5. Индивидуальные, типические и архетипические черты в художественном образе.

 Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника.

(Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова)

Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского). Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века.(Анна Каренина и Платон Каратаев у Л.Толстого)

Архетипический образ – это образ художественного произведения, в котором архетип получает конкретное воплощение. Под архетипом мы понимаем изначальные, фундаментальные образы и мотивы, лежащие в основе общечеловеческой символики мифов, сказок и других продуктов художественного воображения. Литературный архетип — часто повторяющиеся образы, сюжеты, мотивы в фольклорных и литературных произведениях

6. Поэтика, ее виды и уровни.

Поэтика - теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и значение. Термин «поэтика» иногда переносится на сам объект изучения, например «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира». В своем историческом развитии поэтика как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы.

 Поэтика делится на на общую (изучение всех приёмов художественной литературы), частную (изучение использования этих приёмов в отдельных произведениях) и историческую (изучение эволюции какого-либо литературного приёма).

Всякое литературное произведение представляет собой систему следующих взаимосвязанных уровней:

1) сюжетно-композиционного уровня; 2) пространственно-временного уровня (хронотопа); 3) уровня системы образов; 4) стилистического уровня; 5) идейно-философского уровня (как «высшего» в произведении).

1. Сюжетно-композиционный уровень

В традиции сюжет рассматривается как система событий в

произведении, возникающая на основе взаимоотношений пер-

сонажей и развития их характеров, выражает (раскрывает) идею,

авторскую концепцию произведения; иначе: в особенностях раз-

вития событий воплощается художественная мысль писателя.

Сюжет построен на основе возникновения, развития и

разрешения различных конфликтов (противоборств, столк-

новений) между персонажами произведения. В сюжете лите-

ратурного произведения воплощены художественные конф-

ликты, представляющие собой своеобразные следствия об-

щественно-исторических конфликтов в индивидуальной че-

ловеческой судьбе, созданные автором при помощи вымыс-

ла, имеющие обобщенно-типическое начало в аспекте обще-

го замысла произведения.

Например, в конце ХIХ в., в связи с ростом капитализма

в России и все усиливающейся властью денег, обостряются вза-

имоотношения людей и усиливается их конфликтность, дис-

гармоничность, настойчиво заявляют о себе жестокость, вза-

имное непонимание. Происходит усиление власти капитала и

начинается разрушение старых нравственных устоев патриар-

хально-религиозной России. Эти общественно-исторические

конфликты находят свое воплощение в художественных конф-

ликтах литературных произведений, созданных в этот истори-

ческий период. Так, в драме Л. Н. Толстого молодая крестьянка

сначала отравляет старого мужа, а затем, вместе со свекровью и

супругом-изменником, убивает младенца. Крестьянская семья

— действующие лица одного из очерков Г. Успенского из цикла

«Власть тьмы» — умертвляет «незапланированного» ребенка, на-

поив его водкой.

В учебном пособии под ред. Г. Н. Поспелова дается типоло-

гия сюжетов (применительно к эпосу и драме). Сюжет класси-

фицируется:

- по источнику возникновения (авторские, «прототипичес-

кие», заимствованные сюжеты);

- по специфике развития действия (сюжеты с действием

внешней или внутренней динамики);

- по специфике соотношения последовательности событий

(сюжеты хроникальные и концентрические).

Сюжет концентрический (центростремительный)

тип сюжета, выделяемый на основе принципа развития действия, связи эпизодов, от особенностей завязки и развязки. В С.к. между эпизодами четко просматривается причинно-следственная связь, легко выделяются завязка и развязка. Если сюжет одновременно является многолинейным, то между сюжетными линиями также четко прослеживается причинно-следственная связь, она же мотивирует включение новой линии в произведение.

Сюжет хроникальный (центробежный)

сюжет с отсутствием ярко выраженной завязки, с преобладанием временных мотивировок в развитии действия. Но в С.х. могут включаться эпизоды, иногда довольно обширные, в которых события связаны причинно-следственной связью, т.е. в С.х. нередко включаются различные концентрические сюжеты. Противопоставлен концентрическому сюжету.

Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения людей. Критерий разграничения этих типов сюжета — характер связи между событиями.

