Контрольные вопросы по теме «Музыкальная культура европейского средневековья»

1. Каковы временные рамки европейского средневековья?

2. Чем отличались два этапа в развитии христианской музыкаль­ной культуры?

3. Что такое «григорианский хорал»? Какова его эмоциональная атмосфера?

4. В чем состоит принцип антифонного пения?

5. Назовите формы и жанры православного богослужения.

6. Где и когда произошло зарождение полифонии?

7. Что означает слово «контрапункт»?

6. Когда в истории музыки появилась фигура композитора?

9. Кто и когда изобрел ноты?

10. Что собой представляли альбы?

11. Какую форму называют куплетной?

12. В чем отличие вагантов от трубадуров?

13. Кто сочинил студенческий гимн «Гаудеамус игитур»?

Музыкальное Возрождение

ВОЗРОЖДЕНИЕМ или РЕНЕССАНСОМ (фр.) называют переход от средневековой культуры к культуре Нового времени.

Переход этот вызван развитием в европейских странах буржуазно-капиталистических отно­шений, перестройкой социальной структуры общества. На это время в европейской истории приходятся крестьянские восстания, мощное движение протестантизма, образование крупных централизованных государств, подъем науки, знаменитые географические открытия Хр. Колумба и Ф. Магеллана, расцвет всех видов искусства. Все это позво­ляет определить Возрождение как «величавший прогрессивный перево­рот из всех пережитых до этого человечеством» (Ф. Энгельс).

С эпохой Возрождения связана деятельность таких выдающихся мыс­лителей и художников как Ян Гус, Мартин Лютер, Томазо Кампанелла, Джордано Бруно и Николай Коперник, Вильям Шекспир и Торквато Тассо, Лопе де Вега и Франсуа Рабле, Леонардо до Винчи и Рафаэль, Микелан-джело и Тициан, Данте Алигьери, Петрарка, Бокаччо и Франсуа Вийон.

Социально-экономические перемены в европейском обществе сущест­венно сократили всевластие церкви. В противоположность средневековому аскетизму на первый план выдвигается интерес к познанию мира и живой человеческой личности. Деятели Возрождения признавали че­ловека высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название «ГУМАНИЗМ».

Идеал гармоничного человека гуманиста искали в антич­ности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление «возродить» античную культуру дало имя целой эпохе — Возрождению.

Однозначно определить временные и географические границы эпохи Возрождения достаточно сложно. Европейские страны развивались эко­номически и культурно достаточно неравномерно и, следовательно, эту ступень своего развития прошли не сплошным потоком, а в разное время. Тем не менее можно условно обозначить границы европейского Возрождения с ХIV по XVI век.

«Возрождение» отдельных видов искусств шло неравномерно. Наи­больших успехов достигли скульптура, зодчество и особенно живопись. Для музыкантов следовать античным образцам было затруднительно в силу их простого отсутствия. Ни механической, ни нотной записи му­зыки в эпоху античности не существовало. Поэтому можно с полной уверенностью сказать, что европейские музыканты того времени не столько «возрождали», сколько создавали вполне самостоятельное и оригинальное искусство. Они лишь иногда использовали античные поэ­тические тексты и некоторые положения античной эстетики.

В известной мере искусство Возрождения можно условно разделить на три периода:

1. АРС НОВА (новое искусство или Проторенессанс; в Италии употребляют также название «Треченто», что означает ХIV век).

2. РАННИЙ РЕНЕССАНС — ХV век;

3. ВЫСОКИЙ РЕНЕССАНС — ХVI век.

Первый этап получил свое название от музыкально-теоретического трактата, написанного в 1325 году французским композитором Филип­пом де Витри.

Основными центрами нового искусства стали Париж и Флоренция. Эти города привлекали к себе талантливейших композиторов и исполнителей. Их искусство получило здесь максимально возможную моральную и материальную оценку. Париж в то время был богатейшей столицей централизованного европей­ского государства, а Флоренция под управлением рода Медичи была одним из самых процветающих городов Италии. Флоренция была подоби­ем древнегреческих городов-государств — полисов с демократическим республиканским самоуправлением и крупнейшим торговым центром, тор­говавшим со странами Западной Европы и особенно Ближнего Востока.

