14. Живопись французского неоклассицизма и романтизма. Давид, Энгр, Жерико, Делакруа

Неоклассицизм предвосхищался уже в творчестве прерафаэлитов с середины XIX века, однако он окончательно сложился к концу 1870-х гг. в Германии. «Неоидеалисты» (А. Фейербах, Х. фон Маре и др.) стремились возродить монументальность и пластичную чёткость классического искусства. Большое распространение неоклассицизм получил в конце XIX — начале XX веков, явившись одной из разновидностей реакции на импрессионизм. Он сочетал в общем русле определённые позднеакадемические тенденции, в той или иной степени программное следование принципам античного искусства (в основном периода архаики), реже — искусства Возрождения (в основном Раннего) и классицизма, наконец, соприкосновение (порой очень близкое) со стилистикой модерна.

Неоклассицизм (или его элементы) в той или иной мере присутствует в творчестве таких мастеров конца 19 — 1-й половины 20 вв., как скульпторы А. Майоль, Э. А. Бурдель, Г. Вигеланд, И. Мештрович, С. Т. Конёнков, С. Д. Меркуров, живописцы Ф. Ходлер, П. Пюви де Шаванн, М. Дени, Л. С. Бакст, В. А. Серов, А. Е. Яковлев, К. С. Петров-Водкин. Причастность к неоклассицизму обнаруживают и течения в изобразительном искусстве 20—30-х годов, возникшие как реакция на новые течения (экспрессионизм, футуризм, кубизм и др.)

Романтизм

Оппозиция Давиду и Энгру придали романтизму патетику, экзальтацию, граничившую с мечтательностью и созерцательностью (так французы скоро обратились и к восточной экзотике). Романтический колорит был возбужденным и неистовым, рисунок экспрессивен, а цветовые пятна контрастны неимоверно. Романтики тяготились повседневностью, а потому давали волю своему воображению, обращаясь к литературным и историческим сюжетам. Академисты критиковали их за смелую композицию, лишенную малейших признаков величавости. Борьба мировоззрений в живописи длилась почти полстолетия. Начал её почти не оцененный при жизни Теодор Жерико (1791-1824), а вождем стал Эжен Делакруа (1798-1863).

Жерико учился у академистов, но его привлекали уже тогда художники с мощным колоритом: Караваджо, Тициан, Рембрандт, Веласкес и Гро. В 1812 году Жерико выставил в Салоне картину «Офицер, идущий в атаку» (Офицер конных егерей императорской гвардии Наполеона воевал в то время в далекой России и никто не догадывался об исходе французской кампании). Воин на вздыбленном коне, с саблей в руке, развернулся назад и зовет всех в атаку. Картина имела успех и 20-летний художник получил за неё золотую медаль. Но через 2 года художник создал не менее героическое полотно, которое публика сочла постыдным и непатриотичным: «Раненый кирасир, покидающий поле боя». В этой работе Жерико разочарованная в кумире молодежь увидела намек на постыдный разгром Наполеона. Жерико уехал в Италию изучать живопись эпохи Ренессанса и культуру Античности, продолжая интересоваться жизнью Франции и искать в ней героические сюжеты для своего творчества. И случай вскоре представился: в 1816 году фрегат «Медуза» потерпел у берегов Сенегала крушение. На плоту спаслось 140 человек, через 12-ть дней их подобрали и в живых оставалось лишь 15-ть. Спасение соотечественников французы проигнорировали, разве что повозмущались непрофессионализмом капитана, получившего назначение на фрегат по протекции. Случай был бы списан в архив, если бы не возмущение Жерико. Огромное полотно «Гибель Медузы» с изображением полумертвецов, в безумной надежде всматривающихся в даль, заставило публику возмутиться происходящим и общественность обвинила правительство в коррупции. Разгорелся крупный скандал. Раз за разом люди приходили в Салон, смотря на отца, держащего на коленях мертвого сына, наполовину утонувший труп, негра, машущего красным платком. Перед картиной стояли и очевидцы той катастрофы, многие узнавали реальных персонажей. Картина была написана в мрачных тонах с вспышками красного и зеленого цветов, с резкими светотенями, создававшими драматический конфликт через смену разных настроений. Жерико надеялся воззвать к гуманности, гражданскому мужеству французов. Ведь многие выжившие остались безумными, а часть спасшихся вела себя недостойно по отношению к слабым и беззащитным. Чтобы не стать добычей каннибалов, потерявших человеческий облик, спасшиеся с фрегата прыгали в воду и тонули по своей воле. И об этом тоже писал Жерико. Но тогда его поняли очень немногие, скорее все стремились обвинить художника в клевете на действительность, а он выступил как журналист-живописец. Через 5 лет после смерти Жерико именно к этой картине был применен термин «романтизм» и в этом – прямая заслуга… опер Глюка. Именно он надеялся спасти доблесть нации, к которой даже не принадлежал по крови. А Жерико уехал в Англию и занялся там новой техникой – литографией («Большая английская сюита» 1821 года). Он изучал творчество Констебля и написал картину «Скачки в Эпсоме» с образом коней-птиц, проносящихся мимо трибун. Жерико нашел оригинальный прием: фон сделал размытым, а коней и жокеев на них тщательно выписал. Вернувшись во Францию, живописец увлекся изучением людей с обостренной психикой и сломленной душой. Множество зарисовок он сделал в психиатрической клинике своего друга Жоржэ («Умалишенный, величающий себя полководцем», «Вор детей», «Клептоман»). Портреты написаны с явным сочувствием к несчастным. Последний год жизни Жерико провел прикованным к постели из-за неудачного падения с лошади, прежде чем безвременно скончался в возрасте 33-х лет. По-настоящему его оценили позже: заметили его ориентализм, иллюстрации к Шелли и Байрону, провозвестничество романтизма с его колористической революцией, совершенной Делакруа, Коро и Домье, затем ощущение реализма в литографиях и поздних портретах сумасшедших. Многим оказалась обязанной Жерико и английская живопись – там с неизменным успехом проходили все его выставки картин.

