25. Символизм. Периодизация, основные характеристики, темы, мастера.

Эдвард Мунк. Бердслей (Выставка его работ в ГМИИ)

Что такое символизм        Символизм – от греч. symbolon – символ, знак – направление в искусстве (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - зобразительном, узыкальном, театральном) возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX – XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также Америке. Стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений искусства.  И стория возникновения символизма        Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций. Символика - важный элемент большинства религиозных искусств, поэтому черты символизма присутствуют в искусстве с древнейших времен. С символами связано искусство Древнего Востока с его культом мертвых. Христианские символы занимают важное место в готической фресковой живописи.        Символично и искусство мастеров эпохи Возрождения (С. Боттичелли, Л. да Винчи а Италии, А. Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П. Брейгель в Нидерландах). Мы также видим черты символизма в мистических и призрачных работах художников течения борокко и романтизма (Ф. Гойя и К.-Д. Фридрих).        А в 1860-80-х гг., некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, "чистоте" искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере стали присущи поздне-романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.       Однако само направление «символизм» возникло в искусстве в конца XIX века, как противовес буржуазному искусству – реализму и импрессионизму. В нем отразился страх художников перед окружающим миром с его научными и техническими достижениями, заслонившими духовные идеалы прошлых эпох. Символисты выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов.        Сам термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Манифест провозглашал, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию».  Э стетика символизма        Идеи символизма были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим, что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т.п.) являются символами, в которых отражается мир души художника. Первыми теоретиками символизма были декаденты. (Примечание: в европейских странах это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.)        Вплоть до 1890-х гг. символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др.        Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.        Символизм обращается к сфере духа. В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта — вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей.  Ч ерты символизма        Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Хотя представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, их объединяли искания новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром, смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков.        Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере.        В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения.        Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем, все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего.        В среде символистов сложился неписаный "кодекс творчества", соединивший религиозно-философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным, надвременным проблемам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого...        Характерные черты: многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.  Стилевые течения символизма        В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации. Таким образом, символизм разделился на направления по использованию различных подходов.  П оздний романтизм  Важнейшим источником идей и образов для символистов является и живописный романтизм с его необычными сюжетами. Значительное воздействие на формирование этого направления немецкий романтизм, притягивающий художников-символистов своими загадочными сказочными мотивами, и мистическое искусство назарецев.  С тилистический подход - модерн  В 1890-е гг. и во Франции (группа "Наби" во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в "модерне", став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера "модерна", пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти "неизменную" символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции.  На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук. М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).  М узыкальный подход - модерн  Особое место в живописи символизма занимает близкое к "модерну" сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля "модерн", некоторые мастера конца 19-начала 20 вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).  Л итературный подход - академизм  Заимствованные литературные сюжеты и "вечные" мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений 19 в. - классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией - то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти X. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).  Ф ормальный подход – постимпрессионизм  В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей, призывая следовать "таинственным глубинам мысли", сблизились с символизмом. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластической формы.  О значении символизма        Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. 

Э́двард Мунк— норвежский живописец и график, театральный художник, теоретик искусства. Один из первых представителей экспрессионизма. Его творчество повлияло на современное искусство. Творчество Мунка охвачено мотивами смерти, одиночества, но при этом и жаждой жизни.

Эдвард Мунк был вторым ребёнком военного врача Кристиана Мунка. Когда Эдварду было пять лет, от туберкулёза умерла его мать, Лаура Катрина Мунк, а в 1877 году от той же болезни — старшая сестра Софи, которой было пятнадцать лет.

В 1879 году Мунк поступил в Высшую техническую школу в Осло, но вскоре перешёл в Государственную академию искусств и художественных ремёсел. Сначала его преподавателем был скульптор Миддльтун, а с 1882 года — живописец Кристиан Крог. Дебют молодого художника состоялся в 1883 году: на второй Осенней художественной выставке в Осло была представлена его картина «Девушка, подкладывающая в печь дрова», выполненная в реалистическом духе, под явным влиянием Крога.

В 1885 году Мунк пережил болезненный для него роман с Милли Таулов, известной в городе светской красавицей, которая была замужем за братом влиятельного художника Фрица Таулова. Милли имела репутацию кокетки и, по всей видимости, не воспринимала ухаживания Мунка слишком близко к сердцу; художник же, неопытный в любовных делах, относился к их роману со всей серьёзностью, не говоря уж о том, что связь с замужней женщиной означала для происходившего из глубоко религиозной семьи Эдварда нарушение строжайшего табу. Отношения между ними, по всей видимости, продлились недолго, но наложили на Мунка глубокий отпечаток. Некоторые исследователи считают, что Милли изображена на полотне Мунка «Лунный свет» (1893)[5], тогда как биограф художника Атле Нэсс утверждает, что она «не оставила следа в его живописи»[6].

