План:

Введение. История портрета.

О портретах В.А.Серова.

Фотографический портрет.

Съёмка фотопортрета.

Освещение в фотопортрете.

Кинопортрет.

Портрет на TV.

Времена меняются, меняются люди, но извечны чув­ства человеческие — печаль и радость, вера, надежда, любовь. И вечна сила духа. И вечна мудрость. И веч­ности принадлежат портреты людей, воплотившие это неизменное, человеческое

Введение. История портрета.

Споры по поводу исходной точки возникновения портрета ,а данная проблема остается открытой и сейчас, связаны с нечеткостью определения его признаков. Что такое портрет? Исчерпывается ли он наличием сходства с оригиналом и является ли стремление к такому сходству главным критерием портретности? Более того, как быть с тем, что далеко не всегда мы можем судить о сходстве? Предполагает ли портрет развитость личностных представлений, оправдывающих направленность художника на психологическую неповторимость отдельного, именного этого человека.

Одно бесспорно: живописный портрет возникает позднее портрета скульптурного. Это связано, конечно, с магическими аспектами отно­шения к попыткам «копирования» человека, и вместе с тем «магическое» здесь совпадает с механизмом рождения «художественного» из простой потребности в тактильном подражании. Нередко путь развития живописного портрета на­чинают только с XV века, от времени, когда почти одновременно в искусст­ве Нидерландов и Италии складывается новое представление о человеке и его связях с миром. Иногда впро­чем, за начальную точку процесса берется эпоха эллинизма, а имен­но — фаюмский портрет ( I-IV веков н.э.)

В попытке вести линию отсюда не обойтись без рассмотрения и более ранних стадий развития искусства, поскольку фаюмский портрет сформировался на греко-египетской и римской культурах.

Своим существованием древнеегипетское портретное искусство обязано культу мёртвых, с его понятием о бессмертной душе в мумифицированном, нетленном теле. Портретная скульптура была целиком подчинена законам канонического погребального сюжета: этим же законам были подчинены изображения людей в росписях гробниц. В то время как фресковые «портреты» скорее символизировали или впрямую замещали человека, нежели показывали его. Они были безразличны к проблеме сходства равно, как и к проблеме идентичности. А вот скульптурный портрет заслуживал доверия, поскольку, по законам религии, духу умершего человека предстояло вселиться в портретную статую и наделить её вечной жизнью. И для того, что бы «дух не перепутал» маски старались делать, как можно точнее. Там же, где конкретной задача узнавания душой-двойником не было, «портретное» превращалось в условный знак указатель: например роспись гробниц, раскрашенные маски возлагаемые на лицо мумии и т.п.

На первый взгляд культура античной Греции основывался на иных принципах: на культе тела, определившем расцвет пластических ис­кусств, на ясности гражданских и философских идеалов. Платон в Федоне говорит о том, что душа связана с миро­зданием через тело «словно через решетки тюрьмы». А по определению русского философа А.Ф. Лось-ва, «человеческое в античности есть телесно человеческое, но отнюдь не личностно-человеческое». Античные портреты – даже те, которые наиболее выразительно фиксировали портретные черты модели, не передавали ни сложных движений души, ни мудрой мысли античных философов и писателей. Это были портреты статичные, практически лишённые мимики и взгляда – античные художники намечали только глазное яблоко и совсем не изображали зрачка. Лица от этого производили впечатление невидящих, существующих как бы в другом мире, не обращенные к миру зрителя.

Реальные же лица появляются в римском скульптурном портрете. Пафос правды, скорее, жизненной, чем собственно художествен­ной — сводится к абсолютно точной фиксации телесных примет, какими бы отталкивающими они не выглядели, таков античный натурализм.

Вместе с тем эти портреты также долго не утрачивали своей риту­альной функции, связанной в частности, с культом предков и почитанием родителей. А вера в то, что почести, оказываемые бюсту, способны оберегать его потомков и охранять их в течение веков была ещё достаточно живой.

Но постепенно «магическое» истончалось, отходило в область чисто семейных и мемориальных ценностей, с одной стороны, и ценностей гражданских с другой.