Истинным вождем французских романтиков-живописцев стал Эжен Делакруа, сын члена Конвента и Директории, выросший, тем не менее, в художественной среде. Молва сделала его сыном знаменитого Талейрана. Будучи послом франции на Востоке, он пользовался необъяснимым доверием султанов, верша государственные дела и занимаясь живописью. Гойя и Рубенс были его кумирами, как и Жерико: это ощутимо в «Ладье Данте» (1822) и в «Хиосской резне» (1824). Делакруа жил интенсивной духовной жизнью, образами Шекспира, Байрона, Гете и Данте. Первые его работы были полны затаенной напряженности, мощи и вместе с тем обреченности. Наиболее раннее полотно датируется 1821 годом и носит подражательный характер («Богоматерь Святого сердца»). Вождем его назвали в 1824 году после показа на выставке картины «Резня на Хиосе». Свобода построения композиции и доминирующая роль цвета, необычайная экспрессия и обращение к современности как одному из условий раннего (героического) романтизма привлекли творческую молодежь к Делакруа. Он открывал новые пути в искусстве и одновременно затрагивал темы, волнующие общество. В 1927 году всеобщий патриотизм вызвала картина Делакруа, посвященная борьбе Греции за свою независимость («Греция на развалинах Миссолунги»). Новаторским приемом было изображение ведущей войну с турками страны в образе молодой девушки в национальном костюме и на батальном фоне. Так формировался замысел «Свободы, ведущей народ», более известной как «Свободы на баррикадах». Эта картина с пафосом призывала человека бороться с обстоятельствами, подобно бетховенскому творчеству.

События революции 1830 года Делакруа отразил на картине «Свобода на баррикадах». Аллегория свободы с трехцветным знаменем вела за собой толпу восставших – сквозь пороховой дым, по трупам… В студенте с ружьем в руках художник оставил нам свой портрет. Но все образы, взятые из жизни, стали символами революционных сил. Критики не сразу признали стилистическую близость к давидовой «Смерти Марата».

Жак-Луи Давид родился 30 августа 1748 года в семье оптового торговца железом Луи-Мориса Давида и его жены, Мари-Женевьев (урожд. Бюрон) и в тот же день был крещён в церкви Сен-Жермен-л’Осеруа. До 2 августа 1757 года — дня смерти своего отца, возможно, погибшего на дуэли, жил в пансионе монастыря Пикпюс[fr]. Благодаря брату матери, Франсуа Бюрону, девятилетний Жак-Луи, позанимавшись с репетитором, поступил в Коллеж Четырёх Наций на курс риторики. После чего мать, оставив ребёнка в Париже на попечении брата, уехала в Эврё.