Во Флоренции находилась одна из крупнейших в Европе торгово-банковских компаний, основанная Козимо Старшим Медичи. Операции этой компании имели широкий международный характер. Промышленная, торговая и ростовщическая буржуазия наживала колоссальные состоя­ния и могла позволить себе тратить часть своих средств на развитие культуры.

Одним из самых известных меценатов был Лоренцо Меди­чи, прозванный Великолепным. Он основал Платоновскую АКАДЕМИЮ, в которой культивировался идеал древнегреческого искусства. Такие общества, объединявшие философов, поэтов, ученых, музыкантов, ставили своей целью развитие и поощрение искусств и науки.

Основными формами деятельности академий были диспуты и различного рода сорев­нования, концерты. В этом кругу можно было составить ансамбль пев­цов, исполнить с листа то или иное сочинение, дав тем самым повод к активной и заинтересованной творческой дискуссии.

* * *

Буржуазия и проживавшие в итальянских городах светские и духов­ные феодалы стремились создать роскошные и комфортабельные условия жизни и предъявляли большой спрос на произведения искусства. Появ­ляется новый тип городской постройки — палаццо — предназначенный для приема большого количества гостей. Этот новый тип жилых помеще­нии отличался не только удобством и практичностью, но и великолепием художественной отделки деталей.

Рядом с необычайно богатой итальянской буржуазией развивалась и многочисленная группа представителей умственного труда, занятых литературой и искусством — «мастера свободных искусств», т. е. ху­дожники, скульпторы, архитекторы, музыканты. Зарождается новая со­циальная прослойка — ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ. Ее представители и стали непосредственными деятелями новой культуры.

Постепенно в Италии складывается художественная среда, в основе которой лежало увлечение античностью, ее памятниками, эстетическими воззрениями. Их-то и пытались художники нового времени возродить в музыкальном, театральном и пластическом искусствах.

Все Возрождение прошло под знаком античности. Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир —греческая древность; перед её светлыми образами исчезли призраки средневековья. В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого уже больше не удавалось достичь». (ПСС. Т.20, с.345-346).

* * *

Как нам известно, профессиональные композиторы еще с эпохи сред­невековья сочиняли лишь церковную музыку. В их полифонических композициях роль основной темы играл григорианский хорал с медленно распетым латинские текстом. Если мелодии этого хорала не было хотя бы в одно из четырех полифонических голосов, то все сочине­ние запрещалось к исполнению в католической церкви. Композиторы Арс нова, сочиняя для церкви, сочиняли в первую очередь для людей, для прихожан, они хотели быть услышанными и понятыми. Для этого был найден весьма оригинальный компромиссный вариант: оставляя григорианскую мелодию в одного из средних голосов, они дополняли, опевали ее свободно сочиненными мелодиями с народно-песенной основой. Бесчувственная отрешенность католического пения посте­пенно отступала перед народно-песенными интонациями.

Католическое церковное пение постепенно превращалось в церковную музыку, наполненную чувствами, понятными и близкими простым людям. Усили­ями композиторов нового искусства прихожане очень медленно, но не­отвратимо превращались в слушателей, в публику. Этот процесс ста­нет особенно ощутимым с ХVII века.

Что касается техники сочинения музыкальных композиций, то и здесь композиторы Арс нова внесли немало нового. Если раньше они ориентировались на схематические умозрительные «божественные» пра­вила, то теперь — на непосредственное восприятие их музыки челове­ческим ухом. Правильным в конце концов оказывалось то, что приятно и понятно человеческому слуху.

