24.Художественное своеобразие романов а. Мердок.

Художественный мир Айрис Мердок - это дисгармоничный мир испепеляющих страстей и неизбывного одиночества, мир, в котором сталкиваются чудесное и реальное, духовное и материальное, святое и нечестивое. Это мир, в котором человек каждый миг своего существования обречен совершать выбор — между добром и злом, любовью и ненавистью, созиданием и разрушением, духовным благородством и нравственной низостью. Сосредоточенный интерес к вопросам общебытийного, философcко-этического характера как и у многих других писателей ее поколения, был продиктован у А.М. тревогой за судьбу «вывихнутого» мира, необходимостью осмыслить проблему человека, поставленного в критическую, кризисную ситуацию, стремлением отыскать посреди трагического абсурда и хаоса бытия надежные ориентиры и точки опоры.

Ее перу принадлежит около двух десятков серьезных философских работ, несколько пьес, сборник стихов и 26 романов.

Первые публикации Мердок трактаты «Экзистенциалистский герой» (1950) и «Сартр: романтик-рационалист» (1953) — были связаны с ее первой профессией, философией, и посвящены исследованию французского варианта экзистенциализма. Романы Мердок превращаются в своеобразный полигон для испытания разного рода философских идей, хотя отнюдь не требуют от читателя обязательной философской подготовки и, подобно другим постмодернистским произведениям, рассчитаны на самую широкую читательскую аудиторию.

Айрис Мердок — блестящий рассказчик, вдумчивый, ироничный, парадоксальный. Она умеет облечь важные для нее идеи в занимательный, полный неожиданных поворотов сюжет, который способен поразить не очень требовательного читателя чередой невероятных, граничащих с фантасмагорией сцен (насилия, убийств, колдовства, инцеста и т.п.); читатель же искушенный бывает заворожен причудливой игрой страстей, прихотливым психологическим рисунком, красотой и непринужденностью слога романистки. Лучшие страницы ее прозы оставляют чувство, родственное восприятию поэзии. В постмодернистский век бессюжетной литературы А.М. реабилитировала сюжет.

Признание к Айрис Мердок пришло сразу после публикации ее «первенца» — романа «Под сетью» (1954). Прозрачная символика этого простого заголовка предвосхитила не только символичность большей части последовавших за ним романов, но и заложенную в них философскую концепцию — концепцию томящегося «под сетью» человечества.

Образ сети символизирует несвободу личности, ее зависимость от всевозможных внешних, а чаще — внутренних факторов. Это может быть «сеть» любви, «сеть» долга, «сеть» существующих неправедных отношений между людьми. Частным, но ярким воплощением этой последней становится в прозе Мердок «сеть» интриг, которую плетут нередко встречающиеся у нее герои-«маги» вроде эксцентричного богача Миши Фокса («Бегство от волшебника» 1957), скучающего интеллектуала и мистификатора Джулиуса Кинга («Вполне почетное поражение», 1970) или историка Дэвида Кримонда («Книга и Братство», 1987): все они, играя на слабостях и пороках своих жертв, подчиняют их своей злой воле, калечат человеческие судьбы. Их жертвы, однако за редким исключением, не вызывают жалости: как правило, они сами ловятся в расставленные сети — в силу безволия, мелкого тщеславия, мещанских предрассудков. Сама М. называла этих «магов» «пришлые боги». Ее как философа интересовали силы, управляющие поведением человека сегодня, когда религия утратила былое значение. Когда место Бога в сознании пустует, его может занять человек, возомнивший себя богом. Таков священник Карел («Время ангелов», 1966): «Есть только власть и упоение властью, есть только случай и страх случайности. А раз есть только это, значит, Бога нет, а абсолютное Добро, выдуманное философами, всего лишь иллюзия и рок».

