16. Франсиско Гойя (Испания). Немецкий романтизм Фридрих, Назарейцы

Франсиско Гойя Лусьентес Портрет Рамона Пиньятелли.

Между июлем 1766 года и апрелем 1771 года жизнь Франсиско в Риме остается загадкой. Весной 1771 года он участвует в конкурсе Пармской академии на картину по античной теме, называя себя римлянином и учеником Байеу. Правящим принцем Пармы в то время являлся Филипп Бурбон-Парм, брат испанского короля Карла III. 27 июня единственная премия присвоена Паоло Борони (фр.)русск. за «тонкий изящный колорит», тогда как Гойю упрекают за «резкие тона», зато признаётся «грандиозный характер выписанной им фигуры Ганнибала»[4]. Он удостаивается второй премии Пармской Академии художеств, получив 6 голосов.

Возвращение и работа в Сарагосе[править | править вики-текст]

Портрет актрисы Антонии Сарате, преподнесённый Эрмитажу в 1972 году американским миллионером А. Хаммером. Предположительно, подделка

Капитул церкви дель-Пилар обращает внимание на молодого художника, возможно из-за его пребывания в Риме, и Гойя возвращается в Сарагосу. Ему предложено выполнить эскизы для плафона капеллы архитектора Вентуры Родригеса (исп.)русск. на тему «Поклонение имени Бога». В начале ноября 1771 года капитул одобряет предложенную Гойей пробную фреску и поручает ему заказ. Тем более, что новичок Гойя согласен на сумму 15 000 реалов, в то время как более опытный Антонио Гонсалес Веласкес (исп.)русск. запрашивает 25 000 за ту же работу[4]. 1 июля 1772 года Гойя заканчивает роспись, его работа вызывает у капитула восхищение ещё на стадии представления эскиза. В результате Гойя приглашен расписать ораторий дворца Собрадиэль, ему также стал покровительствовать знатный арагонец Рамон Пиньятелли (исп.)русск., чей портрет он напишет в 1791 году. Благодаря Мануэлю Байеу, Франсиско приглашается в картезианский монастырь Аула Деи, вблизи Сарагосы, где он в течение двух лет (1772—1774 годах) создаёт 11 больших композиций на темы из жизни Св. Девы Марии. Из которых сохранились только семь, и те испорчены реставрационными работами.

Поклонение имени Бога

Франсиско Байеу познакомил Гойю со своей сестрой Хосефой, от которой тот был в восторге и вскоре соблазнил ее. В июле 1773 году Гойе пришлось жениться на ней, когда она была на пятом месяце беременности. Свадьба состоялась в Мадриде. Ему в это время — 27 лет, а Хосефе — 26. Свою жену Франсиско называет «Пепой»[5]. Через четыре месяца родился мальчик, которого назвали Эусебио, он прожил недолго и вскоре умер. Всего Хосефа родила пять (по разным данным и больше) детей, из которых выжил лишь один мальчик по имени Хавьер — Франсиско Хавьер Педро (1784—1854)— который стал художником. Как только Гойе стали доступны встречи с придворными аристократками, Хосефа была тут же им практически забыта.

