
- •Содержание
- •I. Методические рекомендации (материалы) для преподавателя
- •II. Методические указания для студентов
- •III. Фонды оценочных средств для проведения текущего контроля успеваемости и промежуточной аттестации
- •3.1. Вопросы для подготовки к экзамену
- •3.2. Методические указания по выполнению рефератов, эссе и творческих заданий по дисциплине
- •3.3. Планы семинарских занятий
- •3.4. Задания для практических занятий
- •3.5. Темы и задания для мелкогрупповых/индивидуальных занятий
- •3.6. Темы и задания контрольных работ Тема «Одноголосие строгого стиля»
- •Тема «Простой двухголосный контрапункт»
- •Задания для выполнения самостоятельной работы
- •Самостоятельная работа № 1. Тема «Тема 1. Введение.
- •3.8. Тестовые задания
- •3.9. Контрольная работа для студентов заочного отделения и методические рекомендации по ее выполнению
- •(Строгий стиль)
- •3.10. Методические указания по выполнению курсовой работы
- •3.11. Требования, предъявляемые к студенту для промежуточной аттестации по дисциплине
- •Полифония Методическое обеспечение дисциплины
- •454091, Г. Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36-а
Самостоятельная работа № 1. Тема «Тема 1. Введение.
Краткий исторический обзор развития западно-европейской полифонии (Х – Х I Х вв.)»
Задание и методика выполнения: Проработка теоретического материала, конспектирование статьи К. Южак «О природе и специфике полифонического мышления», изучение рекомендованной литературы (в том числе – словарной и энциклопедической). Составление хронографа основных исторических этапов развития полифонии, их краткая характеристика. Составление терминологического словаря. Сочинение параллельного, свободного, мелизматического органума на основе данного голоса (cantus firmus).
Проработка теоретического материала: прочитать текст, обсуждённый на занятии не менее 2-3-х раз с карандашом в руках. Отметить все определения, осмыслить их и запомнить. Особо выделить даты, запомнить. Материал «сжать» до нескольких тезисов. Запомнить логику. Проанализировать примеры, разобранные на уроке. Выполнить сочинение. Сравнить с примерами из хрестоматии Пэрриша и Оула. Статью К. Южак читать строго по разделам, выявляя главное. Не заносить в конспект те факты, которые уже имеются в основном теоретическом материале. Записывать только то, что может его дополнить. «Уложить» материал статьи в 4-5 страниц , выделяя только главное. Ориентир – основной конспект. При чтении статьи выписать основные приведённые там даты и термины. По прочтении составить терминологический минимум. Дополнить материалом хрестоматии Пэрриша и Оула «Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха». При составлении конспекта разделять точный текст и его толкование. Точный текст брать в кавычки со ссылкой на страницу. Сделать библиографическое описание статьи.
Самостоятельная работа: К данной хоральной мелодии в качестве vox prinzipalis, присочинить второй голос – vox organalis – по типу: а) параллельного органума, б) свободного органума, в) мелизматического органума См. примеры из учебника «Полифония» Дубравской – с.16 №№ 6, 8, 9;
Самостоятельная работа № 2. Тема «Виды полифонии (подголосочная, разнотемная, имитационная)».
Задание и методика выполнения: Проработать теоретический материал. Выделить и запомнить особенности каждого вида полифонии. Дополнить сведениями из рекомендованной литературы (Ройтерштейн, Евсеев, Скребков и др.). Составить списки произведений с указанием использованных в них видов полифонии (по 10 на каждый вид: подголосочная, разнотемная, имитационная). Прослушать (проиграть) все сочинения списков. Подготовить презентацию примеров на занятии. Показать на примере взаимодействие разных видов полифонии, а также – полифонизацию гомофонной фактуры. Поощряется обращение к программе по специальности.
Самостоятельная работа №3. «О тематизме полифонических форм строгого и свободного стиля».
Задание и методика выполнения: Продумать теоретический материал, подчеркнуть важнейшие моменты мелодического развития строгого и свободного письма. Выделить для себя общие моменты: тональную устойчивость, чёткое выявление начала и конца (устойчивые ступени), типичные каденции. Затем – отличия: разные тональные системы: модальную – в строгом письме; мажоро-минорную – в свободном. Преобладание мягкого, поступенного движения в строгом; возможность больших скачков, диссонирующих интонаций – в свободном; размеренное ритмическое движение в строгом; разнообразие и контраст ритмических структур – в свободном и т.д. проработать в эскизах отдельные позиции: применение скачка – в строгом; выделение индивидуализированного зерна в виде характерных интервалов – в свободном. Тритон – в строгом; тритон – в свободном; ритмические варианты в размерах 2/2, 3/2, 4/2 – в строгом; индивидуальные ритмические обороты – в свободном и т.д. После того, как материал понят, закрепить основные положения в анализе примеров строгого и свободного письма (Мюллер «Полифонический анализ»). Подобрать примеры с записью в тетради (5 - 6 примеров каждого стиля). Последний этап – сочинение собственных мелодий в строгом и свободном письме. Готовый вариант обязательно спеть или сыграть на инструменте, проверив слухом возможные ошибки. Далее - импровизация одноголосных мелодий в строгом и свободном письме. Задать себе условия: тональность, размер, продолжительность (количество тактов), жанр.