Будущее Жака-Луи определили её родственники: брат Мари-Женевьев, Франсуа Бюрон, как и её шурин[уточнить], Жак-Франсуа Демезон, были архитекторами, также семья была связана родством с художником Франсуа Буше. Заметив у ребёнка способности к рисованию, было решено, что он станет архитектором, как и оба его дяди.

Давид берёт уроки рисунка в Академии Святого Луки[fr], в 1764 году родственники представляют его Франсуа Буше в надежде, что тот возьмёт Жака-Луи себе в ученики. Однако из-за болезни художника этого не произошло — тем не менее, он рекомендовал юноше начать заниматься у одного из ведущих мастеров исторической живописи раннего неоклассицизма Жозефа Вьена. Два года спустя, в 1766 году Давид поступает в Королевскую Академию живописи и скульптуры, где начинает заниматься в мастерской Вьена. Педагогическая система последнего, проведшего несколько лет в Италии и увлечённого античностью, была основана на изучении античного искусства, произведений Рафаэля, братьев Карраччи, Микеланджело, требовании достижения в живописи «правды» и «величия».

В 1775—1780 Давид обучался во Французской академии в Риме, где изучал античное искусство и творчество мастеров эпохи Возрождения.

В мае 1782 года женился на Шарлотте Пекуль. Она родила ему четверых детей[2].

В 1783 году был избран членом Академии живописи.

Активно участвовал в революционном движении, в 1792 году был избран депутатом Национального Конвента, где примкнул к монтаньярам во главе с Маратом и Робеспьером, голосовал за смерть короля Людовика XVI. Являлся членом Комитета общественной безопасности, в качестве которого подписывал приказы об аресте «врагов революции». Из-за политических разногласий в это время развелся с женой.

В 1794 году после термидорианского переворота заключён в тюрьму за революционные взгляды.

В ноябре 1796 года повторно женился на Шарлотте.

В 1797 году стал свидетелем торжественного въезда в Париж Наполеона и с тех пор становится его пылким сторонником. После поражения Бонапарта в битве при Ватерлоо в 1815 году бежал в Швейцарию, затем переехал в Брюссель, где прожил до конца жизни.

Был похоронен на кладбище квартала Леопольда в Сен-Жосс-тен-Ноде (в 1882 году перезахоронен на Брюссельском кладбище[en] в Эвере), его сердце было перевезено в Париж и захоронено на кладбище Пер-Лашез.

Жена художника пережила его всего на один год.

Интересные факты[править | править вики-текст]

Дочь аристократа Лепелетье Сюзанна, будучи ярой роялисткой, планомерно скупала все репродукции картины Давида «Лепелетье де Сен-Фаржо на смертном одре» и уничтожала их из-за того, что тот подал решающий голос за казнь короля. В конце концов она за огромные деньги выкупила у сына художника оригинал и сожгла его. Как выглядела картина известно благодаря случайно уцелевшей репродукции и рисунку ученика художника[3].

Знаменитые работы: Велизарий просит милостыню (1781) Клятва Горациев (1784) Любовь Париса и Елены (1788) Смерть Марата (1793) Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами (1799) Наполеон на перевале Сен-Бернар (1800) Портрет мадам Рекамье (1800) Портрет папы Пия VII (1805) Посвящение императора Наполеона… (1806—1807) Портрет маркизы де Сорси де Теллюсон. 1790. Старая пинакотека. Мюнхен Смерть Сократа (1787) Голландский посланник в Париже Якобус Блаув (1795) Портрет мадам Эмили Серизиат и её сына (1795) Портрет мадам де Вернинак (1799) Гнев Ахилла (1825)

Жан Огюст Доминик Энгр родился 29 августа 1780 года в Монтобане на юго-западе Франции.

Учился в тулузской академии изящных искусств. По окончании академии переезжает в Париж, где в 1797 становится учеником Жака-Луи Давида.

В 1806—1820 г.г. учится и работает в Риме, затем переезжает во Флоренцию, где проводит ещё четыре года[1]. В 1824 возвращается в Париж и открывает школу живописи.

В 1835 году вновь возвращается в Рим в должности директора Французской академии.

С 1841 года до конца жизни живёт в Париже. Скончался 14 января 1867, похоронен на парижском кладбище Пер-Лашез.

