Кастель беранже – замок нового времени

Квинтэссенцией раннего стиля Эктора Гимара стал памятник, спроектированный им по возвращении из путешествия по Бельгии.

Замок Кастель Беранже современники также называли Кастель Derange (фр. – беспорядочный). В замке долгое время сдавалось жилье, и архитектор сам проживал здесь на первом этаже с 1897 года, также здесь снимал квартиру живописец Поль Синьяк.

Один из самых стильных памятников Гимара невозможно увидеть целиком – главным фасадом он выходит на узкую улочку, с которой разглядывать его можно только по частям, что, вероятно, входило в замысел архитектора. Пилоны ворот замка по своим очертаниям напоминают таинственных сфинксов Одилона Редона.

Можно сказать, что Кастель построен по классической усадебной схеме – центральный объем с двумя примыкающими к нему флигелями, соединенными с ним галереями. Главная особенность замка – его асимметричность: расстановка окон (лесенкой, такой прием часто использовался архитектором), расположение порталов, балконов и перегородок. Разнообразная, неровная фактура камня с проглядывающими разноцветными жилками в сочетании с красным кирпичом создает ту сказочную полихромию, которую можно уловить даже в иллюстрациях. Окна украшают витражи красно-синего стекла.

Под влиянием идеализированных представлений о средневековой архитектуре, вызванных литературой романтизма – прежде всего, романами Виктора Гюго, – Гимар часто использует элементы средневековых замков, функция которых в действительности довольно прозаична. Например, романтичные балкончики подчас напоминают отхожие места в выступах стен, выходивших на ров средневековых замков. Элементы теряют свою функциональность, но не выглядят накладным декором и органично трансформируются в пластические декоративные элементы. Со стороны улицы ля Фонтен – боковой фасад замка, он же, функционально, парадный. Здесь – знаменитый вход с оригинальной зеленовато-голубой решеткой, обрамленной двумя столбами-колоннами, основание которых «разъедают» существа, напоминающие львов.

После того как фасад замка был признан лучшим фасадом Парижа, к Гимару пришел настоящий успех, а в галерее Фигаро была организована выставка, посвященная Кастель Беранже, на которой были представлены элементы декора, эскизы, авторская мебель.

Гимар и развратный парижский метрополитен

Главный приз в конкурсе эскизов для павильонов парижского метро получил архитектор Дэрэ, но парижская мэрия отклонила его проекты, и работа была поручена Гимару, прежде всего, благодаря тому, что президент административного комитета метрополитена, банкир Адриан Бенар, симпатизировал стилю ар-нуво в целом и манере Гимара в частности.

Сейчас сложно представить себе Париж без чугунных, цвета бронзовой патины павильонов метро. Историки искусства единодушны в том, что павильоны-шедевр пластики, а парижский ар-нуво часто называют стилем метро, но отношение современников к необычным, шокирующим сооружениям было весьма неоднозначным.

«Провокационная порнография м. Гимара и Бенара» – так называется статья, подписанная викарием, отцом Августином Коттаром, опубликованная в Парижской газете La Сroix от 17 марта 1902 года. По названию можно решить, что статья исследует скрытые эротические мотивы в творчестве архитектора. Вовсе нет.

Отец Коттар от имени группы своих союзников с отвращением и ненавистью уличает Гимара во всех грехах, «изобличает» его искусство – в частности, павильоны парижского метро. Коттар считает искусство Гимара «оскорбительным» и «кощунственным». В вину архитектору викарий ставит использование грубых материалов, искажение природы, отображение «монстрообразных форм». По мнению критика, Гимар, вместо того чтобы пытаться достичь необходимого для спасения души совершенства форм, уродует, деформирует их.

Нападает Коттар и на Адриана Бенара, президента Общества парижского метрополитена, который был заказчиком проектов Гимара. Викарий отмечает «сомнительный» вкус заказчика и преступность его деятельности.

На примере павильонов станций La Muette и Monceau автор статьи анализирует «развратный» стиль Гимара, считая его единственной целью своим «порнографическим мусором» умышленно затянуть честных сограждан в пучину своей порочности и греховности. Даже сравнение павильонов метро со скандальной «Эйфелевой башней» не в пользу Гимара: «М. Гимар вопит на весь Париж, что не желает ничего, кроме как «спрятать уродство подземки», и кричит, что новое искусство, начиная с Эйфелевой башни, должно исполнять утилитарные функции. Ужасное творение Эйфеля на Марсовом поле, эта бородавка, уродующая Париж, несмотря на свои ужасные материалы, по крайней мере, представляет собой талантливое повторение мотивов, строгость и жесткость – приемы, которыми ни в коей мере не умеет пользоваться Гимар».