Самостоятельная работа №4. Простой 2-х, 3-х, 4-х голосный контрапункт в условиях разнотемной полифонии.
Задание и методика выполнения: Отработка техники применения консонансов и диссонансов в простом контрапункте. Сочинение эскизов в разных разрядах на cantus firmus. Решение задач на данный голос. Показ и обсуждение творческих работ по теме, отбор наиболее удачных образцов. Импровизация.
Главное – понять суть техники простого контрапункта – оперирование всеми видами интервалов в строгих, жёстко отобранных практикой условиях. Для совершенных консонансов – недопустимость любых видов параллелизмов (эскизы на совершенные консонансы); для несовершенных консонансов – умеренное использование параллельного движения (в эскизах – чередовать совершенные и несовершенные консонансы); для диссонансов – необходимость соблюдения чётких формул - как ритмических, так и мелодических, составляющих суть каждого вида диссонанса: приготовленного задержания, проходящего, вспомогательного, предъёма и камбиаты.
Важна скрупулёзная работа с эскизами – 2-х, 3-х тактами на каждый вид диссонанса. Работа с эскизами длится до тех пор, пока не почувствуется свобода написания любой формулы (и по времени – быстро, и по правильности ритмической и мелодической записи, соблюдения формулы (К-Д-К).
Когда эта работа станет для Вас лёгкой, переходим к анализу развёрнутых мелодических построений (задач), отмечая звёздочками встречающиеся там диссонансы (Павлюченко «Практическое руководство по контрапункту строгого письма»).
Следующий этап работы – организация правильной пульсации консонансов и диссонансов. Здесь уместно использовать методику разрядов Фукса Gradus ad parnassum, 1725 (учебник Климова). На её основе необходимо написать как можно больше эскизов на каждый из шести разрядов, добиваясь разных вариантов соотношения консонансов и диссонансов. Используя одну из предложенных мелодий как cantus firmus (пример 37, учебник Дубравской), присочинить к ней контрапункт по принципам строгого письма в разных разрядах: а) нота против ноты, б) две ноты против одной ноты, в) синкопированный контрапункт, г) четыре ноты против одной ноты, д) цветистый контрапункт.
Заключительный этап работы – сочинение собственных двухголосных задач. По образцу, решённому в классе, делается самостоятельное сочинение в двух вариантах. Первый: К данному голосу присочиняется второй (сверху или снизу) по правилам простого двухголосного контрапункта. Последовательность действий: 1) определить тональность (тональный ход, если задача модулирующая); 2) Мысленно (или прочертив карандашом) представить мелодический контур с его подъёмами и спадами с целью выбора наиболее удобного регистрового положения присочиняемого голоса, возможности противоположного движения (оно должно преобладать!); 3) Наметить звёздочками (или другими условными значками) все диссонансы, заложенные в условии; 4) Начало и заключение должны чётко выявлять тональность и основываться, преимущественно, на консонансах. В ритмическом плане – преобладают крупные длительности; 5) Сочинить второй голос, обращая внимание на соотношение принципов контраста и единства, на комплементарность ритмики. Не делать остановок в конце тактов (размыкать ритмически). Помнить о могущественной роли «пробега» как средства полифонизации. Второй вариант – сочинение с опережением. В технологическом плане – всё, как и в первом случае. Второй тип задач направлен на отработку комплементарной ритмики как средства полифонизации. Суть в периодическом опережении то одного голоса, то другого. Ритмическая формула прозвучавшего голоса передаётся следующему (таким образом, он «заходит вперёд»), и наоборот.
Темы «Простой трёхголосный контрапункт» и «Четырёхголосие» изучаются самостоятельно. Делается конспект, выписываются и играются примеры, затем разбираются конкретные случаи применения созвучий, особенностей контрастирования голосов – на музыке И. С. Баха. Солчиняются эскизы с использованием конкретных приёмов. Всё это – подготовка к трёхголосной имитации и, в дальнейшем, - к фуге.
Самостоятельная работа №5. Понятие о сложном контрапункте. Классификация и систематизация сложного контрапункта. Техника применения и анализа разных видов контрапункта в условиях разнотемной полифонии (2-х, 3-х и 4-х голосие).
