного принципа, их эстетическую организованность, при этом исследователем подчеркивается, что «характер в мемуарах, в автобиографии может быть фактом такого же художественного значения, как в романе, потому что он также является своего рода творческим построением, и эстетическая деятельность, его порождающая, уходит еще дальше, в глубь того житейского самопознания и познания окружающих и встречных, которое является и всегда являлось непременным условием общения между людьми» [13, с. 50]. Маргинальность мемуаристики, то есть ее свобода от жанровых “канонов”, как считает Л.Я. Гинзбург, придает ей «экспериментальную смелость и широту, непринужденное и интимное отношение к читателю, а открытым и настойчивым присутствием автора литература воспоминаний, автобиографий, исповедей и «мыслей» «подобна поэзии» [13, с. 55].

В связи с этим тезисом в монографии обозначено большое многообразие различных типов мемуаров – «от «Исповеди» Руссо с ее предельным самораскрытием человека до хроникально политических воспоминаний мадам де Сталь» [13, с. 57].

В мемуарах, по мнению Л.Я. Гинзбург, как в своего рода сюжетном построении образа действительности и образа человека прослеживается ретроспективная динамика (в отличие от писем и дневников, закрепляющих процесс жизни с еще неизвестной развязкой, где динамика поступательна), что, по мнению Л.Я. Гинзбург, сближает мемуарные жанры с романом [13, с. 60].

Мемуаристика ориентирована на воссоздание исторически конкретной, реально бывшей действительности, однако не стоит искать в воспоминаниях подлинной документальности, так как «некий фермент недостоверности заложен в самом существе жанра». Он объясняется разными причинами: ограниченностью познаний мемуариста в обстоятельствах эпохи, помыслах, переживаниях, мотивах действий участников событий, которые он изображает; вольными или невольными ошибками и провалами в памяти автора мемуаров; умолчаниями и «домысливаниями» отдельных эпизодов; наконец, преднамеренными домыслами недобросовестного автора [13, с. 61].

Таким образом, Л.Я. Гинзбург впервые заговорила о том, что мемуары – это особым образом организованный текст, в котором осуществляется целенаправленный отбор фактов реальной жизни, присутствует субъективная точка зрения на события, на основании которой выстраивается жизнеописание, некий вариант судьбы автора, зачастую несовпадающий с реальной последовательностью событий.

Определение мемуаров в современной науке формулируется следующим образом: повествование от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был [38, с. 297].

В нашей работе речь пойдет о киномемуарах как особой разновидности мемуаров. Поскольку киномемуары тесно связаны с театральными мемуарами (актер-автор мемуаров в 20 в. часто бывает занят и в театре и в кино), то для более точного определения и особенностей киномемуаров будет уместным обратиться к типологии театра и кино. И кино и театр – семиотически насыщенные сферы деятельности, и одной из центральных «тайн» актерского творчества является проблема одновременного «я» и «не я» в создании и исполнении роли. «Работа актера над образом непременно двусторонняя. Именно типажность – личность самого актера, его «я» (величина постоянная), и роль «не я» (величина переменная), создающая образы в процессе перевоплощения и составляет основу актерского образа – его двуединность. В отличие от актерского театрального образа, в кинематографии вырастает значение типажного начала. Постоянная величина – типажность актера, его индивидуальность приобретают особое значение, как бы цементируя образ за счет кадровки», - пишет В.И. Пудовкин [43, с. 34]. К.С. Станиславский утверждает, что «все без исключения артисты - творцы образов – должны перевоплощаться и быть характерными и что нехарактерных ролей не существует», в работе над ролью необходимо «докопаться» до сущности воплощаемого образа и сделать ее своей. Трудность заключается в том, чтобы не дать зрителю распознать это «я» под всеми теми различными масками, которые служат нам для его сокрытия» [49, с. 157]. Проблема одновременного «я» и «не я», о которой пишут В.И. Пудовкин и К.С. Станиславский, или - иначе – неразделимости «театрального» или «кинематографического» образа-типажа, образа-амплуа и автономной человеческой личности затрагивается практически во всех театральных мемуарах 20 в.

