Глава II. Стиль модерн в архитектуре.

2.1. Предпосылки формирования стиля модерн и предыстория его возникновения.

Задача данного параграфа - проанализировать и обобщить данные, составляющие предпосылки формирования стиля модерн и его охарактеризовать факторы, составляющие его предысторию.

Как мы уже упоминали, хронологические рамки формирования и развития стиля модерн очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет: приблизительно 1886-1914 гг. Однако архитектурный модерн - это не один какой-либо конкретный стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI века.

Обращаясь к этимологическим истокам, следует отметить, что изначально на возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизм, оформившийся в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870-1880-х гг. Однако ранее, в 1830-1880-х годах, национальный романтизм способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому можно заключить, что подлинной основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, определяющую более глубокие внутренние причины. Согласно В. Горюнову, рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности.  Несомненно, то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей» (Горюнов, 1992). В этих словах мы наблюдаем созидательный пафос того времени. Однако, несомненно, и другое - именно это искусство создало предпосылки, обусловившие координальные изменения в мировой художественной культуре ХХ столетия. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребень вставшей волны», - писал В. Брюсов. В период модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна дерзко ломали привычные нормы и границы» (Брюсов,1904).

В 20 – 30 –е годы XIX века - то время, когда повсеместно утвердился стиль модерн, - в истории европейской культуры часто именуются французским термином “fin de siècle” или «конец века». Эти слова – не просто обозначение хронологического отрезка: они имеют определенный смысл и содержат в себе некую оценку. Этот термин отождествляли с культурным упадком, духовным разложением, с утратой нравственных критериев, безвольным смирением и растерянностью образованной части общества – особенно артистической среды – перед лицом социальных невзгод, назревавших катастроф и усиливавшихся противоречий. Многие авторы характеризуют это время как время обострения классовой борьбы, усиления всемирного рабочего движения, приближавшего революционные взрывы, невиданные прежде общественные катаклизмы. Подробный анализ источников позволяет заключить, что стиль модерн несет из своего времени самые разнообразные, подчас противоположные черты. По словам Д.В. Сарабьянова, стиль модерн «не был связан непосредственно с каким – либо из боровшихся друг с другом классов, воспринял некоторые черты, выражавшие настроения господствующей части общества в момент одного из самых жестоких кризисов, но, с другой стороны, откликался на прогрессивные идеи своего времени – не очень часто и не очень последовательно» (Сарабьянов, 1989). Разумеется, мы, как и автор, не можем рассматривать достоинства того или иного архитектурного движения лишь мерой прямого выражения прогрессивных идей соответствующего ему времени. Для нас важно в модерне и то, что многие его мастера воплощали в своем творчестве не только чувство усталости или «погружались в эстетическое любование формальным приемом» (Сарабьянов, 1989), но и надежду, стремление к обновлению, веру в его возможности. Но тем не менее, довольно противоречивым остается вопрос о том, кому непосредственно служил стиль модерн. Здесь мы можем сформулировать одну из важных особенностей, характеризующих этот стиль, а именно – в своем общественном функционировании в целом он не выявляет каких – либо определенных классовых интересов, так как его проявления формы и виды способны удовлетворить буквально всех. С одной стороны, некоторые рассматривают социальную основу стиля как его слабую сторону, непосредственно связанную с его « социальной базой», которая, будучи довольно широкой, дает почти необозримый разворот «социального потребителя» стиля. Однако, следует заметить, что с другой стороны, эта же широта является причиной того, сам потребитель ставит перед стилем совершенно иные задачи. Многие архитекторы и художники сближаются с прогрессивными политическими движениями, иногда прямо выполняя заказы рабочих организаций. В качестве примера упомянем Уильяма Морриса, стоявшего у истоков не только английского, но и всего европейского стиля модерн, который будучи социалистом в 80 – е годы вместе с Элеонорой Маркс – Эвелинг и ее мужем возглавлял Социалистическую лигу, издал ряд брошюр и книг, в которых выразил свою программу. Для нашей темы представляет интерес его очерк «Вести ниоткуда», в котором воплощена утопическая идея устройства мира по законам искусства. Подобные, пусть и утопические, но в то же время жизнеопределяющие устремления приверженцев модерна предопределили их склонность к прогрессивным идеям времени, к рабочему движению, к разного рода рабочим и социалистическим организациям.