Задание и методика выполнения: Проработка конспекта и рекомендованной литературы по теме. Ознакомление с классическими и современными работами по теории сложного контрапункта (Танеев, Южак, Дубравская). Сочинение основных соединений в разных индексах с дальнейшим образованием производных соединений. Составление списка примеров из музыкальной классики с использованием техники сложного контрапункта разных видов: вертикально-подвижного, горизонтально-подвижного, вдвойне-подвижного; обратимого.
Данная тема – одна из важнейших, т. к. техника сложного контрапункта встречается, буквально, «на каждом шагу», её надо научиться мгновенно распознавать и учитывать как при анализе, так и при исполнении музыкального произведения. Это – один из самых распространённых способов полифонического варьирования, позволяющий создавать единство в многообразии. Понимать, слышать и чувствовать это – вот чему стоит научиться!
Необходимо усвоить теоретические положения, касающиеся сути сложного контрапункта (определение), его классификацию и виды, выделить вертикально-подвижной контрапункт как наиболее употребительный. Главное – понять принцип перестановок, основанный на действии определённого индекса (показателя вертикальной перестановки) как принцип обратимости интервалов. Вспомнить обращение интервалов в пределах простой октавы, добиться быстрого (практически, автоматического) обращения интервалов в рамках октавы. Эти знания наложить на учение С. И. Танеева о подвижном контрапункте, вывести противоречие между общеизвестными обозначениями интервалов и их суммой и с реально звучащим суммированным интервалом. Например: кварте (4) плюс квинта (5) дают октаву (9), а реально октава обозначается цифрой 8. Обозначить роль Танеева в создании науки о подвижном контрапункте, его новую систему обозначения интервалов и правила использования данной системы при составлении таблицы основного и производных соединений.
Важный раздел работы заключается в образовании из данного основного соединения всех возможных производных в индексе вертикалисе (index verticalis, сокращённо - I.v.) октавы. Именно это упражнение позволяет сделать фундаментальные выводы как о природе техники вертикально-подвижного контрапункта, но и о его колоссальных возможностях: модуляции, получения как близкого, так и далёкого тонального родства, ладового, регистрового, тембрового обогащения. Эти возможности позволили техники сложного вертикально-подвижного контрапункта оставаться незаменимой в течение многих веков, вплоть до сегодняшнего дня.
Полезное упражнение – эскизы с использованием квинты в основном соединении: квинта – приготовленное задержание, проходящая квинта, вспомогательная, предъём, камбиата. Здесь же делать производные, чтобы видеть, как взаимодействуют правильно использованная квинта и правильно же записанная кварта как отражение своей пары. Упражнение делать до того момента, пока не появится свобода и скорость записи эскизов. То же – ноной в I.v. = - 14, которую нужно задерживать только нижним голосом, т. к. она обратится в септиму в производном соединении.
Разобравшись в ограничениях I.v. = -7, - 14, - 21 можно приступать к написанию собственного основного соединения. Помнить при этом о двух ранее изученных правилах: всё писать как в простом контрапункте + правило квинты. Для оттачивания техники можно делать несколько производных (не обязательно – все), следить за удобным расположением голосов на нотном стане, обращать внимание на выбор тональностей (вырабатывать навык модулирования, что пригодится в дальнейшем при написании фуги).
Все приобретённые навыки закреплять в анализе техники сложного вертикально-подвижного контрапункта. Последовательность действий: выделить и запомнить первое многоголосие (в фуге – это второе проведение темы с противосложением); найти фрагмент с перестановкой данных голосов (это и будет – производное соединение); сравнить основное и производное, сложить интервалы в однаковых местах; сумма сложенных интервалов и будет выражать индекс вертикалис. Назвать его.
Освоение малоупотребительных индексов (дуодецимы (-11) и децимы (-9) полезно начинать за инструментом (обращение интервалов в разных индексах). Важно понять, как меняются пары интервалов в зависимости от изменения индекса. Как только будет достигнута свобода и скорость, можно перейти к составлению таблиц и выведению правил применения (ограничений) в каждом из индексов. Если предыдущий материал усвоен хорошо, данная работа не представляет трудностей. Нужно помнить, что базовой темой анализа таблицы является тема «Простой 2-х голосный контрапункт» (правила применение консонансов и диссонансов). Далее – эскизы на интервалы с ограничением (например, секста в I.v. = - 11, которую можно задерживать только нижним голосом, т. к. она обратится в септиму в производном соединении). Те же эскизы, которые делались с квинтой в I.v. = -7. Завершить работу по освоению сложного вертикально-подвижного контрапункта нужно сочинением основного соединения для перестановки во всех известных индексах -7, - 11, - 9. Оно может быть небольшим, в объёме 5 – 7 тактов. Затем сделать все производные соединения: по одному в каждом индексе. Как всегда закрепить знания, посмотрев примеры в музыкальной литературе.
