1.3 Художественный образ, кинообраз, сценарий

Образ - это чувственное содержание литературного произведения. Сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое. И подлинные чувственные объекты в произве-дении - это образы.[6] Образ – это наше представление о чем-либо. Художе-ственный образ – это еще более многогранное и сложное понятие, с трудом поддающееся описанию словами. Можно назвать его формой мышления в ис-кусстве, определить как отражения объективной действительности, взаимо-действующее единство объективного и субъективного и т.д. Наиболее инте-ресное толкование художественного образа предлагает древнеиндийское ис-кусство. Согласно Анандавардхане (9 в.), образная мысль имела 3 основных типа: поэтическую фигуру, смысл, настроение. Каждый из этих типов образ-ной мысли строился по законам художественного сопряжения, сопоставле-ния разных явлений. Существует еще интересный подход к осмыслению ки-нообраза. В 2-хтомнике «Кино» Делёз предлагает логическую концепцию ки-нематографа как «образа-движения» и «образа-времени». Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство 2-х реальностей – физической (об-раз-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо бла-годаря бергсоновской длительности - впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации. Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довжен-ко, Д.. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает 3 вида образа-дви-жения - это образ-восприятие, образ-эмоция и образ-действие - в классичес-ком (довоенном) и современном кино. Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана. Выявляются 2 лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексив-ный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Вводится по-нятие иконы. Крупный план связывается с утратой 3-х классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечивани-ем. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему творчества И. Бергмана — «лицо и ничто».

Можно сделать вывод, что «кинообраз» - это фундаментальная, основ-ная составляющая любого кинематографического произведения, это механи-зм, вызывающий эмоции, понимая сознанием фантастичность происходяще-го, эмоционально зритель относится к нему как к подлинному событию, что делает его соучастником любого, даже самого ирреального действа. [12 - 15]

Нравственный идеал, выраженный посредством кинообраза, способст-вует зрителю в осуществлении нравственного выбора в различных ситуаци-ях. Такой идеал, выраженный в материализованном продукте духовной куль-туры, становится общественным и находит свое выражение в отношении к людям, к всему обществу в целом. [14]

Кинообраз, порождая идею идеала, стимулирует пути его осуществле-ния. Кинообраз включает в себя постижения объекта не только таким, каким он существует в данное время, но и во всех его потенциальных возможных формах. Идеал выражает уже назревшие потребности социального развития и одновременно великую цель нравственного прогресса, активизирует чело-веческую деятельность. Правда жизни, отображаемая с позиций нравственно-эстетического идеала, - точка отсчета моральной ценности киноискусства. [4]