Рассуждая об утопии, выражающей прогрессивные идеи внутри стиля модерн, можно выделить идеи и представления о человеческой судьбе, о возможности исправить, усовершенствовать эту судьбу эстетическими средствами, даже сформировать ее. Утопия нередко была путеводной нитью в эпохе развития искусства. Целые промежутки времени, и великие стили проходили и формировались под воздействием утопических идей – не внешних, влиявших со стороны на художественную культуру, а собственных, принадлежавших самой творческой способности искусства «совершенствовать реальность». Среди таких эпох и стилей можно выделить и греческую античность, и итальянский Ренессанс, и европейский классицизм. Однако, в архитектуре модерна утопия выступила в иной форме – не в качестве особенности образа, а в качестве самой программы архитектурной деятельности. Архитекторы стиля модерн наделяли архитектурное искусство необычайно широкими полномочиями, видели в нем спасение от всех бед, стремились создать такие общности, которые могли бы стать образцом идеального общественного порядка. Например, в

20 – е годы многие прогрессивно мыслящие архитекторы Запада склонялись в сторону эстетического утопизма модерна. На пример, архитектор Ле Корбюзье, создавая проекты городов, наделяя эти города рационально – организованной системой, придерживаясь в своих планах строгого идеального порядка, воплощающего в представлении архитектора гармонию, пытаясь найти и применить ко всему, что окружает человека, единый модуль, общую меру, соответствующую человеческой природе, видел в осуществлении этих творческих задач акт социального совершенствования. По мнению самого Ле Корбюзье, эта, созданная им гармония, сама переделывает общество. Разумеется, эта надежда великого архитектора XX века, как и многих других европейских и американских архитекторов Нового времени, была призрачной. Но мы, современники, ценим в его творчестве то, что оно было мотивировано мыслью о переустройстве целого мира по законам человечности и красоты. Мы можем как некий вклад в культурное и художественное развитие общества оценить сейчас эстетический утопизм модерна архитектуры.

Но все вышеперечисленные утопические идеи приобрели с течением времени и совершенно иную форму. Искусство архитектуры в условиях буржуазного общества становится достоянием более широких кругов населения, что позже получило понятие проблемы массовой культуры. Отметим, что немалую роль в возникновении этой проблемы сыграло сближение искусства архитектуры и промышленности, которое обеспечивало произведениям искусства архитектуры небывало широкий масштаб, которого не знали предшествующие эпохи. Однако, промышленное производство здесь было лишь второстепенным сопутствующим моментом. Сама потребность процесса обуславливалась, прежде всего, тем, что в модерне уникальное и массовое не совпадали, но массовое «тяготело к уникально – индивидуальному, в результате чего индивидуальное сразу же становилось достоянием всеобщего» (Сарабьянов, 1989). Массовый потребитель стремился овладеть всеми прелестями и достижениями искусства. Стиль частного дома, казалось бы, учитывающий все изысканные прихоти заказчика, его индивидуальность, и, вместе с тем, позволяющий выявит индивидуальное своеобразие архитектора, становится стилем доходного дома. Общедоступность красоты оказывается лозунгом времени. Возникает «красота для бедных» несущая в себе многие признаки большой красоты стиля.