Самостоятельная работа №6. Тема 6. Имитационная полифония. Способы преобразования тематизма в имитационной полифонии. Техника простого и сложного контрапункта в условиях имитационной полифонии.
Задание и методика выполнения: Сочинение разных имитационных приёмов изложения и полифонических имитационных форм по определённым моделям. Анализ имитационной техники в полифонической музыке зарубежных и отечественных композиторов.
Данная тема – одна из лёгких. Сам приём имитации известен каждому музыканту и без дисциплины «Полифония». Однако именно здесь представления об имитации приобретают законченный вид и студент обретает более широкие познания, связанные не только со структурой и условиями сочинения имитации, но и с использованием имитационной техники. Усвоив структуру простой имитации, можно легко перейти к преобразованиям риспосты. Именно риспоста по отношению к пропосте оказывается элементом изменяющимся: ритмически (увеличение, уменьшение), интонационно (инверсия, ракоход), одновременно – и ритмически, и интонационно. Особенности полифонической имитации легко постигнув, анализируя начала любых фуг, поскольку тема, ответ с противосложением и каденция – и есть формула простой имитации. На этих же построениях легко постигается суть реальной и тональной имитации, т. к. второе проведение темы (риспоста) всегда (в подавляющем большинстве случаев) даётся в доминантовой тональности. Заметив изменения, необходимо проверить, с чем они связаны (обычно – это замена ожидаемой 2 ступени на первую по основной тональности). Другие преобразования нужно смотреть в разных фугах, либо находя их самостоятельно, либо – по подсказке преподавателя. Обычно эти способы сочетаются, дополняя друг друга.
После того, как приёмы преобразования усвоены, увидены в нотах и услышаны в музыке, можно делать свои задания. При этом помнить, что наиболее ответственным этапом сочинения оказывается присоединение противосложения к риспосте. Здесь опять сочинителя «преследуют» правила простого контрапункта, которые необходимо соблюдать неукоснительно. Итак, сочинить небольшую пропосту, относительно законченную музыкальную мысль (последний звук ритмически разомкнуть, сделать подобие «движущегося каданса»); затем имитировать её на указанный интервал в нужном направлении и только потом полностью сосредоточиться на контрапунктическом двухголосии!!! Завершить всё построение каденцией.
А дальше – изобретать те варианты, которые называются преобразованиями пропосты. Не лениться, и пропосту в каждом варианте выписывать заново, а риспосту – в новом варианте. Получится цепь вариационных имитационных преобразований. Писать как можно больше эскизов, пробуя разные «оси обращения», разные высотные тоны для ракохода и др. Эта работа окажет вам хорошую услугу при написании фуги.
Проработать теоретический материал по каноническим формам. Анализировать технику конечного канона и канонической секвенции в фугах баха и Шостаковича. Проанализировать Kyrie из мессы Машо. Разобрать каноническую структуру в рондо Машо «Мой конец – моё начало, моё начало – мой конец». Охарактеризовать принципы контрапункта.
Самостоятельная работа №7. Историческая и стилевая основа жанров строгой полифонии ХV – ХVI в.в. Преемственность основных факторов формообразования
Задание и методика выполнения: Проработка теоретического материала. Составление конспекта работ В. Конен «К вопросу о стиле в музыке Ренессанса» и «Ренессансная музыка как открытие ХХ века».
При составлении конспекта обращать внимание на следующие позиции:
- назвать полностью работу и сделать полное библиографическое описание, например: Конен, В. К вопросу о стиле в музыке Ренессанса / В. Конен // Этюды о зарубежной музыке. – М. : Музыка, 1968. – С. 28 – 40.
- прочитать работу полностью;
- выделить главную мысль каждого параграфа, озаглавить их
- прочитать ещё раз первый параграф, выписать основные мысли. Если текст пишется без изменения, он берётся в кавычки с соответствующей сноской (страница); если это свободный пересказ, кавычки не требуются;
- таким же образом поступить с каждым параграфом
- сделать собственные выводы по всей статье.
Самостоятельная работа №8. Свободный стиль. Фуга как высшая форма полифонии. Простая классическая (баховская) фуга и её разновидности.
Задание и методика выполнения: Проработка конспекта, рекомендованной обязательной литературы. Анализ указанных педагогом фуг с письменным оформлением материала анализа. Слушание полифонических циклов И.С. Бах. Выучивание наизусть тематического материала фуг И.С. Баха. Сочинение 3-х или 4-х голосной фуги
Освоение темы предполагает несколько направлений: теоретическое, аналитическое, практическое освоение музыки (викторина), игру наизусть музыки I ХТК.