Фаюмский портрет возникает в начале нашей эры то есть в эпоху эл­линизма, назван он так по месту боль­шинства находок — фаюмскому оазису в Египте. Это, как правило, оплечные изображения на нейтральном фоне, как бы изолирующим модель от окружающего и тем самым ослабляющем культовую принадлежность портрета, но зато усиливающем в нём индивидуальные человеческие черты. Наследуя египетским, погребальным маскам, фаюмские портреты предназначались для того, чтобы быть вложенными в бинты мумии на уровне головы. Однако известно, что зачастую они зака­зывались при жизни портретируемого и, прежде чем занять свое место в саркофаге, висели в ­ его доме, а подчас, и после смерти заказчика, в погребальную камеру от­правлялись копии на холстах, тогда как оригина­лы (на дерве) оставались в жилище в качестве портретов предка.

Эти портреты уже не были свя­заны ни с архитектурой стены, ни с картинным сюжетом - просто крупным планом лица отдельных людей в плоскостном изображении: само­стоятельная тема живописи, возникшая впервые. В них выражена и неповторимая индивидуальность модели, и жизнь человеческого чувства, заставляющая нас воспринимать изображённых как живых людей, а сами эти портреты едва ли не как современные. Возможно поэтому в своё время только что открытые фаюмские портреты, представляющие собой один из важнейших этапов в сложении портрета Восточной и Западной Европы, были приняты за фальшивые произведения живописи?

Впитав в себя лучшие свойства художественного метода трёх народов, фаюмские портреты на долгие века сохранили облик людей целой эпохи, подтвердив жизненную силу искусства портрета, которое, по словам Леон-Баттиста Альберти, художника и теоретика эпохи Возрождения, может сделать отсутствующих присутствующими и ушедших живыми.

Но очень ско­ро в развитие портрета вмешался, условно говоря, новый элемент - раннехристианский: время существования Фаюмского портрета (1-4-го веков н.э.) совпадает со временем распростра­нения христианства и близких ему духовных учений (манихейство, гности­цизм и пр.). рожденных именно в восточных регионах.

Постепенно христианство становилась господствующей официальной религией. Наивная символика и отдельные, не связанные друг с другом священные изображения победившую церковь больше не устраивали; ей нужны были обширные циклы картин которые могли бы связно передать последовательность библейских событий. А главное – ей нужно конкретное изображение бога. На смену высокому искусству портрета-характера римской эпохи приходят изображения-символы, портреты-лики. Их воспроизводят во фресках, в мозаиках, в иконах и очень часто – по готовым образцам прорисям.

Эта система изображений, вместе с новым вероисповеданием, на многие века переходит во все страны, принявшие христианство в его православном – византийском – варианте. На территории Западной римской империи сложилась немного иная иконографическая программа, чем в Византии. Это позволяло католикам изображать людей с большей свободой и непосредственностью.

Считается, что Средние века не знают портрета. Если исключить профили властителей на монетах, медалях и портретных надгробиях, то останется немногое. Немногое оставшееся это в основном портреты царственных особ рядом с Иисусом, либо со своим святым покровителем. В средние века в портрете на фресках, мозаиках, миниатюрах преобладают обобщение и подчинение образа канону и традиции.

В эпоху Возрождения портрет снова, наконец, становится совершенно самостоятельным, официально признанным и очень почитаемым жанром. Портреты пишут по вдохновению и на заказ, портреты коллекционируют. Интерес к человеку как к таковому, интерес к личности, утвер­дивший себя в эпоху Ренессанса, делает искусство портрета более демократичным — художники пишут не только знатных и отмечен­ных родом, но и простых, изображения которых до нас дошли, а имена — нет.

В мужских портретах уже в последней четверти 15-го века совершается переход к трёхчетвертной постановке фигуры, а к концу века разворачиваются в фас.

Наиболее бурно и качественно искусство портрета развивалось в Нидерландах и Италии.

В Нидерландах с са­мого начала это искусство не питалось категорией долженствования, не ориентировалось на "возрождаемую" норму и высокие бытийные образ­цы. Художники будто впервые вглядывались в земной мир, состоящий из не­повторимых вещей. В трехчетвертном же повороте человек представлен пол­нее и нагляднее, чем в профиль, поэтому развернутость фигур господствовала здесь изначально, ее не надо было завоевывать. У персонажей Яна ван Эйка встречаются даже прямые взгляды, обращенные в пространство зрителя.