Одни и те же композиторы Арс нова наряду с церковной музыкой со­чиняли и много светской, предназначенной для исполнения при дворе, в образованной аристократической среде. Здесь они не были связаны строгими церковными правилами и прямо обращались к народной песне как к тематическому источнику собственных полифонических вокальных произведений. Во Франции излюбленным светским жанром была ШАНСОН — многоголосная куплетная песня, сочиненная на рифмованный текст, в Италии — МАДРИГАЛ (от лат. матрекале — «песня на родном языке»), КАЧЧА — бытовая музыкальная сценка, нередко сопровождавшиеся кру­говой хороводной пляской, ФРОТООЛА — четырехголосная карнавальная песня, буквально «песнь толпы», английская БАЛЛАДА — песня пове­ствовательного, иногда эпического или драматического характера.

Отличительной особенностью всех этих жанров было то, что их текст сочинялся не на традиционной латыни, а на одном из европейских наречий: италийском, тосканском, немецком или французском.

С середины ХV века мировое первенство в развитии полифонического искус­ства завоевывают Нидерланды. Они располагались на территории стран современного Бенилюка и северо-восточной Франции.

Основателем нидерландской полифонической школы был Гийом Дюфэ (1400-1474). Школа эта была поистине всеевропейской, а не узко национальной. В её состав входили Жоскен Депре, Орландо Лассо, Жан Окегем, в разное время служившие при различных европейских дворах. Нидерландская школа была в то время общеевропейской академией по­лифонического искусства. Усилиями перечисленных композиторов тех­ника сочинительства достигла предельного совершенства. Грандиозные полифонические конструкции составляли предмет гордости их авторов. Подобно Небесному Творцу, они на земле старались создать нечто по­добное и в высшей степени разумное, прославить Творца достойным Его способом. Представьте себе мощное звучание восьми, десяти, а иногда дело доходило и до восемнадцати самостоятельных звуковых по­токов, образующих единый гармонический сплав, устремленных под сво­ды готических храмов. Такие музыкальные композиции подавляли прихожан своим величием и мощью. Однако чело­веческое ухо более пяти-шести одновременно звучащих мелодических линий отчетливо воспринимать не может. Хоровые голо­са вступали в разное время и с разным текстом, одновременно распе­вая различные слоги, разобрать смысл которых для постороннего слу­шателя было практически невозможно. Музыкальные произведения становились абстрактно-умо­зрительными конструкциями. Назревал неизбежный кризис и упадок всей полифонической музыки. На смену ей придет новая музыка, основанная на выразительности одной мелодической линии, поддержан­ной аккордовым аккомпанементом. Этот качественный скачок в европей­ском музыкальном мышлении произойдет в рамках итальянской музыкаль­ной культуры.

* * *

В эпоху Высокого Возрождения именно итальянская музыка заняла первенствующее положение среди европейских музыкальных культур, а сама Италия стала «землей обетованной» практически для всех европейских и русских композиторов вплоть до конца XIX века.

В итальянском искусстве того временив две композиторские школы — римская и венецианская.

Величайшим представителем и признанным главою римской школы был Джованни Палестрина (1525-1594).

В Риме, центре мирового католиче­ства, церковь была и остается основным заказчиком музыки. Лучшие композиторские силы выполняли заказы церкви, лучшие из пев­цов и инструменталистов исполняли их во время богослужения, помо­гая тем самым достичь максимума эмоционального воздействия на мо­лящихся.

Ведущим жанром католического богослужения была и остается МЕССА. В православной традиции мессе соответствует литургия.

Во время мессы совершается одно из главных христианских таинств — евхористия: превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христа. Это таинство установил и заповедал христианской церкви сам Иисус Хрис­тос на Тайной вечери накануне собственного распятия и воскресения. Для большинства христиан месса — это воспоминание о страданиях, смерти на кресте и тридневном воскресении Спасителя.

Музыкальное оформление мессы сложилось одновременно с ее струк­турой лишь к ХIV веку. До этого момента песнопения часто подбира­лись из разных источников. Уже в творчестве нидерландских компо­зиторов мессы стали создаваться как единое многочастное произведе­ние, имеющее своего автора. Первый и тогда еще уникальный образец авторской мессы был написан еще в 1364 году Гийомом де Машо. Нор­мой такая практика стали лишь в эпоху Высокого Возрождения.