Автор статьи полагает, что показ постыдного, телесного, гладкого, просвечивающего и полнокровного может разбудить идеи разврата среди тех слабохарактерных соотечественников, которые работают не покладая рук во имя вечного блаженства своих душ.

Здесь же осуждается Бодлер с его «опасной» поэзией, разлагающей общество и пропагандирующей беспорядочность и неуправляемость. В заключение автор требует разрушения творений архитектора, помещения его в психиатрическую больницу, а также увольнения Бенара, результатом чего, по мнению Коттара, должно стать поразительное оздоровление общества.

Стоит отметить, что Коттар невольно обнаруживает тонкое понимание новых художественных реалий и чувствует опасность грядущих тенденций – изменяются критерии качества, каноны ставятся под вопрос. Если в предшествующие эпохи архитектура была неким общественным делом, ар-нуво сдвигает акцент с общественного на индивидуальное, неподвластное стандартизации. Для автора статьи критерием качества архитектуры было умение следовать высоким образцам, строгая дисциплина, как победа над хаосом, коим ему представляются «биоформы» Гимара. Задачи архитектора понимаются Коттаром верно – архитектура как никакое другое искусство организует поведение людей, формирует их стиль жизни. Архитектура ар-нуво, может быть, впервые обращается не к «внешнему», а к «внутреннему» человеку, во всяком случае, если речь идет не о культовой, а о гражданской и светской архитектуре.

И все же на протяжении еще пяти лет Гимар продолжает «соблазнять и растлевать» честных сограждан воздвижением все новых и новых павильонов, которые можно поделить на четыре типа: «простой», где лестницу опоясывает литая решетка (м. Place d`Italie), «с фонарями», где вход в метро украшен двумя длинными чугунными стеблями, завершенными бутонами – красными фонарями, которые сплетаются над надписью «Метрополитен», выполненной «оплывающим» шрифтом в стилистике ар-нуво (м. Monceau). Также существуют два типа павильонов с крышами. В первом случае (м. Abesses) павильон представляет собой открытую беседку с сильно выступающим застекленным козырьком, напоминающим раскрытый павлиний хвост, во втором – беседку закрытую, где промежутки между чугунными тягами заполнены матовым стеклом (м. Porte Dauphine). Все павильоны чрезвычайно выразительны и за счет природных форм и зеленоватого оттенка органично вписываются в городскую среду. Тем не менее, павильоны Гимара за сто лет своего существования пережили несколько неудачных реставраций, в процессе которых Оверньская лава, из которой архитектор делал таблички с надписью «метро», была заменена на листовое железо, покрытое эмалью, использовались грубые болты и т. д. Сейчас ошибки такой грубой реставрации пытаются устранить, и все же руководство парижского метрополитена постепенно заменяет павильоны Гимара на безликие, но не требующие ухода и реставрации балюстрады.

В дальнейшем стиль архитектора становится более лаконичным, декоративное буйство сменяет любовь к гладкой стене и текучим мягким линиям и силуэтам.

В 1938 году, когда война добралась до Европы, Эктор Гимар тяжело заболел и вместе с женой уехал в Нью-Йорк, где остался жить. Спустя четыре года, 25 мая 1942 года, в день своего рождения Гимар скончался от старости и болезни. Архитектор, дизайнер, мастер декоративно-прикладного искусства, Гимар стал самой яркой фигурой французского ар-нуво. Столбы-тюльпаны, созданные им для павильонов метро, стали символом Парижа, таким же, как Лувр или Эйфелева башня.