В Италии такая контактность образов впервые появляется только у Антонелло да Мессины, в том, как смотрят на нас, чуть улыбаясь, его герои, уже присутствует некий момент вызова. Вообще итальянские художники заимствуют у нидерландцев мно­гое: типы портретных композиций (человек на фоне пейзажа) и портретных атрибутов (медаль, кольцо, письмо, бумажный свиток, записка с девизом) и, конечно, самую технику масляной живописи, позволяющую с гораздо большей пристальностью передавать оттенки "материи". Поэтика внут­реннего, частного бытия долго не привлекала итальянских художников — первые и довольно случайные проблески подобного инте­реса обнаружились только на рубеже XV-XVI веков.

Шестнадцатый и начало семнадцатого века, в истории европейского искусства (не только портретного) — время, когда одни стилистические движения сменяли другие, порой накладываясь друг на друга. Портрет аллегорический и исторический ,групповой, семейный и корпоративный, жанрово-бытовой и мемори­альный, парадный и интимный (“Шубка” Рубенса — первый в истории - пример соединения портрета с обнаженной натурой), портрет-апофеоз, и портрет-картина с развернутым действием, женский портрет как отдель­ная тема и нако­нец, автопортрет - все эти "подвиды" стремятся обрести кано­нический облик. На протяжении двух столетий культура переживала ряд радикальных сдвигов. Переход к Новому времени явился кризисом ренессансной модели, разрушением прежней гармонии человека с миром.

В искусстве поздней готики и эпохи Возрождения происходит становление портретного жанра, достигающего вершин гуманистической веры в человека и понимания его духовной жизни, Яркий след в искусстве этого времени оставили Ян Ван Эйк в Нидерландах, Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан в Италии, Альбрехт Дюрер, Ханс Хольбайн в Германии.

В 17-м – 18-м веках портретное искусство создаёт непревзойдённые образцы проникновения в глубины психологии, сложной духовной жизни человека.

17-й век в портрете — это созвездие великих имен Веласкес, Рембрандт, Рубенс, Франс Халс. Во Франции ра­ботают Филипп де Шампень, Никола Ларжильер, Иасент Риго. Никола Пуссен в знаменитом Автопортрете (1650 г.) формулирует классицистичес­кую программу и происходит это как раз на пике международной славы Рубенса и Ван Дейка, то есть в эпоху господства барокко. Хотя стиль барокко тяготеет к систематике, объективности и норме не меньше, чем "пересекающий" его классицизм. "Система" живописного барочного портрета, в сущности, есть система портрета парадного. То, что было открыто Рубенсом, а потом закреплено, адаптировано и отчасти расширенно Ван Дейком, сделалось об­щим языком изображений. Не случайно у последователей Рубенса, Ван Дейка, Риго, Ларжильера — барочная патетика принимает вполне этикетный вид, и их творчество удовлетворяет вкусам высоких заказчиков. В этом смысле отголоски барокко можно наблюдать в творчестве художников разных эпох и культур, претендующих на “Высокий стиль” — от Гейнсборо до Брюлло­ва.

Творчество Рембрандта — отдельная страница в истории живописи. Его портреты, особенно по­здние, справедливо считаются одной из вершин данного жанра за всё время его существования. "Портрет-биография" — этим термином обычно определяется их своеобразие.

Восемнадцатый век предлагает разнообразие социальных идеалов. С одной стороны, стиль Регентсва (рококо) предельно обостряет сценические возможности барокко. Мир предстаёт уже не театром, но маскара­дом, или костюмированным балом. С другой стороны воз­никает тяга к простоте и естественности. Немногочисленные портреты Шардена, Грёза или Лиотара отличает сентименталистская интонация. Они как бы ориентированы на умиленное воспевание добродетелей “третьего сословья."