Из писем Гойи известно, что в начале 1793 года он был тяжёло болен. В это время Гойя нашёл приют в Кадисе у местного торговца и коллекционера Себастьена Мартинеса (исп.)русск. , чей портрет он создал. Гойю разбил паралич, но точно диагностировать болезнь художника сейчас не удаётся. В любом случае, неизлечимая глухота Гойи стала следствием перенесённого недуга. Летом того же года он возвратился в Мадрид и тут же послал Бернардо де Ириарте, вице-попечителю Академии Сан-Фернандо, серию станковых картин на медных пластинах на народную тематику. Из-за войны с Францией Гойя получил заказ на портреты видных командиров испанской армии: Антонио Рикардоса (англ.)русск. и лейтенант-генерала Феликса Колона де Ларреатега, а также родственника Ховельяноса, Рамона Посадо-и-Сото. Также в 1794 году он написал портрет знакомой актрисы Марии Росарио дель Фернандес (исп.)русск., по прозвищу «Ла Тирана». Сославшись на тяжёлую болезнь, Гойя отказал директору королевской мануфактуры на эскизы для шпалер. В 1795 году Гойя создал портрет герцога Альбы, а затем и его жены — в полный рост. Историю о взаимной страсти Гойи и герцогини Альбы прямо не подтверждает ни один из дошедших до нас документов. В портретах Каэтаны Альбы можно найти намёки на существование связи[12]. Позднее же в «Капричос» Гойя весьма едкими рисунками изобразил герцогиню. В небольшом полотне того же года Гойя запечатлел Альбу с её дуэньей в довольно фарсовой бытовой сцене. В июле 1795 года умирает шурин Гойи Франсиско Байеу, Гойя выставил в Академии его неоконченный портрет. Франсиско безуспешно попросил Мануэля Годоя обратиться с ходатайством к королю о месте первого придворного живописца, зато он избран директором отделения живописи в Академии Сан-Фернандо с жалованием в 4 000 реалов.

«Чёрные картины», жизнь в Бордо и смерть (1820—1828)[править | править вики-текст]

Памятник Гойе в Сарагосе

В честь Гойи назван кратер на Меркурии.

Произведения[править | править вики-текст]

Живопись[править | править вики-текст]

Основная статья: Список картин Франсиско Гойи

Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде

Семья Карла IV

Портрет маркизы Санта-Крус

Насыщенные по цвету и непринуждённые по композиции сцены повседневной жизни и праздничных народных развлечений (все — в Прадо, Мадрид):

«Зонтик», 1777;

«Продавец посуды» и «Мадридский рынок», 1778;

«Игра в пелоту», 1779;

«Молодой бык», 1780;

«Раненый каменщик», 1786;

«Игра в жмурки», 1791.

С начала 1780-х годов Гойя получает известность и как портретист:

Портрет графа Флоридабланка,1782-83 (банк Уркихо, Мадрид)

«Семья герцога Осуна», 1787, (Прадо);

Портрет маркизы А. Понтехос, около 1787 (Национальная галерея искусства, Вашингтон);

Сеньора Бермудес (Музей изобразительных искусств, Будапешт);

Франсиско Байеу (Прадо), Доктор Пераль (Национальная галерея, Лондон) оба 1796 г. ;

Фердинанд Гиймарде, 1798 (Лувр, Париж),

«Ла Тирана», 1799 (АХ, Мадрид);

«Семья короля Карла IV» 1800 (Прадо);

Сабас Гарсия, около 1805 (Национальная галерея искусства, Вашингтон);

Исабель Ковос де Порсель, около 1806 (Национальная галерея, Лондон);

портрет Т. Переса, (1820 (Метрополитен-музей);

Фридрих Каспар Давид

(Friedrich Kaspar David) (1774-1840)

Немецкий живописец, представитель романтического пейзажа. В 1794-1798 годах Фридрих учился в копенгагенской Академии художеств, затем работал в Дрездене. Крупнейший пейзажист раннего немецкого романтизма, Фридрих изображал, как правило, поросшие лесом горы Баварии или пустынное побережье Померании с человеческими фигурами, как бы затерянными среди природы. Подчиняя пейзажные мотивы эффектам рассеянного, таинственного мерцающего или феерически вспыхивающего освещения (чаще лунного, чем солнечного), Фридрих воплощал стихийную мощь, грозную и почти мистическую беспредельность мироздания, тонкое созвучие сил природы движениям человеческой души, чувство прорыва в неведомое. Пейзажи Фридриха отличаются строгой выверенностью рисунка, четкостью пространственных планов, богатой игрой светотени (“Пейзаж с радугой”, 1809, Веймар; “Двое, созерцающие луну”, 1819, Картинная галерея, Дрезден). Смутное внутреннее беспокойство порой перерастает в картинах художника в настроение щемящей тоски, в горькое осознание бренности всего земного (“Месса в готической руине”, 1819, Национальная галерея, Берлин; “Гибель «Надежды» во льдах”, 1822, Кунстхалле, Гамбург