В процессе теоретической проработки вопроса обратить внимание на переход от строгого стиля к свободному, на характеристику эпохи барокко, на накопление новых выразительных средств, ставших основой для полифонии свободного стиля И. С. Баха. Подход к анализу фуг связан с мыслью о многообразии принципов формообразования фуг Баха, с использованием Бахом признаков разных форм. Ознакомление с формой трёхчастной фуги – лишь первое приближение к фуге во всём её многообразии. Это необходимо понять и к анализу каждого нового сочинения Баха подходить непредвзято, а подчиняясь закономерностям именно данного произведения. Только практический анализ фуг даёт подтверждение тезису о многообразии типов форм, и задача студента постепенно накопить своеобразный «банк» этих образцов, уметь их сравнить, показать индивидуальность средств формообразования и др. Поэтому так важно выполнять все практические задания по анализу фуг, не пропуская ни одного из них; делать эту работу вдумчиво, глубоко, не на один день; удерживать в памяти не только саму музыку, но и логику её развития, конкретные приёмы, тональный план, средства контрапунктического развития и др. Именно этот пласт музыки даёт огромный художественный материал для большинства тем курса, позволяет сделать ответы на конкретные вопросы поистине музыкальными, насыщенными конкретными, доказательными примерами. В список домашних работ входят такие сочинения как: И. С. Бах I ХТК – до-минор, Фа-мажор, ми-минор, До-мажор, ре-минор, ре диез-минор.
Примерный план анализа фуги:
1). Прослушать заданную для анализа фугу 2-3 раза, запомнить музыку.
2). В тетради выписать в строчку тональный план, указывая буквенным обозначением тональности как проведения темы, а также – интермедии с обозначением количества тактов в каждой из них.
3). Внимательно просмотреть логику тонального развития, выделить кадансы, особенно – совершенные, примерно определить границы разделов. Помнить, что в экспозиционную часть могут входить: экспозиция, контрэкспозиция, дополнительные проведения. Экспозиционность характеризуется Т-Д тональными отношениями. Развивающая часть связана либо со сменой тональности (чаще – на параллельную), либо с переходом на новый уровень контрапунктического развития. Реприза (заключительная часть) характеризуется возвращением в основную тональность и захватом сферы субдоминанты. Определить границы разделов, соотнести их между собой. Определить количество крупных частей.
4). Сделать подробный анализ экспозиции, не пропуская ни одной детали (см. тему «Фуга»).
5). Сделать анализ всей первой части (если таковая имеется) и выводы по данному разделу
6). Более крупными мазками проанализировать развивающую часть, сопоставить её с экспозицией, выявить ведущие средства развития: тонального, контрапунктического. На этой основе охарактеризовать тип фуги: «тонально развивающаяся», «контрапунктически развивающаяся» (термины К. Южак), сочетающая эти два вида и т.д.
7) Обратить внимание на другие средства развития – включение и выключение голосов, органные пункты, роль интермедийного развития.
8). Обратить внимание на подготовку репризы (средства).
9). Отметить начало репризы и проанализировать её наполнение: количество проведений темы, интермедий, их соотношение, функции интермедий и приёмы развития в них, тональное содержание заключительной части, соотношение с предыдущими разделами фуги.
Одновременно с анализом и проработкой теоретических положений темы идёт подготовка к викторине. Для разных студентов срок этой подготовки разный. Если память и слуховая «хватка» цепкие, то время на подготовку понадобится меньше; если же данные средние, имеются затруднения в запоминании музыкального материал, подготовку нужно начинать заранее, буквально, с первых дней освоения свободного письма, независимо от того, пройдена тема «Фуга», или ещё нет; проанализированы все фуги по программе, или этот процесс ещё не завершён. В помощь викторине нужно учить музыкальный материал наизусть: не только темы фуг. Но столько, сколько возможно запомнить. Эта работа – прекрасная тренировка памяти и залог успешно написанной викторины. Викторина I ХТК И. С. Баха включает 50 фрагментов (24 прелюдии, 24 фуги плюс – два повтора).
Наконец, сочинение фуги как завершающий этап освоения этой формы, этого многовекового полифонического жанра. Подступы к сочинению учебной фуги начинаются ещё в рамках строгого стиля, но интенсивная работа идёи в рамках данной темы. Сочиняются темы фуг в соответствии с моделями баховских тем, особенностями т. н. классической темы. Затем выбираются наиболее удачные темы и делается их полифоническая обработка: имитация в Д тональность, варианты имитационных преобразований: инверсия, ракоход. Полезно делать множество эскизов, отбирая лучшие. При сочинении тем важна их каноническая (2-х и 3-х голосная) обработка. Это даст возможность делать магистральные стретты, что украсит фугу. При записи фуги следует распределить вступления голосов так, чтобы последнее проведение темы в экспозиции поручалось одному из крайних голосов. Если тема лаконична, можно сделать одно или два дополнительных проведения. В развивающем разделе, который следует начать в параллельной тональности, наметить тональный план, углубляющий доминантовое направление. Перед репризой (возвращением основной тональности, подчеркнуть напряжение Д органным пунктом. В репризе обозначить субдоминантовую сферу либо проведением темы, либо обыгрывание субдоминанты в интермедии.
