8. Абсурдистская драматургия. Творчество с. Беккета.

Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «мрачные» пьесы С. Бекетта (1906-1990) и В.Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента. В драмах Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта (1921 —1990) можно найти элементы того, что критики определили как сатирический абсурд.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов», а в 1938 г. — роман «Мэрфи». Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951), «Безымянный» (1953). Из драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (1957), радиопьесу «Про всех падающих» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни» (1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П.Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) —похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога:

«Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо».

Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места. Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра,

заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью:

«Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий. В поздних пьесах Бекетта начинает преобладать лирическое начало и одновременно убывают собственно драматические элементы. Герой монодрамы «Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку тридцатилетней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, по его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.