В XVIII веке совокупная территория европей­ского искусства меняется. Одни области (Фландрия, Голландия, Испания, отчасти Италия) почти полностью исчезают с карты, зато появляются другиe, внутри которых история портрета проигрывается в новых и свежих аранжировках. Речь, в первую очередь, идет о России, благодаря петров­ским реформам из Средневековья шагнувшей в Новое время.

Русский портрет существенно отличался от портрета европейского. В ренессансной Европе открытие человеческой индивидуальности связано с обращением к античному наследию, включа­ющему и портретную традицию. Русский же портрет рождался через знакомство с западными образцами, но чужое искусство накладывается на фундамент "родной" средневековой иконописи. Иконопись же по своему существу противостоит идее “персонального”; лицевые иконы фиксируют не конкретное лицо, а неизменный, восходящий к абсолюту лик. Поэтому первые русские портреты 17-го века (так называемые "парсуны") сочетают в себе несочетаемое. А именно: интерес к изменчивой поверхности и живому объёму лица – с отсутствием светотени, попытки через предметно-пространственный антураж сделать изображение парадным – с иконной плоскостностью и статикой форм.

Восемнадцатый век в России можно назвать веком становления личности и соответственно веком портрета, который количественно и каче­ственно преобладает в системе жанров. Стране вступившей в европейскую "семью народов" предстояло ускоренным темпом прийти к восприя­тию и освоению культурно-гуманистических ценностей, наработанных Западом за два столетия. Творчество трех великих портретистов — Федо­ра Рокотова, Дмитрия Левицкого и Владимира Боровиковского — более всего характеризует этапы этого освоения. В портретах Рокотова — погрудных, лишенных аксессуаров — герои (а чаще героини) являют некую сложность натуры. Для Левицкого человек уже соотнесен с идеалами сословного достоинства, просветительский идеал в портретах Левицкого обнаруживает себя в барочной оправе, активно развёрнутом пространстве с колоннами и драпировками, многословии атрибутов и риторике жестов. Созерца­тельные героини Боровиковского (в иные эпохи их называли вялыми, инертными, анемичными) указывали обществу на то, что культ разума и механистический материализм, исчерпали се­бя, что лишь "чувствительности дар" делает чело­века человеком.

Начало 19-го века отметило себя развитием романтического портрета. Романтизм – не стиль, а художественное направление, он не имеет собственных языковых правили легко использует грамматику иных стилей. Поэтому, будучи важным элементом в мироощущении людей века, он не раз менял конкретное обличье, пересекаясь с реализмом, академизмом, салонной живописью.

У истоков романтического портрета располагаемся творчество Гойи; точнее будет сказать, что оно вообще открывает проблематику­ столетия.

В России возникновение романтической концепции портрета связано с именем Ореста Кипренского. Именно Кипренский первым рас­стаётся с традиционной лексикой искусства минувшего столетия, со стабиль­ной иконографией ("вельможа", "доблестный герой", "чувствительная барышня") и с аллегорическими атрибутами.

Русский ва­риант романтического портрета складывается на перекрестье двух традиций: одна идет от Брюллова, другая от Тропинина. Творчество Карла Брюллова характеризует второй этап романтизма. В лучших своих портретах он подхватывает свойствен­ную Кипренскому интонацию "томленья упованья", драматизируя ее (Порт­рет А.Струговщикова 1840 г., портрет Н.Кукольника 1830 г., Автопортрет 1848 г.). Но ему же принадлежит и первенство в разработке светского или, лучше сказать, "великосветского" портрета — собственно, картины с сю­жетным действием, с подробно разработанным предметно-пейзажным ан­туражем, где "романтическое" состоит в ощущении полноты жизни и упое­нии красотой вещей, и связь с парадным портретом образца Ван Дейка или Гейнсборо очевидна,(“Всадница” 1832 г., “Портрет графини Ю.Самойло­вой, удаляющейся с бала” 1842 г., “Портрет сестер Шишмарёвых” 1839 г.). В противоположность ему Тропинин — московский живописен, бывший крепостной — связан с иным кругом заказчиков. Летописец "треть­его сословия" шарденовской линии с поправкой на сентимента­лизм Боровиковского, он изображает своих героев в "домашнем обли­чье", его портретная концепция тяготеет к типизации образов.