В музыкальном смысле месса превратилась в крупное циклическое, то есть состоящее из нескольких самостоятельных развернутых частей произведение для хора, написанное в полифоническое манере. Позже в состав исполнителей ввели оркестр, орган и солистов.

Основных частей в мессе пять. Это:

1. Кирие элейсон (Господи, помилуй)

2. Глория (слава)

3. Кредо (Верую)

4. Санктус и бенедиктус (свят и благословен)

5. Агнус Дей (Агнец Божий)

Иногда между этими частыми вставлялись дополнительные в зависи­мости от церковного праздника или иного события, к которому приу­рочивалось исполнение мессы.

Одной из разновидностей мессы является РЕКВИЕМ — заупокойная месса. К перечисленным ранее частям добавляются следующие:

1. Диес ире (День гнева)

2. Туба мирум (Чудесная труба, призывающая верующих на суд Бо­жий)

3. Лакримоза (Слезная) и др.

Порядок частей мессы был строго узаконен. Церковь на протя­жении многих сотен лет вырабатывала оптимальные драматургические приемы воздействия на слушателей в нужном ей эмоциональном плане.

Основной объединяющей идеей мессы является настроение глубокое сосредоточенности, раскаяния, погруженности во внутренний мир, от­решенности от всего обыденного, чувственного, мелкого.

Текст каждой из частей был сведен до минимума, порой до двух- трех слов. Это объясняется тем, что латинский текст к тому времени уже не был понятен простому народу. Оторванный от бытовой разговорной речи, он не мог подчинить массовую аудиторию мистическому настроению молит­вы. Это делала музыка. Текст же служил лишь вспомогательным сред­ством, позволяющим направить восприятие музыки прихожанами в опре­деленное русло.

Наивысшее претворение жанр католической мессы получил в творче­стве Дж. Палестрины (1525-1594). Он их сочинил более ста. Палестрина более со­рока лет безвыездно прожил в Риме, где служил капельмейстером в соборе св. Петра и носил официальное звание папского композитора. Стиль, хорового письма Палестрины определяют как возвышенно-умиротворен-ный, лирико-поэтический, перой величаво-торжественный. Палестрину часто и справедливо сравнивают с Рафаэлем. Этими качествами харак­теризуется музыка наиболее известной мессы Палестрины «Месса папы Марчелло». Его искусство музыканты справедливо считали образцовым, классическим. На произведениях Палестрины учились хоровому письму многие выдающиеся композиторы последующих поколений.

В светской вокальной музыке центральное место занял МАДРИГАЛ. Появившись в Италии еще в ХIV веке, к ХVI веку он как бы обрел вто­рое рождение, как в творчестве рижских, так и венецианских компо­зиторов. Сочинялись мадригалы также во Франции, Англии, Испании и других странах.

Основное содержание мадригалов составляла утонченная любовная лирика. Поэтический сюжет излагался главным образом в аллегориче­ской форме, а непременным фоном служили картины природы. Большое влияние на развитие мадригала оказала поэзия Ф. Петрарки, в частности его сонеты.

Композиторы музыкальными средствами стремились тонко передать все оттенки поэтического текста. Некоторые ключевые слова или фра­зы многократно повторялись на разные лады, что делало музыкальную форму мадригала достаточно свободной и далекой от поэтической ст­рофичности текста.

В классическом мадригале пять голосов смешанного состава, а все повествование ведется от первого лица. Такая условность жанра пре­одолевалась позднейшими переложениями многоголосных мадригалов для одного голоса с сопровождением. Это были первые образцы соль­ной лирики, послужившие в дальнейшем основой для возникновения оперных арий.

Музыкальный язык мадригалов основывался на народно-песенных ин­тонациях. Мадригал был сугубо аристократическим жанром, так как для сво­его исполнения требовал высокой общей культуры и специальной во­кальной выучки.

Художественного совершенства жанр мадригала достиг в творчестве Андреа Габриели, Дж. Палестрины, О. Лассо, Джезуальдо ди Веноза и Клаудио Монтеверди.