П. де Молина, 1828 (собрание О. Рейнхарта, Винтерту

Природа стала главным объектом изображения художника Каспара Давида Фридриха (1774—1840), чья деятельность протекала главным образом в Дрездене. В своих пейзажах художник выражал чувство преклонения перед величием природы, а также переживания, полные мрачного раздумья и пессимизма. Излюбленные мотивы пейзажей Фридриха — пустынные скалистые громады, которые он пишет в различное время дня, любуясь их плавными очертаниями, игрой света, переливами красок на каменных глыбах. В лучах заходящего либо восходящего солнца они подчас утрачивают свою материальность, превращаясь в подобие миражей, — «Горный пейзаж» (Москва, Государственный музей изобразительного искусства имени А. С. Пушкина).

В картинах Каспара Давида Фридриха находят отражение и борьба немецкого народа против наполеоновского завоевания — «Могила Арминия» (1813) и растущая реакция, сковывающая творческие силы нации, — «Гибель корабля «Надежда» во льдах» (1822, обе картины — Гамбург, Кунстхалле). Человек в пейзажах Фридриха — маленькая одинокая фигурка, затерянная в необъятных просторах холодного необжитого мира, или пассивный наблюдатель, созерцающий туманные дали, уносящийся в мечту, — «Двое, созерцающие луну», (1819—1820 годы, Дрезден, Картинная галерея).

Более радостным настроением отличаются картины природы родного Фридриху селения. Поэтичны залитые солнцем «Луга под Грейфсвальдом» (1820—1830, Гамбург, Кунстхалле), напоминающие чудесные описания природы у писателей и поэтов-романтиков. Обращение к действительности и ее образам свойственно лучшим произведениям немецкого искусства середины 19 века. р).

Назарейцы (нем. Nazarener), официально «Союз святого Луки» (нем. Lukasbund) — группировка немецких и австрийских художников-романтиков XIX века, пытавшихся возродить стиль мастеров Средневековья и Раннего Ренессанса[1]. Известны полотнами на христианские, исторические или аллегорические сюжеты, стилизованными под итальянское искусство XV века.

Фридрих фон Шадов «Сыновья Иакова приносят ему известие о гибели Иосифа», фреска из виллы Бартольди, Берлин

Филипп Фейт, «Эмпиреи и 8 небес рая. Деталь: Солнечное небо с Данте и Беатриче между Фомой Аквинским, Альбертом Великим, Петром Ломбардским и проч.», фреска Казино Массимо, Рим

Фридрих Овербек, «Портрет художника Франца Пфора»

Филипп Фейт, «Аллегория Германии»

Шнор фон Каросфельд, «Брак в Кане Галилейской»

Название[править | править вики-текст]

Официальным самоназванием группы было «Союз святого Луки», что является вполне традиционным — Святой Лука являлся покровителем гильдий художников со времен Средних веков, и подобные гильдейские союзы часто носили это имя. Но в историю вошёл термин «назарейцы», изначально образованный от топонима — легендарного места рождения Иисуса, города Назарета, либо же от названия древнееврейских назореев, известных своей праведностью. Это прозвище дали членам Союза во время их жизни в пустом монастыре в Риме. Само полуироничное наименование, по некоторым указаниям, произошло от «alla nazarena» — традиционного названия прически с длинными волосами, известной по автопортретам Дюрера и вновь введенной в моду Овербеком, дано оно было немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом[2] (вариант — художником Кохом[3]).

Объединение началось ещё до этого, со знакомства Овербека и Франца Пфорра, учеников профессора Фюгера. Репродукции итальянской живописи в «Истории итальянской живописи» братьев Рипенхаузен (изд. 1805) открыло им новые визуальные горизонты. Изучение итальянских примитивистов изменило их манеру письма, технику рисунка и тематику. Вскоре они познакомились с Эберхардом Вахтером, уроженцем Швабии, который в Париже был учеником Реньо, а в Риме поддержал молодых художников. Летом 1808 года к двум друзьям присоединились ещё четыре студента — швейцарцы Людвиг Фогель и Иоган Конрад Готтингер, австриец Йозеф Зюттер и шваб Йозеф Винтергерст, которые принялись работать вместе над картинами в «новой манере».