Превращение романтического портрета в светский и вообще тен­денция к разделению искусства на "высокое" и "потребительское" — было первым, но еще не вполне внятным проявлением будущего кризиса портрета как такового.

В общественном сознании и в портрете 19-го века ут­верждается новый тип — демократ, прогрессист. Василий Перов. Иван Крамской, Николай Ярошенко пишут порт­реты своих единомышленников, людей, которым напряженная совесть, твердые, убеждения и социально-профессиональная укоренённость словно заменяют характер. Эта генерация художников последовательна в своих принципах. Ими отрицается не только любая идеализация натуры, но и любая нормативность картинного построения вообще.

Нейтральный фон, монохромность. ограниченность художественных приемов светотеневой моделировкой, по их мнению, ничто не должно отвлекать от лица, от взгляда, требовательно обращенного к зрителю.

Импрессио­нистическое видение, означающее крайнюю точку позитивистского подхода к миру в портрете, характерно для 19-го столетия. Импрессионисты впервые в истории искусства обнажают механизм возникновения изобразительной иллюзии, предъявляя зрителям и картину, и метаморфозу ее возникновения. То, что с близкого расстояния кажется хаотическим скоплением цветных мазков и пятен, при удалении от холста превращается в вещи и предметы.

Именно с выступления импрессионистов часто начи­нают отсчет эры авангарда. Предпринятое ими "нарушение" прежних оптических норм оказалось первотолчком в открытии права на свободное обращение с материалом действительности: в открытии собст­венно творчества в том смысле, который сложился к XX веку. Уже на заре этого века, в 1901 году художник Андре Дерен утверждал, что "реалистиче­ский период живописи кончился" и теперь "никто не помешает нам вообра­зить мир таким, каким нам хочется". Начиналось кубистическое разложе­ние реальности на первичные элементы, экспрессионистские деформации натуры, попытки вовсе избавиться от предметного плена в абстракции. Первое организованное выступление экспрессионистов относится к 1905 году; но на 1908 - 1909 годы приходится становление кубизма; первая абстрактная картина —“Девушки под снегом” Алоиза Альфонса, представляющая собой чистую бумагу на картонном планшете — была показана в 1883 году.

Портрет 19-го века особенно богат образами людей, живущих общественными страстями эпохи, поражающих силой мыслей и чувств - Теодор Жерико, Доминик Энгр, Эдуар Мане, Винсент Ван Гог во Франции, О.А.Кипренский, И.Н.Крамской, И.Е.Репин в России.

Стилем рубежа 19-го и 20-го веков стал модерн – единственный в истории стиль созданный сознательно сначала в теории, а потом уже на практике. Категория красоты стала одной из центральных в практике данного стиля. Имеется в виду женский портрет с абсолютной полнотой воплотивший понятия о красоте. Для портрета это отчасти означает возврат к проблематике маски, прини­мающей теперь откровенно демонстративный и подчас игровой характер. Разно­го рода костюмированные портреты и портреты в ролях создаются в изо­билии.

В 20-м веке портрет противоречиво сочетает острое внимание к судьбе личности и подчинение портретной задачи субъективному миру и художественному строю авторской индивидуальности – Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Антуан Бурдель во Франции, В.А.Серов, М.А.Врубель, С.Т.Коненков, М.В.Нестеров, П.Д.Корин, С.Д.Лебедева в России.

Склонность к языковым метафорам и экспрессивно­му сгущению характерных признаков натуры можно обнаружить у многих художников этого и последующего времени. Так Ван Гог пишет о своих героях: "зуав с крошенной мордочкой, лбом быка и глазами тиг­ра": крестьянин, которого он "представил... в полуденном, пекле жатвы отсюда — оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо, от­сюда же — тона старого золота, поблескивающего в сумерках".

Постепенное разрушение основ гуманистической "веры" усугубляет нарастающую кризисную ситуацию. С одной стороны, новое знание о человеке не умещается в границы тради­ционной портретной формы — консервативной, непластичной, на протяжении многих веков оперирующей одними и теми же композиционными вариантами. С другой стороны, новое самосознание художника как будто дает ему право "пересоздавать" любую натуру, в том, числе и человеческую, дольше другой сохраняющую неприкосновенность. Но главное, портрет не управляется ни одной из составляющих, непредсказуемые силы внешнего мира сталкиваются с непредсказуемостью его собственной природы, порождая абсолютную свободу и как следствие ее — видовой взрыв жанра как такового.