Большое внимание следует уделить интермедиям. Интермедии следует наметить сразу, крупным мазком, как и проведения темы, а затем тщательно проработать. Прежде всего, определить тематический материал интермедий (темы или противосложения). Выделить удобные для тематической разработки элементы. Отдельно выписать разные варианты развития – каноническую секвенцию, мелодико-гармоническую секвенцию, вертикально-подвижной контрапункт, каноническую имитацию. Все описанные приёмы должны привести к тональности следующего проведения, т.е. содержать модуляцию. Наиболее удачный, органичный вариант поместить в фугу. Интермедии, как и противосложения, можно удерживать, т. е. сохранять, представляя в варьированном виде: расширять, делать производное соединение, повторять в другой тональности и др.
Особое внимание при написании фуги следует уделить гармонической логике, внятности и динамике модуляционных переходов. Можно в помощь себе сделать несколько гармонизаций темы и в процессе развития фуги узловые моменты (вертикаль) сверять с логикой гармонизации. Неплохо помнить и о правилах гармонии – функциональной логике, параллелизмах, удвоениях, разрешении диссонирующих аккордов и др.
Таким образом, можно наметить следующую последовательность действий:
Выбрать тему из нескольких ранее сочинённых тем. Каждая прошла предварительную обработку: ракоход, инверсия, стретта. Выбрать ту тему, из которой можно получить наибольшее количество контрапунктических вариантов. Некоторые темы следует сразу писать в виде 2-х или 3-х голосного канона. Затем этот канон внести в фугу как стретту.
Представить соотношение голосов, и первое проведение сделать уже в расчёте на другие таким образом, чтобы последнее проведение в экспозиции оказалось в одном из крайних голосов – либо верхним, либо – нижним.
Помнить о том, что окончание темы должно быть разомкнутым независимо от того, на какую долю падает последний звук. Тема должна «перетекать», «переливаться» в противосложение незаметно, лучше – путём «пробега». Это снимет остановки в процессе развития фуги, придаст ей текучесть.
Сделать имитацию в доминантовую тональность, т. е. написать ответ (перенести тему в другой голос в доминантовую тональность). Помнить о замене пятой ступени на первую, если в начале темы есть эта самая пятая ступень. Если её нет, то ответ – реальный, т. е. – точный, но в доминантовой тональности (см. тему «Имитация»).
Теперь очередь противосложения. Оно присочиняется к ответу как самостоятельный голос (контрапункт), имеет с ответом общую каденцию (лучше – несовершенную). В этом первом двухголосии позаботиться о комплементарной ритмике, абсолютном взаимодополнении, диалоге. Помнить о гармонической логике на ударных долях. Вы работаете в мажоро-минорной системе, где функциональная логика необходима. В качестве эскиза можно сделать 3-4 гармонизации темы отдельно и в процессе развития использовать эти логические гармонические цепи. Не путать гармонизацию как хорал. Этого быть не должно. Только – логика гармонической пульсации при господстве линеарного движения. Иначе уйдёте от собственно полифонии. Если это двухголосие звучит, каденция ясная – прекрасно. Данное противосложение можно удержать (сохранить) и не думать в дальнейшем о сочинении новых противосложений, а добавить только второе противосложение (третий голос).
Оставить место для интермедии – 4 -5 свободных тактов – и сделать третье проведение темы в основной тональности в одном из крайних голосов (Вы это уже предусмотрели ранее). К этому проведению добавить удержанное противосложение в перестановке (поменять местами в сравнении с первым двухголосием) и дописать третий голос по принципу гармонического дополнения. Всё!!!
Далее занимаетесь интермедиями. Первую интермедию вставляете между ответом и третьим проведением (там, где пустые такты). Она может быть короче, чем оставленное место, но не более 3-х тактов. Она ведь первая интермедия-связка. Первое, что сделать – выбрать материал из темы или противосложения, либо скомбинировать ритмо-интонацию, которую развивать секвенционно. Отдельно – попробовать разные варианты модуляции из Д в Т. Выбрать лучший и вписать в пустые такты, органично подвести к третьему проведению темы, чтобы сошлись не только тональности, но и регистры, и голосоведение.
Далее нужно заняться второй интермедией. Выбрать для неё другой материал из темы и противосложения и построить каноническую секвенцию в паре голосов, а третий сделать контрапунктирующим по отношению к секвенции. Длится интермедия столько, сколько потребуется, чтобы перейти от Т в параллельную тональность, т. е в разработку.