О проблеме перевоплощения актера, или проблеме театра в жизни, пишет известная актриса Е.А. Кузьмина в своих мемуарах «О том, что помню» [29]. В живой, увлекательной форме актриса вспоминает о своей работе в кино, о товарищах по искусству: М. Ромме, Г. Козинцеве, Л. Трауберге, С. Герасимове, В. Пудовкине, Д. Шостаковиче и многих других. Вспоминая об актрисе одесского драматического театра Лии Исаевне Буговой в главе «Рожденная актрисой», Е.А. Кузьмина приводит ее признание о том, что была актрисой с тех пор как себя помнит и цитирует ее слова о магической силе сцены: «Я плохо училась в школе. Но убеждена: если бы мне пришлось отвечать со сцены в гриме и костюме, я была бы первой ученицей. <...> Я бы всегда была красива, если б на меня смотрели сотни глаз. Я живу только на сцене...» [29, с. 268].

Тему тождественности «театра» и «жизни» развивает в своих мемуарах другая известная актриса, А.Г. Коонен: «Театр вошел в мою жизнь с самых ранних лет, мне кажется, с той поры, когда я научилась ходить и разговаривать <...> Мне всегда трудно было определить границы, где кончается театр и где начинается моя собственная жизнь <...> Жизнь художника, его творчество неразрывно связано со временем, в которое он живет, с людьми, с которыми он общается, с явлениями, происходящими вокруг него» [26, с. 5]. Итак, как мы видим, одной из центральных тем актера театра, а позже актера кино, становится именно тема тождественности (или нетождественности) «реальной жизни» и «жизни на сцене».

В конце 1990-нач. 2000 гг. появилось большое количество воспоминаний киноактеров: И.М. Смоктуновского «Быть!» (1999) О.И. Борисова - «Без знаков препинания» (2002), В.С. Ланового - «Летят за днями дни» (2003) и др. К числу таких мемуаров, появившихся в последние годы, относятся мемуары Олега Александровича Стриженова, названные им «Исповедь» (1999) и опубликованные в цикле «О времени и о себе».

Прежде чем приступить к рассмотрению мемуаров О. Стриженова, необходимо обозначить статус мемуариста. О статусе мемуариста мы вправе говорить, опираясь на статью Ю.М. Лотмана «Литературная биография в историко-культурном контексте» [32]. Как отмечает Ю.М. Лотман, «понятие биографии писателя, так же как и другие, сходные по типу представления (авторства, литературной собственности), не извечно, а обладает исторической и биографической конкретностью. Далеко не каждый реально живущий в данном обществе человек имеет право на биографию» [32, с. 365]. Рассматривая такие проблемы, как право автора на биографию, проводя различия «человека с биографией» и «человека без биографии», Ю.М. Лотман исходит из положения о классификации типологии культур в эпоху средневековья и романтизма, а также о различных типах поведения: средневекового, ориентированного на идеальное выполнение нормы и растворение в ней, - и романтического, стремящегося к предельной оригинальности и уклонению от нормы. Особое внимание обращает на себя мысль, высказанная Ю.М. Лотманом о проблеме выбора для «человека с биографией»: «С романтической точки зрения, усилие воли, напряжение деяний требуется, чтобы присвоить человеку индивидуальное поведение. Именно это выделяет человека и делает его «носителем биографии» [32, с. 366]. Ю.М. Лотман указывает, что уже в 19 в. «писатели не просто живут, а создают себе биографии». Каждый тип культуры вырабатывает свои модели «людей без биографии» и «людей с биографией», то есть каждая культура создает в своей идеальной модели тип человека, чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов и человека обладающего определенной свободой выбора своей модели поведения. Культурная память с одной стороны фиксирует правила (структуры), с другой – нарушения правил (события). Первые абстрактны как нормы, вторые конкретны и имеют имена. Такова разница между предписанием закона и строками хроники. Из последней родится биография. Потребность сохранить биографию того, кто занял место «человека с биографией», приводит к рождению в ряде случаев мифологических и тому подобных псевдобиографий. Она же рождает сплетни и спрос на мемуарную литературу. В этом аспекте показателен процесс создания мифологических биографий кинозвезд, в равной мере автономных как по отношению к отдельным кинотекстам, так и к реальным биографиям артистов и являющихся моделью, активно вторгающейся и в любые новые кинотексты, и в самую жизнь артиста.