Несколько двусмысленным символом такого взрыва можно считать знаменитый кубистический “Портрет Воллара” Пикассо (1909-1910-й год). Перед нами про­цесс то ли деструкции, то ли конструкции: рождается человек на наших глазах или распадается на первоэлементы? Портрет на пороге прощания с "портретностью" превращается в подобие торжественного гимна.

В период советской истории декларировав­шему себя как пространство анклавное, отделенное от территории миро­вой культуры "железным занавесом", "портретное", с одной стороны, призвано восполнить общежитейскую гу­манистическую недостаточность, с другой — самой традиционностью и видовой консервативностью преодолеть энтропию базовых ценностей живописи как таковой. Оба вектора "работают" лишь в пределах данной локальной ситуации, и оттого безусловные достижения советской порт­ретной живописи остаются разновидностью "частного случая" не затра­гивающего общего положения дел.

Чем ближе к концу века тем очевиднее превалирует тенденция к расставанию с любыми признаками твердого ”я”. Во всем, от ди­зайна мебели и высокой моды до психологии господствуют категории модульности. Судя по всему, ничто не обещает портрету скорого воз­рождения (если вынести за скобки его вполне благополучное ком­мерческое функционирование). Тем не менее, он есть некое воплощение самооценки культуры и свидетельство ее памяти. В этом качестве его принципиальное отсутствие говорит не только о состоянии нынешнего искусства и его приоритетах, но и о глобальных культурных фобиях. Медуза Горгона, как известно, погибла, увидев в зеркале свой портрет. Не хотелось бы ду­мать, что страх такого зрелища овладел человечеством навсегда.

О портретах в.А.Серова

Серов Владимир Александрович, родился в 1865-м году, в Петербурге, в семье композитора А.Н.Серова.

Портретист, пейзажист, он писал исторические и жанровые композиции. Работал в области театрально-декоративного искусства, занимался офортом и литографией, иллюстрацией.

С раннего детства А.Н.Серов работал около Репина, и очень скоро обнаружил редкий талант и самостоятельность. Работая над картиной “Крестный ход в Курской губернии”, Репин писал портрет горбуна вместе с шестнадцатилетним Серовым.

Его дарование продолжало формироваться и зреть в Абрамцеве, эта маленькая усадьба в шестидесяти верстах от Москвы, которая дважды за полстолетие оказалась источником русской художественной куль­туры.

Известный московский меценат Савва Иванович Мамонтов был душою и владельцем Абрамцева. Здесь у него постоянно бывали и работали Репин, Антокольский, Поленов, Васнецов, Вру­бель, Нестеров. Художник А. Я. Головин вспоминает, что там не только бывали, но «почти жили Серов и Коровин, неразлучные друзья, которых Савва Иванович Мамонтов в шутку прозвал «Коров и Серовин».

При всей несхожести дарований, художников приводило в Абрамцево, сближало и роднило отношение к искусству не только как к своему, но и как к общему делу. Старшие пестовали здесь молодых и особенно Серова, в котором нашли совершенно незауряд­ное дарование портретиста. Именно в Абрамцеве, ещё молодой, двадцати двух летний Серов написал знаменитую “Девочку с персиками” - портрет дочери Саввы Ивановича Мамонтова Веры.

И в портрете Веры Мамонтовой, и в портрете своей двоюродной сестры Маши Симонович, написанном следующим летом и назван­ном “Девушка, освещенная солнцем”, Серов сумел передать свое отрадное, которое неискушенному зрителю могло показаться простым, доступным, легким, а на самом деле стоило Серову неимо­верного, почти нечеловеческого труда, про который Репин сказал: “Упорный до самозабвения, долгий до потери сознания, но всегда художественно свежий, живой труд. А зрителю кажется, что все это сделано с маху, в один присест”.