Чаще всего в роли «сети» выступают в романах Мердок ложные представления, иллюзии (своего рода «сон жизни»), имеющие в ее изображении самые роковые последствия для судеб людей. Сюда же относится «сеть» всевозможных идей и теорий, давлеющих над человеком и мешающих воспринимать мир во всей его уникальной неповторимости. Так, герой романа «Ученик философа» (1984) — всемирно известный ученый Джон Герберт Розанов — лишь на склоне лет осознает, что всю жизнь прожил в плену идей, не интересуясь внешним миром. Разочаровавшись в науке, осознав бессмысленность прожитых лет, не сумев дописать свою большую книгу, философ кончает с собой.

Сквозной мотив прозы Айрис Мердок - мотив освобождения человека из-под «сети», рождения новой, свободной личности. Для одних героев, таких как Джейк Донагью («Под сетью») или Дора Гринфилд («Колокол», 1958), в чьих сердцах еще не притупилась способность сопереживать и совершать благие поступки во имя других, процесс обретения свободы протекает естественно и сравнительно безболезненно. Для других - Хью Перонетта в «Дикой розе» (1962), Хилари Берда в романе «Дитя слова», Чарлза Эрроуби в «Море, море» (1978) — этот путь сопряжен с мучительными физическими и духовными страданиями. Автор заставляет своих героев пройти через своеобразные «очистительные испытания», и к наивысшим из них относит испытания любовью и смертью.

Любовь и смерть — неотступные темы творчества Мердок. Любовь в ее изображении многолика, и, как сама жизнь, напрямую связана со смертью. Эрос и Танатос в художественном мире писательницы не противопоставляются друг другу, а парадоксальным образом сопрягаются между собой. Привкус смерти в книгах Мердок сообщает особую, пронзительную остроту чувству любви, равно как и переживанию жизни в целом. Любовь предстает в произведениях Мердок как чудо, как таинство, способное — в силу своей двуединой природы — превратить человека в пленника и дать ему испытать чувство свободы, связать по рукам и ногам и окрылить. Любовь, если она эгоистична и устремлена к обладанию, превращается в оковы, в «сеть». Но она же, если это подлинная, бескорыстная любовь, может стать великой преображающей действительность силой. Такая любовь — путь к самопознанию, красоте и добру.

Примечательно, что в романах Мердок почти не бывает второстепенных героев. Жизнь каждого персонажа - это отдельная, строго композиционно продуманная сюжетная линия, играющая определенную роль в построении романа. С каждым из действующих лиц связана своя история, которая тем не менее является необходимым и очень важным звеном во всем повествовании. Роман у Мердок превращается в некое подобие оркестра, где роль каждого героя, как и отдельная партия каждого инструмента, придает целому гармоничное и стройное звучание.

Художественные особенности. Герои А.М. мало напоминают реальных людей. Они гораздо больше говорят и думают, чем едят и спят. Это автобиографическая черта, она отражает образ жизни высшего английского интеллектуального общества и существование самой А.М., неприхотливой, писавшей свои романы в старинном оксфордском доме, полном крыс. Решив не иметь детей, М. и как прозаик никогда не интересовалась детством. Мимолетные портреты детей в ее книгах выполнены в дух Средневековья – это маленькие взрослые с печатью недетского знания на лице. Незрелые люди вообще не слишком интересовали А.М. В молодых ее привлекало физическое совершенство, естественная причастность к проблемам современности, красота, вызывающая любовь и тем самым придающая смысл жизни. В стариках – богатство духовного опыта. Герои М. взяты из близкой к ней среды. Те, кому она доверяет выразить собственное мировоззрение – творческие, пишущие люди. Но в отличие от самой М., выпускавшей по роману в год, эти люди пишут мало и с трудом. На первый взгляд, они как будто парализованы ленью, но на самом деле – наделены вниманием к миру, которое удерживает их от поспешности и суеты. Таков писатель Брэдли Пирсон («Черный принц», 1973). А вот Баффин, когда-то замеченный как писатель именно