В 1886 году Мунк получил возможность совершить поездку в Париж, где посетил восьмую и последнюю выставку импрессионистов. Тогда же он создал свою первую широко известную картину, «Больная девочка», в которой нашли отражение болезнь и смерть Софи Мунк[7]. Первая персональная выставка художника состоялась в 1889 году. Затем он уехал в Европу благодаря стипендии, жил в Париже и Берлине.

В Германии Мунк выставлялся вместе с местными художниками, но его картины спровоцировали скандал, так что его выставка была закрыта досрочно. Позднее многие из этих художников вошли в Берлинский сецессион. Там же Мунк близко сошёлся с польским писателем Станиславом Пшибышевским и его женой норвежкой Дагни Пшибышевской. Последняя на несколько лет стала музой Мунка. Она позировала ему для многих известных картин, включая «Мадонну», «Вампира», «Ревность», «Поцелуй».

Летом 1889 семья Мунка арендовала маленький домик в Осгордстранде на берегу Ослофьорда, место которое впоследствии стало отправной точкой в творчестве Мунка и в его жизни. В этом же году он купил собственный дом в Осгордстранде и возвращался туда почти каждое лето более 20 лет. Это было место, куда он стремился когда он был заграницей или чувствовал себя уставшим или истощённым. «Гулять по Осгордстранду — это будто гулять среди моих картин. У меня непреодолимое желание писать, когда я нахожусь в Осгордстранде» говорил Мунк.[9]

В конце 1890-х Мунк работал над циклом картин, получившим название «Фриз жизни — поэма о любви, жизни и смерти». В него вошли работы, объединённые тематикой любви, женственности, страха, отчаяния и смерти. Многие из этих картин Мунк в течение жизни создавал в нескольких вариантах, снова и снова возвращаясь к одной и той же теме. Например, «Мадонна» и «Больная девочка» существуют в пяти экземплярах каждая. В 1893 году Мунк создал «Крик» — своё самое известное произведение. «Крик» считается знаковым событием экспрессионизма; Мунку удалось передать охвативший героя ужас чисто художественными средствами: цветовой гаммой и извивающимися линиями, в центре которых находится герой[10].

На рубеже 1900-х Мунк пережил неудачный роман с богатой молодой норвежкой по имени Тулла (Матильда) Ларсен. Она была горячо влюблена в художника и настаивала на свадьбе, что очень его тяготило. В 1902 году Тулла, чувствуя, что Мунк охладевает к ней, попыталась покончить с собой[11]. Незамедлительно вернувшийся из деловой поездки художник мечется между состраданием к ней и опасениями, что она совершила этот поступок специально, чтобы повлиять на него[12]. Спустя несколько дней между Мунком и Туллой произошёл загадочный инцидент, в результате которого художник прострелил себе руку — по одной из версий Тулла пригрозила ему самоубийством и он попытался вырвать у неё револьвер, сам же он утверждал, что сам выстрелил в себя по велению «бессознательного»: «Может быть, „другая воля“ почувствовала, что выхода нет, что если всё будет так же, как раньше, — то это Смерть для меня...»[13]. Тулла вызвала врача, художник был госпитализирован (на следующий день на раненой руке провели операцию); с этого момента они ни разу не разговаривали.

Изматывающий роман с Туллой, их бесконечные разрывы и воссоединения, её попытки суицида и, наконец, инцидент с револьвером дурно сказались на психическом состоянии Мунка: им овладели мысли о кознях, которые строят против него враги, он стал не в меру вспыльчив и подозрителен. В 1903 году у него завязался роман с виолончелисткой Эвангелиной Маддок, выступавшей под итальянизированным псевдонимом Эва Мудоччи, но их отношения омрачало всё более болезненное поведение художника: они неоднократно расставались и воссоединялись и, в конце концов, разошлись, оставшись в прохладно-приятельских отношениях. В этот период Мунк пережил несколько нервных срывов, вступал под странными предлогами в ссоры со знакомыми и незнакомыми людьми; наконец, в 1908 году его поместили в психиатрическую клинику вКопенгагене с душевным расстройством. Всего он провёл там более полугода[14]. За время пребывания в клинике Мунк оставил рисунки и гравюры, в том числе портрет лечившего его профессора Якобсона.