Тональный план разработки - любой, но имеющий тенденцию к углублению доминантовой сферы. Например: параллельная, её доминанта, ещё раз её доминанта, доминанта основной тональности. Для фуги в до миноре: ми бемоль мажор – си бемоль мажор, си бемоль мажор (разные голоса с темой), соль минор. Между парами проведений – интермедии, можно сделать их удержанными, но в других тональностях или в сложном контрапункте, или – новые. Последняя интермедия модулирует в основную тональность (репризу). В разработке можно воспользоваться теми эскизами, в которых тема была изложена в инверсии или ракоходе, или стреттно.
Реприза содержит 3 проведения в тональностях Т – S – Т. Между ними, соответственно, интермедии. Можно дать 2 последних проведении в Т. Органный пункт, гармонизации (здесь это может пригодиться как почти хорал) и одноименный мажор в минорной фуге.
Законченную фугу следует сдать на проверку за 10 дней до экзамена. После проверки сделать компьютерный набор и диск. На экзамене представить работу в живом исполнении или в виде записи (это третий вопрос билета – показ творческой работы)
.
Самостоятельная работа №9. Сложная (многотемная) фуга.
Задание и методика выполнения: Дополнение конспекта материалами из учебной и специальной литературы. Анализ многотемных фуг разных видов.
После освоения теоретического материала о разновидностях строения многотемных фуг можно приступать к анализу, используя ту же методику, что и в анализе простой фуги. При этом выявить особенности тематизма (общее и индивидуальное каждой темы) и вид фуги (с совместной или раздельными экспозициями). Далее использовать план анализа простой фуги, адаптируя его к многотемной. В программе следующие фуги, предлагаемые для анализа: И. С. Бах – фуга до-диез минор, прелюдия Ля мажор (I ХТК); Трёхголосная инвенция фа-минор; В. Моцарт Кирия из «Реквиема»; Д. Шостакович – фуги ми минор, ре минор из цикла «24 прелюдии и фуги» для фортепиано. Материал названных фуг также используется в качестве примеров драматургии и полифонической техники в разных темах курса (канонические секвенции, малоупотребительные индексы, техника сложного контрапункта, стретты, двойные каноны, логика тонального развития и др.).
Самостоятельная работа №10. Тема 10. Другие полифонические формы.
Задание и техника выполнения: Проработка темы
Данная тема дополняет темы «Краткий исторический обзор развития полифонии», в котором рассматриваются полифонические формы и жанры, возникшие в ходе эволюции европейского многоголосия: органум и его виды, дискант, кондукт, мотет, канцона, ричеркар; и «Фуга» с её разновидностями. Назначение темы в том, чтобы расширить представление о полифонических форма, дошедших до наших дней и встречающихся как в исполнительской, так и в композиторской практике. Это – месса (кстати, месса подробно изучается в курсе истории зарубежной музыки, так что достаточно её просто вспомнить), чакона, пассакалья, инвенция, фантазия (каприччио), вариации. Эта тема подчёркивает междисциплинарные связи, т. к. во многом опирается на музыку (примеры), которая изучается в курсах истории музыки, частично – на анализе музыкальных форм. Если музыка, упоминаемая на занятии, всё же окажется совершенно неизвестной, она прослушивается либо в процессе занятия, либо в самостоятельном режиме, например: Пассакалья из Восьмой симфонии Д. Д. Шостаковича или Квинтета для струнных инструментов и фортепиано С. И.Танеева; чакона – Трио Д. Д. Шостаковича, посвящённое И. И. Соллертинскому, Чакона И. С. Баха для скрипки соло.
Самостоятельная работа №11. Полифония в творчестве русских композиторов
Задание и техника выполнения: Самостоятельная подготовка доклада к учебной конференции (на основе списка тем докладов для учебной конференции по курсу «Полифония»).