10 июля 1809, в годовщину первой встречи, они поклялись хранить верность истине, возрождать пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма. Свой союз они назвали именем средневекового патрона живописцев, апостола Луки. Овербек нарисовал эмблему, которую с той поры они ставили на оборот своих холстов: Лука под аркой, арки с буквами HWP-OVS (первые буквы фамилий шести художников, членов Союза), в двух верхних углах шпага и факел истины, посередине, наверху, большая буква «W», обозначающая «Wahrheit» («правда»), внизу дата 10 июля 1809[3].

Наконец, в 1810 году Овербека исключили из Венской академии «за неспособность». После этого он вместе с Пфорром, Зуттером, Готтингером и Фогелем отправились в Италию и прибыли в занятый наполеоновскими войсками Рим 20 июня 1810. Там они обосновались в здании монастыря Сан-Исидоро с помощью директора Французской Академии в Риме, затем к ним примкнули другие немецкие живописцы.

Ведущими фигурами движения стали Фридрих Овербек и Петер Корнелиус. В 1812 году умер от туберкулеза Пфорр, и после его смерти друзья решили не возвращаться в монастырь, а в 1813 году Германия была освобождена от Наполеона, что повлияло на духовные чаяния общины, пробудив в ней желание духовно просвещать родной народ, что выразилось в обращении к фресковым циклам, так как условием спасения немецкого искусства было восстановление фресковой живописи. Пример назарейцев оказался заразительным, и с 1813 года в Рим прибывает младшее поколение художников: Вильгельм Шадов и его брат Рудольф, затем братья Иоханнес и Филипп Фейт. Последний приехал в Рим лишь в 1815 году и, присоединившись к Союзу, внес элемент патриотизма в среду прежде безразличных к политике художников. В эти годы группа испытала сильное влияние давидовского классицизма[3].

Творчество назарейцев значительно сильно повлияло на историческую живопись XIX века, в особенности, на немецкий академизм последующего периода. Кроме того, они предвосхитили многие творческие идеи и взгляды неоромантических течений 2-й пол. XIX века: прерафаэлитов (Англия), неоидеализма (Германия), а также более раннего периода: Иль Пуризмо (Италия), лионская школа (Франция), ранний Александр Иванов[5][6].

Идеология[править | править вики-текст]

Назарейцы выступали против интернационального позднего классицизма и, предвосхищая прерафаэлитов, пытались возродить религиозное монументальное искусство в духе мастеров средневековья и Раннего Возрождения. Эта идеологическая позиция находилась вполне в духе времени, являясь отражением религиозно-патриархальных иллюзий, которые были свойственны консервативной линии немецкого романтизма. Противопоставление себя классицизму сказывалось, в частности, в выборе тем — теперь это были не мифологические «античные», а исторические или религиозные образы.

Назарейцы считали классицизм интернациональным по духу, и поэтому, по их мнению, неспособным решить проблему возрождения искусства[5]. Средневековье же виделось им воплощением идеалов духовности. Содружеству назарейцев было свойственно настроение ухода от современности в мир мифов и преданий, идеалом для них стал монах-художник, обращающийся к творчеству с постом и молитвой. Они имели свою эстетическую программу, созданную под влиянием взглядов немецких эстетиков, философов, писателей XVIII столетия[7].

Поселившись в кельях брошенного монастыря Сан-Исидоро, они образовали коммуну с совместным хозяйством, ели в трапезной под чтение Библии и «Сердечных излияний» Вакенродера, в 1813 все из них, кто был протестантом, приняли католичество. Подражание средневековым монастырям и художественным артелям влияло и на внешний облик и поведение. Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким; (вариант перевода) подобно примитивистам, должен быть верным сердцем, чистым и непорочным, чувствующим и мыслящим, и совершенно не стремиться к достижению мастерства в исполнении своих работ». Их облик запоминался — они носили длинные волосы на манер Дюрера (отчего получили своё прозвище), старонемецкие костюмы с большими плащами, их речь была экзальтированна.