Начиная с 1909 года стиль Мунка меняется в сторону более резкой и грубой манеры. Поздние картины написаны широкими мазками и изобилуют яркими контрастными цветами[15]. В 1920-е годы у художника произошло кровоизлияние в стекловидное тело правого глаза, из-за которого он почти полностью прекратил писать, в то же время он рисовал эскизы с отражением последствий этого кровоизлияния в виде искаженных форм.

В последние десятилетия жизни к Мунку пришли слава и признание. В крупнейших городах Европы прошли его персональные выставки, в 1933 году он стал кавалером Большого креста ордена Святого Олафа.

«Крик» — одна из работ Мунка

Самая известная работа Мунка — картина «Крик». Существует четыре её экземпляра, написанных между 1893 и 1910 годами. Первоначально картина называлась «Отчаяние». Охваченный ужасом человек с этой картины стал одним из самых узнаваемых образов в искусстве. В частных руках остаётся только один вариант картины (1895); он был продан 2 мая 2012 года на аукционе Sotheby's за 119,9 миллиона долларов. На тот момент это было самое дорогое произведение искусства, когда-либо проданное на открытом аукционе.

« Девушки на мосту» (в другом переводе «Девочки на мосту») - одна из самых известных картин Мунка, написанная им в редкий период покоя и душевной радости в Осгорстранде – небольшом городке на берегу фьорда недалеко от Осло, где находился дом («дача») Мунка, куда художник приезжал каждое лето.

Существует несколько вариантов картины, которую художник в письмах также называл «Летняя ночь». Самым первым вариантом (1899 или 1901) считается холст, хранящийся в Национальной галерее в Осло.

Некоторые искусствоведы усматривают в картине определенный эротический подтекст: девушки на мосту в белую ночь загляделись на отражение дерева в воде, которое называют «фаллическим».

Картину также считают  одной из первых, в которой явно проявилось тяготение Мунка к фовизму - авангардному направлению в искусстве начале ХХ века, отличительной чертой которого была «кричащая» выразительность цвета в картинах.

Напомним, что именем этого полотна названа основанная в 1996 году в Киркенесе компания арт-кураторов и продюсеров «Pikene på Broen», которая «посредством своих проектов организовывает встречи и возводит мосты через границы государств и жанров».

Выставка «Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России», подготовленная в рамках Перекрестного года культуры Великобритании и России, продолжает знакомство российского зрителя с искусством Великобритании. Ранее в музее прошли масштабные выставки произведений Уильяма Тёрнера и Уильяма Блейка. В прошлом году большим успехом у публики пользовалась экспозиция «Прерафаэлиты: викторианский авангард». Новый кураторский проект музея посвящен двум ярким представителям английского «эстетического движения», взгляды и творчество которых олицетворяли наступление эпохи модерна. 

В России имена Уайльда и Бердслея стали популярны в начале ХХ века. Почитателями, переводчиками и последователями Уайльда были Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Александр Блок, Андрей Белый, Николай Гумилев и др. Большая роль в популяризации творчества Бердслея принадлежала литературно-художественным журналам Серебряного века «Аполлон», «Весы», «Золотое руно». 

На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина впервые в России представлены оригинальные рисунки Бердслея, а также ранние оттиски его гравюр из собраний лондонских музеев, включая Музей Виктории и Альберта, Британский музей, Тейт.Ранее эти произведения были знакомы в России только по публикациям в художественных журналах. 

Всего на выставке показано более 150 произведений из британских и российских музеев, среди которых Национальная портретная галерея, Лондон, Британская библиотека, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственная Третьяковская Галерея, Государственный Русский музей, Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Музей Государственного Большого театра России, частные собрания. 