Пирсоном, сочиняет легко и много печатается. Он кажется успешным профессионалом и хорошим семьянином, у него умная жена и красавица- дочь Джулиан. Пирсон же одинок, разведен и находится в творческом кризисе. Но именно к Пирсону обращается за литературным наставничеством Джулиан, невысоко ценящая талант отца. Это общение выливается в любовь между девушкой и стариком. Баффин решительно обрывает этот роман. Пирсон убивает Баффина, после чего пишет блестящую книгу о своей любви, а Джулиан становится поэтессой. Такая развязка – почти формула мировоззрения самой А.М. Только любовь и близость смерти могут открыть человеку глаза на истинность мира. Стремление к истинному видению вещей – основа творчества. Творчество не должно убаюкивать сознание, не должно утешать. Реальность, которую оно открывает, всегда трагична.

25.Традиции и новаторство в творчестве Дж. Фаулза.

Джон Фаулз. Первый роман – «Коллекционер»-1963 году. Он появился слишком рано для того чтобы быть прочитанным. В этом романе история чудовища, похитившего красавицу. Чудовище не влюблён в красавицу: она для него - экземпляр коллекции. Героиню зовут Миранда (первоисточник – «Буря» Шекспира).

1966 – 1-ая редакция «Волхва», 1978 – 2-ое издание, переработанное и сокращённое.

В романе доминирует мысль: все, что герой воспринимает как знание есть всего лишь картинка. Николай – молодой человек, который думает, что если он окончил университет, то он всё знает. Его позиция – позиция экзистенциализма. Фаулз в некоторой степени разделяет эти идеи, но, возможно, он с ними полемизирует.

1909-самое известное произведение «Женщина французского лейтенанта» Автор, на основе викторианской литературе строит свою Викторианскую Англию. Идёт пародирование клише: девушка викторианской эпохи. В романе «Женщина фр. Лейтенанта», Эрнестина и Сара – добродетельные девушки, но ни одна из них не соответствует тому стереотипу, которого мы ожидаем от них.

В 80-е годы продолжил свою творческую деятельность, но затем стал писать эссе и философские трактаты.

Писатель поразительно широкого дарования, Джон Фаулз опубликовал шесть романов, написанных в совершенно разной стилистической манере; книгу с изложением своей личной философии и эстетических взглядов «Аристос»; сборник «Стихотворения»; ряд великолепных переводов с французского языка; киносценарии; литературно-критические статьи; множество других книг и статей, не относящихся к собственно художественной литературе и затрагивающих столь разные темы, как Стонхендж и домашнее консервирование, феминизм и игра в крокет. Окончил Оксфорд, где в 1950 получил степень бакалавра гуманитарных наук по специальности «французская литература». Следующие десять лет преподавал английский язык и литературу во Франции и Греции и в учебных заведениях Лондона и его окрестностей. Первый же опубликованный роман Фаулза, «Коллекционер», принес ему успех и избавил от необходимости зарабатывать на жизнь учительским трудом. До конца 1960-х годов вышли в свет еще два романа, крупных по объему и дерзких по замыслу, – «Волхв» и «Женщина французского лейтенанта». Ведущими темами его романов были проблемы человеческой свободы (ее природа, пределы и связанное с нею чувство ответственности), а также соотношение любви, самопознания и свободы выбора. По сути, эти проблемы определяют тематику всех произведений Фаулза. Его герои и героини – нонконформисты, стремящиеся хоть как-то реализовать себя в рамках конформистского общества.