В хроникальных сюжетах связь между событиями — временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. «Формулу» сюжетов этого типа можно представить так:

а, затем b, затем с… затем х (или: а + b + с +… + х),

где а, b, с, х — события, из которых складывается хроникальный сюжет.

Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью: ведь в сюжетах-хрониках не развертывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны: конфликты возникают и гаснут, одни конфликты приходят на смену другим.

Нередко для того, чтобы подчеркнуть хроникальный принцип расположения событий в произведениях, писатели называли их «историями», «хрониками» или — в соответствии с давней русской литературной традицией — «повестями».

В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные связи между событиями, то есть каждое событие является причиной следующего за ним и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какую-либо одну конфликтную ситуацию. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняясь логике основного конфликта.

«Формулу» сюжета этого типа можно представить таким образом:

а, следовательно, b, следовательно, с… следовательно, х

(a —> b —> c —>… —> x),

где а, b, с, х — события, из которых складывается концентрический сюжет.

Все части произведения основаны на ясно выраженных конфликтах. Однако хронологические связи между ними могут быть нарушены. В концентрическом сюжете на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии.

Данная типология сосредоточивает внимание на взаимо-

связь, взаимообусловленность сюжета с жанром произведения. С

точки зрения этапов развития конфликта, воплощенного в сю-

жете литературно-художественного произведения, говорят об

основных компонентах сюжетного построения (сюжета) — экс-

позиции, завязке, развитии действия (и наблюдаемой в нем куль-

минации) и развязке. Необходимо предостеречь от ошибки счи-

тать кульминацией наиболее яркое событие произведения: по-

скольку сюжет есть своего рода история развития характера (ха-

рактеров), постольку все узловые компоненты сюжета опреде-

ляются исключительно в связи с их значением для развития

характера (характеров).

Композиция (архитектоника) в традиции — последователь-

ность изображения событий непосредственно в тексте какого-

либо конкретного произведения в соответствии с творческими за-

дачами автора.

Фабула — многозначное понятие, затрудняющее анализ

произведения. Наиболее употребительно и логически оправда-

но использование термина «фабула» как вспомогательного по-

нятия, обозначающего детальную констатацию всех событий

произведения.

2. Пространственно-временной уровень (хронотоп)

Пространственно-временная организация литературного произведения - хронотоп. Под хронотопом М.М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений». В литературных произведениях отдельно выделяют образы времени и пространства: Время: -суточное -календарное -биографическое -историческое –космическое. Пространство: -замкнутое -открытое -близкое -удаленное -пустое -детализированное (предметно насыщенное) -реально видимое -представляемое -земное –космическое. Кроме этого, и время и пространство выделяют конкретное и абстрактное. Если абстрактно время, то абстрактно и пространство, и наоборот. По Бахтину хронотоп - в первую очередь принадлежность романа. Он имеет сюжетное значение. Хронотоп - структурная опора жанра. Виды частных хронотопов по Бахтину: -хронотоп дороги - строится на мотиве случайной встречи. Появление этого мотива в тексте может стать причиной завязки. Открытое пространство. -хронотоп частного салона - неслучайная встреча. Закрытое пространство. -хронотоп замка (в русской литературе его нет). Доминирование исторического, родового прошлого. Ограниченное пространство. -хронотоп усадьбы (не Бахтин) - концентрическое, непринципиально замкнутое пространство. -хронотоп провинциального городка - бессобытийное время, пространство замкнутое, самодостаточное, живущее своей жизнью. Время циклическое, но не сокральное. -хронотоп порога (кризисного сознания, перелома). Нет биографии как таковой, только мгновения. Крупный хронотоп: -Фольклорный (идиллический). Основывается на законе инверсии. Тенденции современного хронотопа: -мифологизация и символизация -удвоение -обращение к памяти персонажа -усиление значения монтажа -время само становится героем повествования -время и пространство - неотъемлимые координаты мира.

3. Уровень системы образов

Этот уровень составляет некое ядро в литературно-худо-

жественном прозведении, так как сюжетно-композиционный

и пространственно-временной уровни ориентированы непос-

редственно на него.