Расхождение между искусством и техникой достигало высшей точки в XIX веке. Тем не менее, в тот же период времени начинало пробуждаться и укреплять свои позиции идея эстетической самоценности чистой техники, открытой конструкции – идея реализовавшаяся позже, уже в начале XX века, в «стиле» машинной архитектуры. В 1851 году был построен Хрустальный дворец Пэкстона, в 1887 – 1889-м – Эйфелева башня. Правда, следует отметить, что они были пока еще достаточно далеки от того уровня, на котором машина и архитектура поменялись своими ролями, когда уже не «архитектурный стиль «одевал» машину, а машина во многом определяла стиль архитектуры» (Сарабьянов, 1989). На всем протяжении рубежа столетий архитектура охотно занималась проблемой «дома для машин» (выражение ХансаЗедльмайера), строя вокзалы или фабричные здания. На пример, Беренс – классический мастер модерна – в 1909 году завершает строительство турбинной фабрики в Берлине – здания нового машинного типа. А в 1907 году Ольбрих на холме Матильды в Дармштадте возводит свадебную башню к юбилею свадьбы герцога Гессенского, и в архитектуре этой башни слышатся отзвуки промышленных форм. Следовательно, высказывания отдельных мастеров или теоретиков, стремившихся оградить искусство от воздействия и влияния промышленности, еще не являются достоверным свидетельством отрицательных взаимоотношений искусства и промышленности в рамках стиля модерн в архитектуре.

Что касается Англии, она представляет в этом аспекте наиболее противоречивую картину. В деятельности английских мастеров нередко совмещались противоположности. Будучи одной из наиболее развитых в промышленном отношении стран, она демонстрировала одновременно такие образцы современной архитектурной мысли, как Хрустальный дворец, и такое чисто английское в основе своей реакционное явление, как «эстетический луддизм». Достижения английской архитектуры не уступали в силе своей эстетической мысли, и вошли в архитектурную практику Германии. В частности, Хрустальный дворец повлиял на одного из самых известных немецких архитекторов и одновременно теоретиков середины прошлого столетия, Готфрида Земпера. Земпер выступал за воссоединение архитектуры и орнамента, которые, по его мнению, к середине столетия разошлись в разные стороны, за сочетание искусства и промышленности, за преодоление граней между высоким и низким искусством. Предвестник индустриального дизайна, он наметил в немецкой художественной культуре ту линию, которая завершилась слиянием искусства и промышленности в созданном в 1907 году немецком Веркбунде – творческом объединении промышленников, инженеров, архитекторов и художников, ставивших своей основной целью повышение художественного качества строительства и промышленных изделий. «Веркбунд, - пишет В.И. Тасалов, - первый принял условия всего всеохватывающего промышленного производств предметной среды в качестве императивного требования для художественного формообразования, базирующегося на принципе универсальной функциональной правдивости и универсального визуального единства всех предметных форм» (Тасалов, 1971).

Неверным было бы, с нашей точки зрения, заключить, что стиль модерн в архитектуре был прямо подготовлен Хрустальным дворцом или Эйфелевой башней. Но, с другой стороны, нельзя не принять во внимание тот факт, что новый стиль мог бы родиться без тех технических нововведений, которые несли с собой вышеперечисленные произведения. Возможно, кто-то не согласится, что новая архитектура или дизайн в тех своих новых формах, которые присущи XX столетию, начались именно в стиле модерн. Но, с другой стороны, такие представители модерна, как Петер Беренс или Анри ван де Вельде, к концу первого десятилетия XX века стали мастерами промышленной архитектуры или дизайна.

Подводя итоги, хочется отметить, что все те предпосылки стиля модерн в архитектуре в разные периоды его формирования и развития, которых мы коснулись в наше исследовании, разворачиваются перед нами на протяжении всего XIX столетия. Параллельно с развитием этих предпосылок происходит зарождение каких – то черт нового стиля в искусстве XIX века. Этот процесс мы можем охарактеризовать как предысторию модерна, на которую обычно исследователи обращают пристальное внимание и которая действительно важна для уяснения проблематики стиля модерн.