Также он был скрипачом[2].

Творчество[править | править вики-текст]

В своём видении классицизма Энгр не разделял ни революционной тенденции своего учителя Давида, ни консерватизма Кановы; его идеал был противоположен романтическому идеалу Делакруа, что привело к упорной и резкой полемике с последним. Более всего Энгра интересовала форма, которая у него не сводилась к некому идеалу, но была связана со своеобразием предмета изображения.[3]

Энгр вошёл в историю французской живописи прежде всего как великолепный портретист. В числе множества написанных им портретов особенно стоит отметить портреты поставщика императорской армии Филибера Ривьера, его жены и дочери Каролины, из которых более всего известен последний (все три — 1805); портреты Наполеона — первого консула (1803-04) и императора (1806); Луи-Франсуа Бертена (старшего), директора газеты Journal des débats (1832).

Также писал и большие программные полотна: «Триумф Гомера», «Передача ключей св. Петру», «Обет Людовика XIII»; однако, при всём мастерстве и упорстве, вложенном в эти работы, их содержание было в известном смысле оторвано от проблем и потребностей времени (чем они отличаются от, например, «Клятвы Горациев» или «Сабинянок…» Давида), что придавало им определённую эклектичность и холодность.

Широкую известность получили работы Энгра, воплотившие его понимание обнажённой женской натуры, такие, как т. н. «Одалиска Вальпинсона» (1808), «Большая одалиска» (1814), «Венера Анадиомена» (1848). Однако Энгр склонен к самоцитированию, и поза фигуры в «Венере Анадиомене» один в один повторена в картинах «Источник» (1856) и «Турецкие бани» (1863). Последняя работа являет собой некую «ретроспективу» найденных им образов ню; узнаваема, в частности, фигура «Одалиски Вальпинсона» на первом плане.

Энгр первым из художников свёл проблему искусства к своеобразию художественного видения. Вот почему, несмотря на классическую направленность, его живопись привлекла к себе пристальный интерес импрессионистов (Дега, Ренуара), Сезанна, постимпрессионистов (в особенности, Сёра), Пикассо.[4]

Галерея[править | править вики-текст]

«Портрет мадемуазель Ривьер», 1805, Лувр, Париж

«Турецкие бани», 1862, Лувр, Париж

«Большая одалиска», 1814, Лувр, Париж

«Рождение Венеры» ("Венера Анадиомена"), Музей Конде

«Жанна д'Арк на коронации Карла VII», 1854 г.

Жерико

Учился в течение недолгого времени у Карла Верне (1808—1810), а потом у Пьера Герена (1810—1811), которого огорчали его приемы передачи природы не в соответствии с принципами школы Жака-Луи Давида и пристрастие к Рубенсу, но впоследствии признавший рациональность стремлений Жерико.

Служа в королевских мушкетерах, Жерико писал преимущественно батальные сцены, однако после путешествия в Италию в 1817—19 гг. он исполнил большую и сложную картину «Плот „Медузы“» (находится в Лувре, в Париже). Новизна сюжета, глубокий драматизм композиции и жизненная правда этого мастерски написанного произведения не были сразу оценены по достоинству, но вскоре оно получило признание даже со стороны приверженцев академического стиля и принесло художнику славу талантливого и смелого новатора.

Наслаждаться этой славой ему пришлось недолго: едва успев возвратиться в Париж из Англии, где главным предметом его занятий было изучение лошадей, он погиб в результате несчастного случая — падения с лошади. Этюды с натуры, мастерские литографии и многочисленные жанры, исполненные Жерико в последние годы жизни и изображающие лошадей в различных отношениях к человеку, отличаются необыкновенной энергией и верностью натуре. Преждевременная кончина помешала ему написать уже задуманную большую картину «Отступление французов из России в 1812». Помимо полотна «Плот „Медузы“», в Лувре находится семь батальных картин и шесть рисунков этого художника.

«Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку», 1812 г.

«Раненый кирасир», 1814 г.

«Плот "Медузы"», 1816 г.

«Дерби в Эпсоме», 1821 г.