Открывает экспозицию зал, где продемонстрирована основная прижизненная иконография Уайльда (1854- 1900) и Бердслея (1872- 1898), в том числе фотографии и два живописных портрета Бердслея в исполнении художников Уолтера Сиккерта (1894) и Жака–Эмиля Бланша (1895). Несомненный интерес представляет литография Анри Тулуз-Лотрека, на которой изображен Оскар Уайльд на фоне здания парламента. Она создана художником на основе зарисовок после встречи с писателем в Лондоне. Важное место занимают рукописи из литературного архива писателя. Это, например, черновик стихотворения «In the Gold Room. Harmony» (1881), включенного в первый поэтический сборник Уайльда. Считается, что оно было навеяно картиной «Гармония» (1877) близкого к кругу прерафаэлитов художника Френсиса Дикси. Золотистые, лимонные, желтые тона – главные цвета эпохи. Неслучайно журнал, где сотрудничал Бердслей, был назван «The Yellow Book» («Желтая книга»). Один из номеров экспонируется на выставке. Здесь же можно увидеть экземпляр первого издания «Баллады Редингской тюрьмы» (1898) с правками автора и рукописный отрывок из нее, подаренный русскому переводчику и биографу писателя К.И. Чуковскому литературным душепризчиком Уайльда Робертом Россом (Рукописный отдел РГБ).

Обри Бердслей, посвятивший свое творчество книжной иллюстрации, создал неповторимый художественный язык. На выставке представлены его иллюстрации к роману Томаса Мэлори «Смерть Артура», комедии Аристофана «Лисистрата», трагедии Шекспира «Гамлет», а также карикатуры. 

Особый раздел выставки – иллюстрации к пьесе Оскара Уайльда «Саломея» (1891), которая стала главным связующим звеном между Уайльдом и Бердслеем. Необычные графические образы Бердслея, сопровождавшие текст первого английского издания, принесли книге всемирную известность. В иллюстрациях к этому произведению нашли воплощение главные составляющие стиля Бердслея: острота карикатуры, чувственность, увлечение японским искусством. Именно в них появляется мотив павлиньих перьев, часто используемый британскими эстетами и известный Бердслею благодаря «Павлиньей комнате» Джеймса Уистлера. На выставке представлена знаменитая «Павлинья юбка» Бердслея и другие работы, содержащие вариации этой темы. 

Рисунки Бердслея, как и произведения Уайльда, вдохновляли их коллег в России. Искусство Обри Бердслея было созвучно исканиям молодого поколения конца XIX – начала ХХ века, уже переживших серьезное увлечение литературой Оскара Уайльда

С изданий журнала «Мир искусств» началось знакомство русского зрителя с миром графических фантазий Обри Бердслея, который позже стал культивироваться в московских журналах «Весы» и «Золотое руно». Экспозиция соединяет работы известных и менее известных мастеров русского Серебряного века, ставших последователями художественных новаций Обри Бердслея. Среди них - Константин Сомов, Лев Бакст, Николай Феофилактов, Дмитрий Митрохин и другие. 

Одним из первых бердслеистов был Константин Сомов (1869 – 1939), входивший в объединение «Мир искусства». В своих работах он сочетал характерные для Бердслея лаконизм и линеарность с пунктирами и узорами. На выставке представлены две акварели «Как одевались в старину» (Дама и кавалер), 1903, и «L'Amour de la Marquise», 1914, и другие произведения из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина, ГРМ и ГТГ. 

Главный «московский Бердслей» Николай Феофилактов противопоставил орнаментальности как организующему ритмическому принципу произведения – композиции, дробящиеся на бесконечное множество миниатюрных «осколков», почти растворяющих сюжет. Восстановить его можно лишь усилием воображения. На выставке показаны графические работы Феофилактова для журнала «Золотое руно» из собрания ГТГ. 

Арабески Бердслея нашли отражение в творчестве Анны Ремизовой-Васильевой (Мисс), Дмитрия Митрохина, Сергея Лодыгина и других художников. 

Завершает выставку тема ранних постановок пьесы «Саломея» на русской сцене, в работе над которыми принимали участие Всеволод Мейерхольд, Ида Рубинштейн, Михаил Фокин, Александр Глазунов, Александр Таиров, Алиса Коонен и другие. В экспозицию включены несколько эскизов костюмов главной героини, выполненныхЛьвом Бакстом, Александрой Экстер и другими художниками, а также кадры немого кино «Саломея» (1923, США) режиссера Чарльза Брайанта с Аллой Назимовой в главной роли. 

Внешние эпатажные проявления приверженцев английского эстетизма, их особый художественный быт – не заслоняют подлинный талант, способность неординарного взгляда на мир, неподражаемую элегантность и веру в высшую ценность искусства. 

Выставка демонстрирует широкий культурологический взгляд на историю российско-британских культурных связей благодаря участию крупнейших музеев, библиотек и частных коллекций двух стран. 

Специально для этой выставки ГМИИ им. А.С. Пушкина и Британский Совет подготовили образовательную программу, в рамках которой будут проходить кинопоказы, встречи с кураторами выставки, известными литературоведами и искусствоведами.