Удостоенная престижной литературной Пулитцеровской премии книга «Женщина французского лейтенанта», по мнению многих критиков, лучшее произведение Фаулза. Это одновременно экспериментальный и исторический роман, переносящий читателей в досконально воссозданный викторианский мир, но ни на минуту не позволяющий им забыть о том, что они – современные люди и отделены от происходящего огромной исторической дистанцией. Стилизация в духе Диккенса, Теккерея и Гарди не единожды вводит читателя в замешательство относительно того, произведение какой эпохи он читает. Однако роман, безусловно, не исторический. Это мастерская пародийная стилизация. В романе сильна интертекстуальная заданность: автор играет со множеством литературных ассоциаций, источником которых в основном являются произведения писателей-викторианцев. А) Сара, цельная и сильная личность, во многом похожа на героиню Томаса Гарди Тэсс, что вполне отвечает «феминистским» взглядам самого Д.Ф. В его романах женщины всегда – «светлое начало», носительницы духовности, свободы, не противоречащей нравственной ипостаси. Такова Сара, таковы и Миранда в «Коллекционере», и Алисон в «Волхве». Б) В той или иной форме во всех романах Д.Ф. присутствует пара Миранда-Калибан, отсылающая к «Буре» Шекспира. В) Сама любовная ситуация в романе напоминает романы Д.Элиот. Г) Характер главного героя, Чарлза, напоминает персонажей Диккенса Гарди и Мередита, его слуга Сэм Фэрроу «вызывает в памяти бессмертный образ Сэма Уэллера» из «Записок Пиквикского клуба», а отвратительная миссис

Поултни – многочисленных гротескных злодеев Диккенса. Д) Несомненна связь романа с религиозной аллегорией Беньяна «Путь поломника», из которой Теккерей заимствовал блестящий образ «базара человеческой суеты». Подобная насыщенность романа культурным материалом, создает все условия для столь любимой постмодернистами «игры в прятки» с читателем.

Главная ценность для Д.Ф. – свобода, и для героев, и для читателя. Поэтому, начиная с XIII главы, он снимает маску всезнающего автора-викторианца и предлагает читателям (в духе Кортасара) разделить с ним ответственность за развитие сюжета. Предлагает читателю из потребителя сделаться творцом. Для Д.Ф. есть «лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод». Олицетворением такого рода свободы является в романе Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Читателю предлагается самому выбрать один из трех финалов, а, значит, и сюжетов романа. Первый – «викторианский» финал, в котором Чарльз жениться на Эрнестине, которая подходит ему по положению в обществе и доживает до 114 лет. Второй – «сентиментальный» финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Третий – «экзистенциальный» финал: вариант выбора героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что «жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить – в слепой, соленый, темный океан». В третьем варианте финала Д.Ф. переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладает тем, что не могли понять другие – свободой.

Женщина французского лейтенанта (French Lieutenant's Woman) Роман (1969)

Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и ее жених Чарльз Смитсон из аристо­кратического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуть­ся и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, «слоноподоб­ный и изящный, как скульптуры Генри Мура», и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: «скорбь изливалась из него так же естественно, незамут­ненно и бесконечно, как вода из лесного родника». Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет «бесконечные анфилады досу­га». Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил поря­дочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем моло­дой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки — «носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке». Спустя три месяца после воз­вращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единствен­ным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой «са­харной Афродите», он сексуально неудовлетворен, но дает обет «не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый по­ловой инстинкт». На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, по­тому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы — осталось почти девянос­то... Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка — взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славят­ся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Жен­щину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в ее доме Сару и удивляется ее независимости.

Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протяги­вает Чарльзу. «Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма», — произ­носит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и не­исчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа порою на «хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана».

В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и ее тетушки. При­глашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет доби­вающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары присту­пами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполнен­ными филантропического смысла.

Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице:

«То был дьявол в обличий моряка!» Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение — два качества, ти­пичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спуска­ясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его при­вычке к рациональному анализу.

В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на «неприятно молодой» вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства. Эрнестина разочарована таким по­воротом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении аноним­ных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнад­цатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непри­стойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека... Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправля­ется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит ее объяснение с Чарльзом. К не­счастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы.

Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоя­щую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает ее, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении се­мерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В ее глазах печаль ожидания. «Мы не должны... это безумие», — бессвязно повторяет Чарльз. Он «впивается губами в ее рот, словно изголодался не просто по женщи­не, а по всему, что так долго было под запретом». Чарльз не сразу по­нимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте — ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти ее прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может ее найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Лалаге-ручеек.

Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игруш­кой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл «частицу веры в себя». Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, со­леный, темный океан.