Последовательность действий для подготовки доклада:
- выбрать тему (руководство к выбору – знания или представления о предмете; интерес к тому, что ещё не знакомо; и то, и другое);
- подобрать литературу (учебную и научную), просмотреть, оставив наиболее содержательные материалы;
- взять за основу 3-4 наиболее полных источника и обстоятельно их проработать; обязательно делать записи на отдельных листах или в тетради с полями; возможен компьютерный набор. Помнить о цитатах и свободном изложении. То, что пойдёт в цитаты, брать в кавычки и делать точную сноску;
- после проработки источников составить план, предусмотрев типичные особенности выступления: краткое вступление, обозначающее тему и её значение для….; основную часть, раскрывающуюся в 3-5 главных мыслях; заключение, выводы по тексту;
- подобрать музыкальные иллюстрации, продумать их демонстрацию: играть (или петь) самому, запись;
- смонтировать текст и музыкальные примеры, чтобы они органично сочетались, образуя общую логику и продвигая материал к кульминации;
- завершить текст списком литературы (6-8 названий), сделать правильное библиографическое описание;
- набрать доклад на компьютере, выделить те фрагменты, которые будут прочитаны (не более 10 минут – 5 страниц в стандартном формате: шрифт 14 кегль, расстояние – 1, 5 интервала, поля – см;
- отрепетировать текст, расставляя смысловые и логические акценты
Самостоятельная работа №12. Пути развития многоголосия в музыке ХХ века
Задание и техника выполнения: Проработка конспекта. Просмотр видеофильмов: «Побочные дети Антона Веберна» (О С. Губайдулиной и Сильвестрове), «Альфред Шнитке», «Эдисон Денисов»). Прослушивание а анализ произведений, претворяющих разные техники современного полифонического письма: пуантилистическая полифоническая техника (А. Веберн – «Звёзды», П. Булез – «Структуры». Л. Ноно – «Варианты»), сонорная техника (Л. Долганова – Концерт для флейты и камерного оркестра: О. Пайбердин – «Мухи Аргоса»); всерхмногоголосие, микрополифония (Пендерецкий «Памяти жертв Хиросимы», Лигети – «Атмосферы»).
Самостоятельная работа №13. Полифония в серийной музыке.
Задание и техника выполнения: Освоение теоретического и музыкального материала. Анализ музыкальных образцов. Сочинение серийной композиции (по образцу).
Практические рекомендации к написанию додекафонной инвенции.
не использовать большое количество равных интервалов (во избежании монотонии в мелодическом развитии); не использовать мажорное или минорное трезвучия
записать серию сначала ровными нотами и длительностями без тактовых черт
входящие в серию звуки могут применяться в любых регистрах. Существенно лишь последование звуков, а не их регистровое положение. Звуки могут даваться в любой октаве, но в точной последовательности.
при записи серии использование диезов и бемолей абсолютно произвольно, в отличие от тональной музыки. Энгармонически равные звуки считаются идентичными, что делается ради графической ясности.
применение серии в музыкальной форме может быть различным. Простейший способ – непрерывное повторение серийного ряда. повторять его следует столько раз, сколько потребуется для построения законченной музыкальной композиции.
построение мелодии делается на основе сегментов серии. Мотив не идентичен серии. Цезуры между мотивами не должны совпадать с границами проведения серии. Повторение звука разрешается до того как вступит следующий. Повторение звуков разрешается в трелях, в тремоло, в группах со вспомогательным соседним звуком.
важнейший момент – ритмическое разнообразие и ритмическая живость. Следует избегать ритмической монотонии, симметричных построений, периодичности. Сильные доли в мелодии не должны совпадать с сильными долями такта. Можно менять метр.
самый высокий и самый низкий звуки берутся только один раз.
огромное внимание артикуляция. Используются обозначения для каждой ноты.
форма целого:
изложение «темы» (мотива) – 1-2 такта
– контрастный раздел – 2-4 такта
кульминация – 4 такта
завершение (реминисценция темы) – 4 такта.
Рассмотреть серийную структуру II части Вариаций ор. 27 Веберна. Охарактеризовать применённую здесь форму канона. Сочинить одноголосную додекафонную инвенцию (по желанию может быть использована серия Кшенека).
Самостоятельная работа №14. Полифонические циклы П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина.
Задание и техника выполнения. Проработка учебной и дополнительной литературы. Освоение полифонических циклов Д.Д. Шостаковича; Р.К. Щедрина и П. Хиндемита.
В дополнение к теоретическому материалу, изложенному на занятии, следует изучить такие источники, как вступительная статья Ю. Холопова к изданию «Ludus tonalis» П. Хиндемита, обощающую статью о полифонии Д. Шостаковича в книге А. Должанского «24 прелюдии и фуги для фортепиано», книгу И. Лихачёвой «24 прелюдии и фуги Р. Щедрина». Несколько раз прослушать циклы (Хиндемит, Шостакович) или отдельные «малые циклы» (Щедрин), чтобы получить представление о музыке. Свободная ориентация в музыке обязательна. Как и в случае с Бахом, можно поучить темы фуг наизусть. После этого можно приступить к детальному анализу сочинений, включённых в программу курса (см. вопросы к экзамену). Шостакович – общее представление о цикле, подробный анализ фуг До мажор, ля минор, ми минор, ре минор. Щедрин – общее представление о цикле, подробный анализ фуг До мажор, ля минор, Соль мажор. Хиндемит – общее представление о цикле, фуги in c, in G, in e, прелюдия и постлюдия. Использовать приведённый ранее примерный план анализа фуги.