Антонио Гауди волшебник из Барселоны (Antoni Gaudi) Согласно общепринятой классификации творчество Антонио Гауди принадлежит стилю модерн. В реальности поместить произведения барселонского мастера в рамки какого-либо стиля не представляется возможным. Приходится говорить о стиле Гауди, который возник и развивался рядом со стилем модерн (или, если следовать испанской традиции, "модернизмо"), был связан с ним, но жил по своим правилам и законам. Антонио Гауди-и-Корнет (1852-1926) реализовал за свою жизнь 18 архитектурных проектов. Большинство выстроенных каталонским зодчим зданий находится в Барселоне. Столица родной провинции стала для него домом и лабораторией, где он ставил свои странные архитектурные опыты. Но Каталония вообще необычное место. И не только потому, что здесь соединяются готика и мавританский стиль. На выпускном экзамене один из профессоров сказал: "Гауди либо сумасшедший, либо гений". С тех пор эти два слова чаще всего используют, описывая архитектора и его творения. Также, возможно, что однажды, самый необычный архитектор ХХ столетия станет святым. В 1998 году архиепископ Барселоны начал процедуру причисления Антонио Гауди к лику святых. Почему бы и нет? Ведь он видел свое предназначение в том, чтобы понять, как устроен мир, и трудиться над его постройкой вместе с Богом. Тысячелетиями архитекторы украшали свои постройки статуями, лепниной, скрывая от посторонних взглядов конструкции, имевшие в своей основе простые геометрические объемы. Но, Гауди не стал их прятать. Он просто постарался не использовать их в своих постройках. Стены, крыши, окна, двери изгибаются и искривляются. Его здания похожи то на диковинных животных, то на растения или скалы. Чтобы не резать помещения, он придумал собственную безопорную систему перекрытий. Безудержная фантазия сочеталась с тонким математическим расчетом, умением и желанием экспериментировать с новейшими строительными материалами. Он начинал стройку, не имея готовых чертежей. Так, как каждый выстроенный дом Гауди считал живым существом, то верил, что каждому его созданию требуется свобода для роста. И порой целые помещения, не понравившиеся архитектору, могли пойти под снос. Оспаривать его решения пытались немногие. Вмешательства в творческий процесс он не терпел. А нтонио Гауди очень повезло. Он встретил человека, разделяющего его взгляды на архитектуру. Промышленник, эстет и меценат граф Эусебио Гуэль стал финансовым ангелом хранителем для Гауди. В 1883 году Гауди завершил дом (каса) Висенс, заставляющий вспомнить дворцы 1001 ночи. Эта постройка заинтересовала Гуэля, и, вскоре, он познакомился с ее автором. Для своего друга и покровителя Гауди создал: усадьбу или так называемые павильоны, (1885-1888) и городской особняк (1886-1888). Позднее возник проект парка Гуэль (1903-1910). Монте Пелада - лысая гора именно здесь вырос город-сад, задуманный как убежище от индустриальных ужасов ХХ столетия. Территорию парка предполагалось разделить на 60 частей для домов состоятельных горожан, но проданы были лишь 2 участка. Притом одним из покупателей был сам Гауди. Главная достопримечательность самого оптимистичного творения архитектора - скамья-змея - удивительный памятник бесконечности, чья поверхность пестрит странными, колдовскими знаками и символами. Развести Гуэля и Гауди не смогла даже эта неудача. Квартал Эщампле - место сосредоточения построек Гауди. Дом Батло (1904-1906), одетый в мозаику-чешую, меняющий свой цвет в зависимости от освещения. Среди жителей Барселоны он известен под зловещим прозвищем - "Дом костей". Достаточно одного взгляда для того, чтобы понять причины возникновения этого имени. Решетки окон и балконов каса Батло кажутся составленными из фрагментов скелета неизвестного гигантского существа. Следующая достопримечательность квартала дом Мила (1905-1910), более известный в Барселоне под именем "Ла Педрера" - "Каменоломня" - самый невероятный из жилых домов столицы Каталонии, а, возможно, и мира. Другой известный фантазер из Барселоны, художник Сальвадор Дали, сказал, однажды, что это здание похоже на смятые штормовые волны. В том же квартале обрела каменную плоть главная и самая удивительная фантазия Гауди - собор Святого семейства, Саграда да Фамилиа - пересказанный в камне и бетоне Новый завет. Сюрреалистическая готика, на стенах которой обитают святые, черепахи, саламандры, улитки… Гауди отдал храму 43 года жизни, а с 1910 года и вовсе занимался лишь им. Однако строительство последнего великого собора Европы продолжается по сей день. Гауди знал, что ему не суждено увидеть храм завершенным. Некоторые, правда, и вовсе считают, что тайный замысел Гауди - вечное строительство собора. А единственной программой, которая смогла сделать расчеты необходимые для продолжения строительства Саграда да Фамилиа оказалась программа НАСА, рассчитывающая траекторию космических полетов. Последние годы своей жизни Гауди провел у стен строящегося собора. Он не брал денег за свой труд, напротив все средства вкладывал в постройку собора. Когда одетого в лохмотья старика сбил трамвай, никто из свидетелей трагического происшествия не узнал в нем знаменитого архитектора. Похоронили Гауди в его соборе, под сводами арок из переплетенных "ветвей" колонн.