Эжен Делакруа родился в пригороде Парижа 26 апреля 1798 года. Официально его отцом считался Шарль Делакруа, политический деятель, бывший министр иностранных дел, однако ходили упорные слухи, что в действительности Эжен был незаконнорожденным сыном всесильного Шарля Талейрана, наполеоновского министра иностранных дел, а впоследствии главы французской делегации на историческом Венском конгрессе 1814—1815 годов. Иногда отцовство приписывали самому Наполеону. Как бы там ни было, но мальчишка рос сущим сорванцом. Друг детства художника, Александр Дюма, вспоминал, что «к трём годам Эжен уже вешался, горел, тонул и травился». К этой фразе требуется добавить: Эжен едва не «повесился», нечаянно обмотав вокруг шеи мешок, из которого кормили лошадей овсом; «горел», когда над его детской кроваткой вспыхнула противомоскитная сетка; «тонул» во время купания в Бордо; «травился», наглотавшись краски-медянки.

Более спокойными оказались годы учёбы в лицее Людовика Великого, где мальчик проявил большие способности в словесности и живописи и даже получал призы за рисунок и знание классической литературы. Художественные наклонности Эжен мог унаследовать от своей матери, Виктории, происходившей из семьи знаменитых краснодеревщиков; но настоящая страсть к живописи зародилась в нём в Нормандии — там он обычно сопровождал дядю, когда тот отправлялся, чтобы рисовать с натуры[3].

Делакруа рано пришлось задуматься о своей дальнейшей судьбе. Его родители умерли, когда он был совсем юным: Шарль — в 1805-м, а Виктория — в 1814 году. Эжена после этого отправили к сестре. Но она вскоре попала в труднейшее финансовое положение. В 1815 году юноша оказался предоставлен сам себе; ему нужно было решать, как жить дальше. И он сделал выбор, поступив в мастерскую известного классициста Пьер Нарсиса Герена (1774—1833). В 1816 году Делакруа стал учеником Школы изящных искусств, где преподавал Герен. Здесь царствовал академизм, и Эжен без устали писал гипсовые слепки и обнаженных натурщиков. Эти уроки помогли художнику в совершенстве освоить технику рисунка. Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодым живописцем Теодором Жерико. В Лувре он очаровался работами старых мастеров. В то время там можно было увидеть немало полотен, захваченных во время Наполеоновских войн и ещё не возвращенных их владельцам. Больше всего начинающего художника привлекали великие колористы — Рубенс, Веронезе и Тициан. Бонингтон, в свою очередь, познакомил Делакруа с английской акварелью и творчеством Шекспира и Байрона. Но самое большое влияние оказал на Делакруа Теодор Жерико.

В 1818 году Жерико работал над картиной «Плот Медузы», положившей начало французскому романтизму. Делакруа, позировавший своему другу, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».

15. Английский романтизм. Блейк, Констебл, Тернер, Прерафаэлиты

Блейк Уильям

(Blake William) (28.11.1757–12.08.1827), английский живописец, гравер, поэт. Искусству живописи и гравюры учился в Лондоне у гравёра Дж.Безайра (с 1771), посещал Академию художеств (1778), испытал влияние Дж.Флаксмена. В творчестве Блейка, иллюстрировавшего акварелями и гравюрами собственные стихи («Песни неведения», 1789; «Песни познания», 1794; «Книгу Иова», 1818–1825; «Божественную комедию» Данте, 1825–1827 и другие произведения), ярко отразились тенденции романтизма в английском искусстве конца XVIII – первой четверти XIX века: тяготение мастера к визионерской фантастике, аллегоризму и мистической символике, обращение к смелой, почти произвольной игре линий, острым композиционным решениям. Блейк отрицает традиционную композицию и перспективу, изысканные линеарные формы работ живописца вызывают представление о потустороннем мире. Сам стиль отражает свойственное художнику уникальное мистическое видение мира, в котором сливаются воедино реальность и воображение. Гравер и книжный иллюстратор по профессии, Блейк выразил свой талант в поэзии и в поразительных по воздействию мистических и символических картинах. Духовный мир представлялся Уильяму Блейку более важным, чем мир материальный, а истинный художник виделся ему пророком, наделенным божественным даром проникновения в сущность вещей. Блейк жил в бедности и умер непризнанным 12 августа 1827 года. В настоящее время Уильяма Блейка по праву считают одним из великих мастеров английского изобразительного искусства и литературы, одним из наиболее ярких и оригинальных живописцев своего времени.