Живопись

Петер фон Корнелиус. «Погребение Христово»

Фридрих Овербек. «Триумф религии в искусствах», 1831-1840

Старыми мастерами, на творчество которых ориентировались назарейцы, были в основном Дюрер, Перуджино и ранний Рафаэль, Гольбейн, Кранах. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам. Они провозглашали фресковую живопись в духе старых мастеров высшей формой живописи и ставили своей целью её воскрешение. Мастера не умели писать фрески, так как на родине техника была подзабыта, но они реконструировали и освоили этот навык, воскресив старые приемы.

Два известных своих фресковых цикла на виллах в Риме создавались коллективом назарейцев совместно.

Влияние фрескового жанра заметно в творчестве назарейцев: так, произведения Овербека и Корнелиуса постоянно сохраняют характер контурного рисунка, некоего картона, подцвеченного краской, которая играет лишь второстепенную, вспомогательную роль в картине. Подражание придает наследию назарейцев характер эклектики, это заметно, например, в копировании композиций и трактовки образов («Торжество религии» Овербека подражает «Афинской школе»; «Всадники Апокалипсиса» Корнелиуса — Дюреру).

Характерными чертами стиля назарейцев являются: строгая композиция, подчеркнутый контур и яркие краски (хотя значительного отхода от живописной школы классицизма, тем не менее, нет, что позволило в поздний период им влиться в их ряды). Они стилизовали живопись под примитив, соблюдая принципы академизма: условный колорит, статичность, преобладание рисунка над линией.

«Романтизм назорейцев, по указаниям исследователей, можно назвать „классицизмом наизнанку“; это чувствовал Каспар Давид Фридрих, сравнивший его художников с ростовщиками, которые живут прибылью с чужой собственности. Назарейцы не пошли дальше прекрасной и благородной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве»[2]. Гёте также относился к ним с неприязнью: «Впервые в истории искусства такие таланты, как Овербек и Корнелиус, предпочитают отступать назад и, вернувшись во чрево матери, основать новую эпоху искусства»[3].

Со временем «они всё дальше отходили от натуры, теряли связи с современной жизнью и довольно быстро впали в сухое и холодно-отвлечённое стилизаторство по существу смыкавшееся с академическими традициями. Более значительны достижения назорейцев в области портрета и пейзажа, где они в большей мере обращались к непосредственному наблюдению натуры»[9].

Произведения

Франц Пфорр, «Въезд императора Рудольфа в Басилею», 1809-1819

Ф. Пфорр, цикл картин из жизни короля Рудольфа I, (1809—1810), Франкфурт-на-Майне

Циклы фресок на тему жизни Иосифа в римском доме прусского консула Якоба Соломона Бартольди (1816—17; с 1886—1887 гг. в Национальной галерее, Берлин).

Корнелиус: композиции Иосиф, толкующий сон фараона и «Братья узнают Иосифа»

Овербек: «Продажа Иосифа братьями» и «Семь лет голода»

Шадов: «Плач Иакова об Иосифе» и «Иосиф, разгадывающий сны в тюрьме»

Филипп Фейт — «Семь лет плодородия» и «Иосиф и жена Пентефрия»

Катель: пейзажи

Циклы фресок на сюжеты из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, Данте, Петрарки и Ариосто в Казино Массимо (1819—30) в Риме

«Италия и Германия», Ф. Овербек

«Торжество религии» Овербека (1830—1840-е гг., Франкфурт, эскиз в Эрмитаже)

«Всадники Апокалипсиса» (1841, Берлин, Национальная галерея) Корнелиуса

Мюллер, Андреас

Овербек, Иоганн Фридрих — работал в мягкой итальянизирующей манере и считался среди своих новым воплощением Рафаэля

Оливье, Фердинанд

Пилотти

Пфорр, Франц — увлекался старой немецкой живописью, называл себя «Альбрехтом с Майна», отождествлясь с Дюрером — «Альбрехтом из Нюрнберга».