Мы предполагаем, что в 20 в., наряду с писателем, статус «человека с биографией» получает актер в силу распространения массовых видов культуры, постоянного присутствия в жизни рядового человека телевидения, в конце 20-нач. 21 в. в России заменившего некогда массовое увлечение искусством кино.

Статус киномемуариста складывается как из внешних, так и из внутренних потенций автора мемуаров. О.А. Стриженов – народный артист СССР, замечательный актер, обаятельный и по-аристократически красивый, кумир не одного поколения зрителей, любимец женщин. Олег Александрович Стриженов родился 20 августа 1929 г. в городе Благовещенске Амурской области. Окончил театральное училище им. Щукина. В кино снимался с 1951 г. Первая большая роль – Артур в фильме «Овод». Лучший актер 1970 г. (за роль летчика Егорова в фильме «Неподсуден») по опросу журнала «Советский экран». Самые известные фильмы с его участием: «Сорок первый», «Капитанская дочка», «Пиковая дама», «Три сестры», «Неподсуден», «Миссия в Кабуле», «Земля, до востребования», «Звезда пленительного счастья», «Мой любимый клоун», «Оглашению не подлежит» и др. Его роль в развитии советского и мирового кино отмечена многими наградами и премиями, но более всего важно общественное признание О. Стриженова как действительно народного артиста. О. Стриженов заслужил авторитет не только как талантливый артист кино и театра, но и как яркая, неординарная личность с безукоризненной репутацией порядочного, достойного человека.

Итак, объект нашего исследования – киномемуары как «пограничный» жанр, сочетающий в себе документальное и художественное начало;

предмет исследования – «Исповедь» О. Стриженова.

Цель исследования – изучение мемуаров О. Стриженова как художественно организованного текста, для достижения цели нами поставлены следующие задачи:

1) рассмотреть мемуары О. Стриженова «Исповедь» в контексте киномемуаров и дневников актеров, опубликованных на рубеже 20-21 вв.

2) определить эстетические принципы отбора автором фактов собственной творческой биографии, как мы предполагаем, сходные с принципами русского романтизма;

3) выявить семантику эпатажного, на наш взгляд, названия мемуаров – «Исповедь» и обозначить границы исповедальности, реализуемые в тексте;

4) обозначить сквозные темы книги мемуаров, служащие основой ее художественной цельности;

5) классифицировать заглавия отдельных глав-эпизодов, из которых состоит книга мемуаров.

Для достижения поставленной цели и решения задач нами были использованы сравнительный, историко-литературный и структурный методы. Теоретической основой настоящей работы являются статьи и монографии Ю.В. Лотмана, Ю.В. Манна, Л.Я. Гинзбург, статья незаслуженно забытого литературоведа 1930-х гг. С. Кржижановского «Поэтика заглавий». Нами были изучены киномемуары и дневники актеров, изданные в 1990-2000 гг., а также статьи и монографии кинокритиков и исследователей киноискусства.

Работа состоит из Введения, двух глав, заключения и списка литературы.

В первой главе «Романтическая основа мемуаров О. Стриженова «Исповедь» сделана попытка рассмотреть воспоминания актера в контексте киномемуаров и дневников известных киноартистов, написанных в 1990-2000 гг., а также аргументировать романтическую основу изображения автобиографического героя.

Во второй главе «Сквозные» темы мемуаров О. Стриженова: тема истоков личности, национальной и профессиональной самоидентификации, тема романтической любви» показаны границы «исповедальности», заявленной в названии мемуаров, проанализированы принципы отбора документального материала, поэтика названий отдельных глав-эпизодов и композиционного строения книги.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

В списке использованной при написании работы литературы содержится 62 наименования.

Работу дополняют два Приложения, связанные с содержанием второй главы.