Фуга (учебный конспект)

Фуга от лат.– бег, бегство, фугировать - бежать.

Исследователи выделяют несколько этапов развития фуги:

1. ХV век, появление термина «фуга», которым обозначалась форма, ныне называемая каноном

2. Конец ХV-ХVI вв., разработка принципов фуги (кварто-квинтовое изложение «темы» в условиях других жанров: мотетов и месс сквозного имитационного письма, а также ричеркаров, канцон, фантазий)

3. ХVII в. – объединение принципов первого и второго этапа и появление композиций, представляющих фугу в современном её значении. Формирование темы нового интонационно-ритмического строения и её проведение только в Т-Д тональностях (вся форма – как цепь экспозиций)

4. Первая половина ХVIII в. – фуга в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.

5. Вторая половина ХVIII – конец ХIХ вв. Фуга в творчестве западноевропейских и русских композиторов, в том числе в условиях крупных циклических форм. Новые свойства фуги, вписанной в сонатную форму, вариации и т.д. Фуга как фрагмент цикла, части и т.д. Фуга с чертами программности; фуга с чертами симфонизма; фуга-фантазия.

6. ХХ век – фуга в творчестве западноевропейских и отечественных композиторов в составе малого цикла.; в составе кантатно-ораториального и оперного жанров, симфонического цикла, сонатной формы.

Фуга – самостоятельное полифоническое произведение, основанное на имитационном развитии темы (или нескольких тем) и подчинённое определённым конструктивным закономерностям.

Своеобразные спутники фуги - фугетта и фугато.

Фугетта - уменьшит. от «фуга». В отличие от фуги фугетта проще, не содержит сложных, специфических приёмов контрапунктического и тонального развития. В фугетте может быть сокращён какой-либо раздел, например, разработка.

Фугато (фугообразно) – приём формообразования, который строится как экспозиция фуги, разомкнут и включён в более крупную часть произведения, например: фугато в разработку сонатной формы или среднюю часть трёхчастной формы.

Фуги различают по количеству голосов: двух,-трёх,-четырёх,-пяти-голосные. Их положение в музыкальной практике неравнозначно. Наибольшее число фуг – трёх и четырёхголосные фуги, получившие большое распространение вначале в хоровой музыке, а затем и в инструментальной. Такое число голосов считается оптимальным, ибо обеспечивает включение всех рабочих регистров, разнообразие тембров, сохраняет возможность внятного интонирования и прослушивания каждого голоса. Двухголосная фуга не проста для сочинения, ибо в силу малого количества голосов каждый раздел быстро себя исчерпывает. Поэтому композитору необходимо вводить дополнительные средства для построения полноценной формы. Пятиголосная фуга, напротив, ведёт к густоте фактуры, определённым трудностям озвучивания всех голосов и, в сою очередь, вызывает необходимость периодически «выключать» голоса, делать фактуру более прозрачной и удобной для прослушивания темы.

Наиболее сложный вопрос классической фуги как образца фугированной формы (а это, прежде всего, фуга И.С. Баха) – это вопрос формы, точнее – анализа формы фуги. Сложность эта определятся тем, что И.С. Бах использовал в своём творчестве всё многообразие принципов формообразования, свойственное его времени. Создав трёхчастную фугу, он, тем не менее, не культивировал её постоянно. В творчестве И.С. Баха фуга может иметь разные типы двухчастных структур, иметь строение с чертами старинной сонатной, вариационной, переходной или синтетической форм.

Рассмотрим конструктивные особенности классической 3-х частной фуги. Первая часть, экспозиция, - раздел, в котором тема должна пройти во всех голосах в Т-Д соотношениях. Экспозиция начинается одноголосным изложением темы. Первая имитация в тональность доминанты – характерный признак фугированных форм (фугетты, фугато, фуги). Порядок вступления голосов в экспозиции – произвольный. Последнее проведение в экспозиции, как правило, поручается одному из крайних голосов (для более рельефного звучания).

Тема (впервые широко использует термин «тема» Иоганн Нуций (Нуциус) в своём трактате «Поэтика музыки» В 1613 году) – важнейший элемент фуги, её «сюжет», основная мысль; тема - «тезис, который на протяжении всей фуги последовательно доказывается и утверждается» (А. Должанский). «Тема – это относительно законченная музыкальная мысль, которая чаще всего получает выражение в виде одноголосно изложенной мелодии или краткого музыкального тезиса. В дальнейшем на этот тезис – вне зависимости от образного содержания фуги – «реагируют» другие голоса, неоднократно повторяя его и выстраивая благодаря ему свои взаимоотношения, влияющие на общую конструкцию произведения (Н. Симакова, с. 159).

В теме заключено образно-смысловое зерно произведения. Нередко особенности строения темы можно проследить в логике развёртывания всей фуги. Особенности темы клавирной фуги: лаконизм (форма полифонического предложения), интонационная и ритмическая выразительность (имеется т.н. индивидуализированное ядро – характерный, узнаваемый мелодический или ритмический оборот – и развёртывание, построенное на общих формах движения), жанровая определённость. Тема может быть тонально устойчивой, простой, но не исключает сложное внутритональное развитие, ладовое обогащение (хроматизмы, альтерации), или модуляцию. Начинать тему следует с I или V ступени, заканчивать – I, III или V ступенью.