В сдержанно благородном и вдохновенном облике Мазини, на хол­сте, Серов сумел передать за внешней корректностью и импозантно­стью прославленного итальянского маэстро нечто невыразимо печальное и даже скорбное.

В противоположность корректно сдержанному и скорбному Мазини Серов изобразил плечистого громадину Таманьо с широким горлом и широкой грудью в образе всеми признанного оперного кумира.

С темпераментом и вдохновением, с нежной любовью В.А.Серов написал и друга своего Константина Коровина — блестящего живо­писца, жизнерадостного балагура, рассказчика, человека-богему «со смесью лукавства и откровенности», как говорили о нем современни­ки.

По заказу П.М. Третьякова в 1894 году, Серов пишет портрет писателя Николая Лескова. Провидение В.А.Серова предуга­дало в этом портрете неумолимо приближающуюся кончину великого писателя.

Последним из самых отрадных портретов Серова, написанных на “полном свету”, был замечательный портрет-картина “Летом”, изо­бражающий Ольгу Федоровну, жену Серова, и двух его маленьких детей.

В зрелом Серове был уже не только поэт отрадного, в нем суще­ствовало как бы два Серова: один, который с любовью и даже с нежностью продолжал писать близких, друзей, людей культуры — Мамонтова, Левитана, Остроухова, а позже — Горького и Шаляпи­на. Станиславского, Москвина, Качалова, Ленского и Южина, Анну Павлову; и другой Серов, который содержал большую семью и выполнял заказы: коронованных особ — Александра III и Николая II, князей великих и просто князей и нетитулованных чиновников и коммерсантов. Но кого бы ни писал Серов, он всегда и во всем оставался Серовым — справедливым, прямым, иногда беспощадным и всегда бескомпромиссным.

Портрет великого князя Павла Александровича В.А.Серов написал рядом с красавцем конем, которого денщик придерживал под уздцы. Великий князь не мог разобраться, чей портрет он получил — свой, денщика или лошади. Он искал повода, чтобы расправиться с Серовым, но безуспешно: наказать Серова не удалось, а портрет пришлось спря­тать.

Серов словно мстит своим моделям за то, что он вынужден учитывать чу­жие ожидания вместо того, чтобы заниматься независимым “художеством”. Поэтому многие из портретов зоркого и “учтивого” Серова современники называли “гениальными карикатурами”.

Сила его портретов в том, что люди, даже осмеянные, изобра­жены на них как живые: и пародированные глупцы императоры, и шаржированные хозяева и законодатели высшего света, и откро­венно осмеянные преуспевающие адвокаты, чиновники, буржуа.

Архимиллионер из купцов Михаил Абрамович Морозов, приват-доцент Московского университета, которого В.А.Серов изобразил таким сытым, таким самодовольным посреди дорогой и безвкусной гости­ной, не понял, а может быть, не пожелал понять сатиру Серова — он сделал вид, что очень доволен этим своим портретом, хотя может быть, и в самом деле остался им доволен.

А вот крупнейший меценат и биржевой делец Гиршман, всегда спешащий куда-то, умолял Серова убрать на своем портрете руку, которой он достает из жилетного кармана как будто бы не часы, а чаевые. Дочь Серова вспоминает, что художник отказался категори­чески: “Либо так, либо никак”. Этот портрет висел у хозяина в самой дальней комнате.

Ничто не предвещало шарж в подготовительных рисунках Серова к портрету очаровательной Генриетты Леопольдовны Гиршман.

Эскиз и сам портрет, в котором В.А.Серов, благо­даря двойной системе нарисованных зеркал, показывает нам свою модель в трех разных ракурсах — на неподвижном полотне героиня как бы поворачивается перед взглядом зрителя. В результате такого сложного взаимодействия разных планов этот портрет Серова прочитывается не только как парадный портрет светской дамы, но и как повесть о художнике Серове и о его богатых заказчиках.

Блистательное, остро­умное решение композиции позволяет Серову, всячески подчеркивая и женственность, и красоту, и внешнюю импозантность заказчицы, вежливо и корректно, но все-таки дать понять, что красавица прини­мает перед зрителем позы, как манекенщица.