Джон Констебл

родился 11 июня 1776 года в графстве Саффолк, в небольшой деревушке Ист – Бергхолт. С раннего детства его окружали типично английские пейзажи – зелень сочной английской травы, бледная голубизна неба, небольшая, но быстрая и полноводная во время разлива река Стаур. Собственно на берегу этой реки, которая будет самым популярным героем его полотен, прошло детство и юность будущего знаменитого художника.

Свои первые зарисовки он делал с отцовской мельницы, стоящей на плотине и с окрестных мест. Позже эту местность назовут Земля Констебля, но это будет еще не скоро. Второй сын в семье зажиточного мельника, он был вынужден заниматься хозяйством, а все свободное время проводил за рисованием. Начальные азы рисования он осваивал под руководством местного художника дилетанта Джона Дансорна, и только проработав еще некоторое время после окончания школы на мельнице, он смог в 1799 году поступить в Королевскую Академию художеств в Лондоне. Родителям Констебля не по душе было бесполезное занятие сына.

Проводя каждую зиму в Лондоне, художник на лето переезжал в родной Ист - Бергхоул. В 1816 году он женится на Марии Бикнелл, хотя родня богатой невесты противится этому союзу. Брак на любимой женщине сказался положительно и на творчестве Констебля. Как отметили критики, улучшилась не только манера и техника художника, но и появилось настроение.

Творчество Констебля

Самая первая картина, которую художник смог продать, называлась "Белая лошадь”. Эта картина была первой из серии работ, которые он сам называл "шестифутовиками” из-за размера. У себя на родине Констебль за все время продал только 12 картин. Свою известность он приобрел благодаря французам, которые, в отличие от соотечественников, смогли оценить талант художника. Картина "Телега для сена” и еще три полотна будут выставлены в 1824 году в Парижском салоне.

Джон Констебл 'Телега для сена' Почти единодушно картина "Телега для сена” получит золотую медаль. За несколько лет во Франции будут проданы почти два десятка его картин. Финансовый доход был важен для Констебля, но еще больше он жаждал признания на родине, поэтому всегда отказывался от заграничных турне. В 1828 году после рождения седьмого ребенка умирает его любимая жена, траур по которой художник будет носить до конца жизни.

Уильям Тернер

Раньше, чем в других странах Европы, утверждается капиталистический общественный уклад в Англии. Быстрые темпы развития капитализма в первые десятилетия 19 века обусловили обострение классовых противоречий, волны народных возмущений. Отзвуки Великой Французской революции 1789—1794 годов, луддитские восстания, ирландские мятежи, чартистское движение насторожили правящие круги Англии, с нетерпимостью отвергавшие проявления свободомыслия и демократии. Подвергались травле либо замалчивались творения наиболее талантливых прогрессивных деятелей культуры. Был вынужден покинуть родину великий поэт Англии Байрон, остались недооцененными поэзия Шелли и Китса, живопись Констебла, вошедшие в золотой фонд мировой культуры.

На первые десятилетия 19 столетия приходится завершающий этап начавшегося в середине 18 века расцвета английского искусства. Но если в 18 веке ведущее место в живописи принадлежало портрету, то в 19 - его занимает пейзаж, значительно опережающий развитие этого жанра на континенте. Зародившийся в творчестве Гейнсборо лирический пейзаж получил свое развитие в конце 18 — начале 19 века в искусстве художников реалистического направления.

Особое место в английской пейзажной живописи занимает Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (Joseph Mallord William Turner) (1775—1851), глубоко эмоциональное искусство которого намного опередило свое время. Вслед за Констеблом этот художник был прежде всего предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Пейзажи художника, полные контрастов света и цвета, страстно, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами — «Улисс и Полифем» (1828—1829, Лондон, Национальная галерея), «Вид Коринфа» (1820—е, частная коллекция). Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии.

Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой». Маленький корабль, застигнутый снежной бурей, из последних сил старается удержаться на плаву. Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста. Действительно, художник намного опередил свое время, и поэтому современники не понимали его искусства. Однако в наши дни Тернера считают одним из наиболее выдающихся представителей английской школы живописи. Картины и акварели Тернера, написанные блеклыми красками, мастерски передают необычные эффекты освещения, цвета и движения. В поздний период творчества Тернер проявлял особый интерес к столкновению различных стихий. Говорят, что для того чтобы передать в этой картине эффект вьюги на море, художник (а Тернеру было тогда 67 лет) велел привязать себя на четыре часа к капитанскому мостику корабля, плывшего в шторм из Харвича. Красотой и насыщенностью колорита отличаются пейзажи Тернера, полные драматического мироощущения, такие, как, например, «Последний рейс корабля «Отважный» (1838, Лондон, Национальная галерея). Позднее восприятие природы у художника становится более острым, эмоциональным, проявляясь в выборе соответствующих сюжетных мотивов или состояний природы, в стихиях особенно привлекали его вода и свет. В картине «Дождь, пар и скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея) художник стремился передать врывающийся сквозь туман свет, который освещает вагоны, дым, дождь, поезд. Решая эти и подобные им сложнейшие задачи, Тернер иногда превращает свои композиции в феерические зрелища, где потоки краски сливаются в утонченные цветовые гармонии, а предметы почти утрачивают черты реальности — «Китобойные суда» (1845, Лондон, галерея Тейт).

В совершенстве владея техникой акварели, художник добивается легкости и прозрачности водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги. В поздних работах Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера появляются образы отвлеченной символики. С установлением окончательного господства буржуазии, примерно к 40-м годам 19 века, характер английского искусства меняется, эволюционируя в сторону отрешенности от жизненных проблем. В нем нарастают черты упадка, длительная полоса которого наступает уже с середины 19 столетия.

Прерафаэлиты

В 1849 г. три английских живописца выставили на суд публики картины, подписанные монограммой «PRB». Полотна были столь же таинственны, сколь необычны. В залах Королевской академии искусств среди привычных парадных портретов, сентиментальных бытовых сценок и скучных мифологических композиций две картины: «Риенци» и «Изабелла» — притягивали взор яркими красками и странными сюжетами. Отдельно, в галерее Портланд на углу Гайд-парка, была выставлена ещё одна работа — «Юность Марии».

Вскоре тайна монограммы открылась: это был символ творческого объединения художников — «Братства прерафаэлитов» {англ. PreRaphaelite Brotherhood, от лат. ргае — «перед», «впереди», итал. Rafael — «Рафаэль» и англ. brotherhood — «братство»).

История «Братства» началась в 1848 г., когда познакомились студенты школы Королевской академии Уильям Холмен Хант (1827— 1910), Данте Габриэл Россетти (1828-1882) и Джон Эверетт Миллес (1829—1896). Им не нравились система академического образования, модные живописцы и консервативные вкусы викторианского общества. Молодые художники не хотели изображать людей и природу отвлечённо красивыми, а события — далёкими от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных мифологических, исторических и религиозных произведений.

Осенью того же года было основано «Братство прерафаэлитов». Определение «прерафаэлиты» они выбрали, чтобы подчеркнуть противостояние стилю итальянского художника Высокого Возрождения Рафаэля Санти и выразить интерес к творчеству итальянских мастеров

Проторенессанса и XV столетия. В этой эпохе их привлекали «наивное простодушие», а также истинная духовность и глубокое религиозное чувство. Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли и мир образов средневековой английской литературы, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Слово «братство» передавало идею закрытого, тайного сообщества, подобного средневековым монашеским орденам. Увлечение Средневековьем заставило прерафаэлитов изменить отношение и к декоративно-прикладному искусству, противопоставив бездушным изделиям промышленного производства высокое качество вещей, сделанных ими вручную.

Эти идеи члены «Братства» изложили в статьях, рассказах и поэмах, которые они публиковали в своём журнале «Росток». Благодаря ему к концу 1850 г. о прерафаэлитах знали не только в академии, но и за её пределами.

Вскоре к прерафаэлитам присоединились художник Джеймс Коллинсон (1825—1881), скульптор Томас Вулнер (1825—1892), а также Фредерик Джордж Стивенс (1829—1907) и брат Данте Габриэла Уильям Майкл Россетти (1829—1919). Двое последних позднее стали писателями и художественными критиками. Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Художники полагали, что нельзя изображать посторонних людей, поэтому всегда выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Они внесли изменения и в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета, писали без подмалёвка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.