Второе проведение темы (в доминантовой тональности) называется Ответом. Ответ может вступать в момент окончания темы, сразу после её окончания или несколько позднее. В последнем случае между темой и ответом сочиняется небольшая одноголосная связка – Кодетта (один или несколько звуков). Иногда небольшие многоголосные построения, которые встретятся в дальнейшем, не имеющие самостоятельного значения, также называют кодеттами. Ответ может быть реальным (точным) или тональным (содержать интонационные изменения, связанные с V-й ступенью основной тональности- см. тему «Имитация и её виды»). Тональный ответ делается с целью достижения плавного тонального перехода от темы к ответу (от Т – к Д).

В момент вступления ответа, голос, изложивший тему, плавно переходит (перетекает, переливается) в контрапунктирующий голос – Противосложение. Есть несколько видов противосложения: удержанное (сохраняющееся на протяжении всей фуги как контрапункт к теме), не удержанное (присочиняемое заново к каждому новому проведению темы), частично удержанное (сохраняемое лишь на каком-то участке фуги). Удержанное противосложение требует техники сложного контрапункта; не удержанное – простого. Двухголосие, образованное ответом и противосложением строится по законам диалектического взаимодействия принципов единства и контраста, которые в процессе анализа фуги необходимо выявить.

После двухголосного контрапункта, возникающего при соединении ответа и противосложения, обычно сочиняется первая Интермедия (Интерлюдия).

Интермедия – это раздел фуги, в котором отсутствует полное проведение темы (могут использоваться лишь элементы темы, противосложения, реже – новый материал). Приёмы развития материала в интермедии: - важно, выучить!!!

- простое контрапунктирование; сложный контрапункт; простая имитация; каноническая имитация;

- различные виды секвенций, в том числе и каноническая.

Интермедия может выполнять функцию 1) связки (модуляции), 2) разработки; 3) может и совмещать эти функции; интермедия может быть соединительной (внутри разделов) или разделительной (на грани крупных разделов). Интермедии в фугах Баха имеют различное значение: могут выделяться в самостоятельную, яркую линию развития, параллельную развитию линии темы, играть минимальную роль; по-разному распределяться в структурных разделах фуги.

Первая интермедия – это, как правило, интермедия-связка, небольшая по размерам, простая по фактуре и средствам развития. Её назначение – осуществить переход (модуляцию) к следующему проведению темы. Вторая интермедия – более крупная по масштабам и сложная по средствам развития, завершает экспозицию; содержит модуляцию в новую, не экспозиционную тональность (обычно – параллельную).

Иногда после экспозиции пишутся контрэкспозиция (2-я экспозиция) или дополнительные проведения (по количеству проведений – меньше контрэкспозиции).

Экспозиция и контрэкспозиция. Черты сходства: 1) к/э имеет одинаковое с экспозицией количество проведений; 2) сохраняются характерные тональные соотношения Т-Д; черты отличия: 1) к/э никогда не начинается одноголосно; 2) голоса меняются тональностями.

Дополнительные проведения – неполная по количеству проведений к/э в Т-Д.

Начало развивающего раздела (в трёхчастной фуге – средняя часть, разработка)– это чаще всего (но не всегда!!!) – смена тональности на параллельную, которой «открывается» новый раздел. Развитие темы здесь может осуществляться по двум направлениям: тональное и контрапунктическое. Тональное развитие предполагает проведение темы в разных тональностях, преимущественно 1-й степени родства (для 1-го тома ХТК). Не используются, за редким исключением, основная и субдоминантовая сфера. Происходит углубление в сферу доминантовую. Если тональное развитие интенсивно, содержит много тональностей, достигает большого тонального напряжения, то и всю фугу можно назвать тонально развивающейся (термин К. Южак). Контрапунктическое развитие включает такие приёмы разработки темы, как увеличение, уменьшение, обращение, ракоход, стретту. Стретта – каноническое проведение темы. Существуют стретты разных видов: однотональные, разнотональные, одноладовые, разноладовые, полные, неполные, магистральные, немагистральные, усечённые и др. Если разработка содержит указанные приёмы развития, они преобладают, то и всю фугу можно назвать контрапунктически развивающейся (термин К. Южак). В процессе анализа разработки фуги необходимо обращать внимание на линию развития интермедий, включение и выключение голосов, предрепризные органные пункты и др.

Возвращение темы в основную тональность обычно означает начало заключительного раздела (с трёхчастной фуге – репризы). Характерные черты данного раздела: закрепление образно-смыслового характера темы, утверждение основной тональности, углубление тонального развития в сферу субдоминанты, заключительные органные пункты (доминантовые, тонические, двойные), увеличение количества голосов в последних тактах и приближение фактуры к гомофонной. Может быть продолжено тональное и контрапунктическое развитие. Если реприза сокращена (по отношению к экспозиции), то, как правило, она не рассматривается в качестве самостоятельной, третьей части фуги, а входит в качестве заключительного раздела в более крупную часть (обычно – вторую часть 2-х частной формы).