Известно между тем, что с Генриеттой Леопольдовной Гиршман Серов был в добрых отношениях, был очарован ее красотой. Но искусство Серова было выше его личных симпатий и антипатий. Его кисть передавала на холсте сложность его человеческих оценок, беспристраст­ную правду.

Один из лучших своих портретов — портрет Марии Николаевны Ермоловой — Серов написал в 1905 году.

Мария Николаевна Ермолова, по воспомина­ниям современников, в жизни была скромна, тиха, пожалуй, даже не особенно приметна. Перед каждым спектаклем едва ли не дрожала от волнения, стоя за кулисами. И только на сцене преображалась мгновенно.

Каким же образом удалось Серову изобразить ее, строгую и скромную, такой царственно величественной — и не на сцене, а дома, на Тверском бульваре?

Ответ на этот вопрос дал кинорежиссер и теоретик искусства Сергей Михайлович Эйзенштейн в своем исследовании о монтаже.

“Портрет этот предельно скромен по краскам. Он почти сух по строгости позы, — пишет Эйзенштейн. — Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса.

Каким же образом при почти полном отсутствии обычных живо­писных внешних средств воздействия — даже из арсенала самого Серова — достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъ­ема в изображенной фигуре? — спрашивает Эйзенштейн. И сам отвеча­ет: — Необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции. И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина. Эти необыкновенные черты компо­зиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще”.

Исследование портрета Ермоловой Эйзенштейн продолжает так: “Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру. В секрете этой «резки» и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит... основная тайна воздействия этого портрета, — пишет Эйзенштейн. Фигуру режет не только рама зеркала, — продолжает он. — Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной. И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком. Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам...

При этом оказывается, —замечает Эйзенштейн, — что прямые линии, предметно участвующие и изображении... и то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.

...Абрис первой Линии охватывает фигуру в целом — «общий план в рост».

Вторая линия дает нам — «фигуру по колени».

Третья —«по пояс».

И, наконец, четвертая —дает нам типичный «крупный план».

...От кадра к кадру, — продолжает Эйзенштейн, крупнейший образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширя­ющимся пространством.

По одновременно с этим от кадра к кадру — кадры еще свет­леют;

№ I — целиком подавлен черной массой платья.

№2 — черная часть фигуры уже не действует самостоятельно, а, скорее, как бы ведет глаз к более светлому лицу.

№ 3 — остатки черного уже только оттеняют лицо.

№4 — основная часть кадра просто целиком заполнена освещен­ным, как бы светящимся изнутри лицом.

Это нарастание степени освещенности от кадра к кадру, слива­ющееся в один непрерывный процесс, прочитывается как нараста­ющее просветление, как растущее озарение и одухотворение лица актрисы, постепенно проступающего из сумрака среды на картине... Благодаря им Ермолова кажется озаренной нарастающим внутрен­ним огнем и светом вдохновения, а вдохновение кажется разлива­ющимся на все большую и большую среду ее воспринима­ющих...”.

Портретное творчество Серова, конечно, принадлежит модерну косвенно. Реалистическое не позволяло ему впрямую вводить в портрет условные элементы, увлекаться орнаментом и, тем более, уподоблять человеческую фигуру орнаментальной форме. Од­нако восприняв от своего учителя Репина способность артистического “заражения” натурой, он соединяет эту способность с осознанным стрем­лением явить “формулу личности” через остроту композиционного поворо­та подчас почти карикатурную преувеличенность жеста, через “говоря­щие” детали антуража. Несмотря на то что Серов пользовался славой “злого портретиста”, модели, как правило, были довольны постановочной импозантностью своих парадных изображений (именно Серов возрожда­ет в русском искусстве оппозицию портрета парадного и портрета интим­ного). И эта импозантность ни в коей мере не страдает от нескрываемой язвительности характеристик, оттого, что прекрасные женщины и предста­вительные мужчины слишком часто оказывались изобразительно скомпро­метированными.

Своими работами В.А.Серов опередил своё время, и опередил искусство. Его портретные открытия в XX веке помогают постигать и разгадывать не только секреты живописи, но и секреты нового, тогда ещё только набирающего силу искусства — искусства кино.