Воспринимая христианство как духовное начало, возвышающее искусство, прерафаэлиты обратились к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В 1850 г. Данте Габриэл Россетти выставил полотно «Ессе ancilla domini» (лат. «Слуга Господня», 1850 г.), на котором изобразил Благовещение. В пустой комнате на узком ложе, прижавшись к стене и потупив взор, сидит юная Мария. Перед Ней стоит прекрасный архангел, о небесном происхождении которого говорят нимб над головой и язычки пламени под ногами. В правой руке у Гавриила белая лилия, к ней прикован заворожённый взгляд Марии, левой рукой архангел посылает Ей весть — поток Божественной, животворящей энергии. Над его рукой парит голубь — символ Святого Духа. Перед ложем Марии — станок с уже вышитой на алой ткани лилией. Работа не понравилась публике: художника обвинили в подражании старым итальянским мастерам.

Творчество прерафаэлитов было тесно связано с литературой: с произведениями итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, давно забытыми средневековыми легендами и балладами с благородным поклонением прекрасной даме, самоотверженным мужеством рыцарей и мудростью волшебников. Многие из этих сюжетов нашли отражение на полотнах молодых художников.

Наиболее тонкое и своеобразное воплощение эти темы получили у Данте Габриэла Россетти (названного в честь Данте Алигьери). В 1855— 1860 гг. он создал в технике акварели ряд работ, лучшей из которых стала «Свадьба Святого Георгия и принцессы Сабры» (1857 г.). Георгий обнимает возлюбленную, его волосы и доспехи отливают золотом. Сабра, приникнув к плечу рыцаря, отрезает золотыми ножницами локон своих волос. Влюблённых окружают кусты роз. За ними стоят ангелы, ударяющие золотыми молоточками в золотые колокольчики. Данте Габриэл Россетти создал прекрасную сказку о вечной и всепобеждающей любви.

По-иному — торжественно и печально — воплощает литературный сюжет Миллес на картине «Офелия», созданной в 1852 г. В зеленоватой воде среди водорослей плывёт тело утонувшей Офелии. Её парчовое платье намокло и отяжелело, лицо бледно, руки безжизненно застыли и уже не могут удержать букет цветов. Воду и окружающие её заросли художник написал с натуры, а Офелию — с Элизабет Сиддел, будущей жены Данте Габриэла Россетти, нарядив девушку в старинное платье из антикварной лавки и уложив её в ванну с водой.

Новый этап в движении прерафаэлитов начался со знакомства Данте Габриэла Россетти и двух студентов Оксфордского университета — Уильяма Морриса (1834—1896) и Эдуарда Берн-Джонса (1833 — 1898).

В Оксфорде — одном из старейших университетских городов Англии (его университет был основан в XII в.) — они впитали дух Средневековья и впоследствии только в нём видели источник творческого вдохновения. Из статей критика Джона Рёскина студенты впервые узнали о существовании «Братства прерафаэлитов», а в доме одного из друзей они увидели акварель Данте Габриэла Россетти «Данте, рисующий ангела» (1853 г.). Работа произвела на Морриса и Берн-Джонса сильнейшее впечатление. С этого момента прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а Данте Габриэл Россетти — кумиром. В 1855 г. молодые люди покинули Оксфорд, окончательно решив посвятить себя искусству.

В 1857 г. Данте Габриэл Россетти вместе с другими мастерами (в их числе был Моррис) расписал стены одного из новых зданий в Оксфорде сценами из книги «Смерть Артура» (14б9 г., издана в 1485 г.) английского писателя Томаса Мэлори.

Под влиянием этой работы Моррис написал полотно «Королева Гиневра» (1858 г.), изобразив в роли жены короля Артура свою будущую жену Джейн Бёрден. Он и Данте Габриэл Россетти много раз рисовали эту женщину, находя в ней черты романтической средневековой красоты, которой они так восхищались.

Данте Габриэл Россетти оказал сильное воздействие и на творчество Берн-Джонса. Одна из первых работ мастера — акварель «Сидония фон Борк» (18б0 г.). Её сюжет взят из книги немецкого писателя первой половины XIX в. Вильгельма Мейнхольда «Сидония фон Борк. Монастырская колдунья», очень популярной в кругу прерафаэлитов. Книга повествовала о жестокой колдунье, чья необычайная красота делала мужчин несчастными. Художник изобразил Сидонию замышляющей новое преступление. Одетая в великолепное платье девушка с пышными золотистыми волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Её взгляд полон холодной ненависти, а фигура выражает непреклонную решимость.