К концу ХVI столетия в Италии появилась разновидность мадригала — ДРАМАТИЧЕСКИЙ МАДРИГАЛ. Его текст имел развитый драматический сю­жет. Действующие в нем лица получали прямую речь, т. е. персонифицировались. Эти фрагменты прямой музыкальной речи представляли собой как бы маленькие ариозо. Именно из такого драматического мадригала к концу века родилась опера.

Мадригал был ареной неустанных поисков, сме­лых экспериментов, столкновений старого и нового, взывал к жизни выразительные средства, многие из которых оставались новаторскими и в ХVIII столетии.

Светская музыкальная культура Высокого Возрождения была преимущественно вокальной. В это же время завершается длительный исторический процесс освобождения инструментальной музыки от слова и жеста. Появ­ляются самостоятельные композиторские школы инструментальной му­зыки. Наиболее распространенными инструментами того времени были ОРГАН, ВИРДЖИНАЛЬ, ЛЮТНЯ, ГИТАРА.

Лютня — самый распространенный струнный щипковый инструмент во многих западно-европейских странах эпохи Возрождения. Лютня приобрела господствующее положение как в профессиональном, так и в любительском исполнительстве. Живописцы того времени со зна­нием дела изображают лютню в руках молодых женщин и мужчин, в не­большом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде, на непри­нужденной пирушке и даже в руках музицирующих ангелов. На лютне играли Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Караваджо. В музы­кальном быту лютня занимала такое же место, какое сейчас занимает фортепиано.

По внешнему виду лютня несколько напоминает мандолину: оваль­ный выпуклый корпус в виде разрезанной груши, короткая и широкая шейка с ладами, парные струны, которые придают звучанию лютни особый нежно-звенящий тембр.

Первоначально лютню использовали главным образом для аккомпа­немента мелодиям нового песенного стиля. Позже лютня использова­лась как сольный или ансамблевый инструмент. Для лютни сочинялись многочастные сюиты, в которых обработки песенных мелодий переме­жались с танцами того времени: фротоллой, гальярдой, вольтой, паваной. Издавались и распространялись по всей Европе специальные сборники лютневых пьес. Для этого инструменты сочиняли Франческо да Милано, Винченцо Галилеи, англичанин Дауленд.

Вся лютневая музыка резко выделялась на фоне профессиональной полифонии того времени. Гомофонная, ритмически упругая, прозрач­ная по фактуре, легкая и свежая, она не утрачивает своей наивной прелести и в наши дни.

В католической церкви того времени царил орган - мощный, многокрасочный инструмент, позволяющий использовать самые различные виды компо­зиторской и исполнительской техники. Во Флоренции и Венеции обра­зовались целые органные школы. Более подробно об устройстве этого инструмента будет рассказано в следующей главе, посвященной музы­кальной культуре немецкого Барокко.

В Германии Возрождение прошло под знаком Реформации. Реформа­цией историки называют общественное движение в Европе против ка­толической церкви, против ее богатств, против ее сложной иерар­хии и посредничеством между Богом и людьми. Основатель движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима и ре­форма церковной музыки. Надо было сделать церковное пение близ­ким и понятным простым прихожанам, заменить иностранную латынь на немецкий язык, создав тем самым условия для участия всех ве­рующих в богослужении.

В 1522 году Лютер перевел Четвероевангелие на немецкий язык, что позволило проводить службы на немецком языке.

В поисках простых и выразительных мелодий реформаторы обра­тились к народным духовным и светским песням. Они-то и стали основой нового ПРОТЕСТАНСКОГО ХОРАЛА.

Вместе с григорианским хоралом постепенно из протестанской церкви ушла и сложная полифония. Ее место занял четырехголосный гармонический склад с мелодией в верхнем голосе.

Первый печатный сборник таких хоралов появился в 1524 году.

С утверждением лютеранства в качестве официальной религии протестанский хорал становится основой богослужения. На протяже­нии двух столетий именно протестанский хорал сделался и основой профессионального музыкального творчества немецких композиторов вплоть до И. С. Баха.

Именно Бах вернул церковной музыке былую многомерность и углубленность. Он сделал церковную музыку произведением искусства.