В связи с этим вспомним, что сюжет — система событий,

построенная на основе конфликтов между персонажами произ-

ведения, развивающаяся в пространстве и времени (применительно

к эпосу и драме прежде всего). С другой стороны, в данном случае

первостепенен тот факт, что объектом познания-отображения

литературы — является человек в единстве индивидуально-лич-

ного и типического.

На данном уровне произведения «работают» такие поня-

тия, как «образ», «характер», «персонаж», «действующее лицо».

Персонажем является любое лицо, персона, личность, или сущность, которые существуют в произведении искусства. Процесс подачи информации о персонажах в художественной литературе называется характеристикой. Персонажи могут быть полностью вымышленными или основанными на реальной, исторической основе. Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественное, мифическое, божественное и т.п.

Литерату́рный геро́й — это образ человека в художественной литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Нередко в литературе происходил процесс формализации характера героев, когда они превращались в «тип» какого либо порока, страсти и т.п. Создание подобных «типов» было особенно характерно для классицизма, при этом образ человека играл служебную роль по отношению к определенному достоинству, недостатку, наклонности.

Особое место в ряду литературных героев занимают подлинные лица, введенные в вымышленный контекст — например, исторические персонажи романов.

Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.

Художественный образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность, Гогольраскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение.

Интерес к личности является некой сверхзадачей писате-

ля, исходя из которой он обращается к исследованию

человека в аспекте его индиви-

дуально-личностных характеристик.

«Изображаемый мир обязательно предполагает

выдвижение на первый план 2, 3, 4 героев, чьи судьбы занимают

большее внимание автора и воспро-

изводятся предельно детализированно. Эти персонажи образуют

так называемую “микросреду” и вписываются в “среду” произве-

дения» (À. Я. Эсалнек).

«Микросреда» персонажей, ее изображение представляют

собой основу, ядро авторской концепции произведения; ее ана-

лиз ориентирует нас на уяснение идейно-философского смыс-

ла произведения. При этом «судьбы персонажей микросреды вос-

производятся предельно детализированно» (À. Я. Эсалнек). Для

обозначения подобного явления в литературоведении существуют

такие понятия, как «психологический анализ» и «психологизм».

Психологизм — филологическая категория,характеризующая

основополагающее свойство литературы, художественное отобра-

жение, исследование человека в литературе.

Психологический анализ — специфическая совокупность при-

емов и средств, которыми пользуется тот или иной писатель при

отображении внутреннего мира персонажей своего произведения.

Эти понятия «работают» на уровне системы образов лите-

ратурно-художественного произведения.

В толковании такой категории, как образ автора, суще-

ствует несколько тенденций, согласно которым образ автора

отождествляется с личностью писателя (С. В. Тураев, À. Соко-

лов); образ автора мыслится предельно широко, включая раз-

личные аспекты проблемы автора: авторская позиция, концепция,

роль автора, авторское сознание и др. (Н. К. Бонецкая, И. Г. Род-

нянская); образ автора рассматривается как один из образов

персонажей произведения (В. В. Кожинов, В. В. Виноградов,

М. М. Бахтин). Наибольшее распространение получило после-

днее («персонифицированное») понимание образа автора, при-

нимаемое в науке с двумя существенными дополнениями:

1) образ автора носит речевой характер, ибо «чаще всего

он даже не назван в структуре художественного произведения»

(В. В. Виноградов);

2) образ автора — это некий «формальный заместитель

автора» (М. М. Бахтин), определяющий его позицию для виде-

ния мира в соответствии с творческими задачами, идеей дан-

ного произведения.

Как неоднократно было замечено, специфика воплоще-

ния в произведении всех его взаимодействующих уровней обус-

ловлена авторской концепцией произведения, его высшим —

идейно-философским — уровнем.

3. Особенности и методология литературоведческого анализа.

Особенности литературоведческого анализа

1. При анализе произведения следует исходить из единства

содержания и формы в произведении.

2. Àнализ начинается с изучения авторского замысла, ав-

торской концепции произведения (=«что хотел сказать писа-

тель»), а заканчивается интерпретацией результатов предпри-

нятого анализа в аспекте идейно-философской направленнос-

ти произведения (= «что сказалось»).

3. В связи с изучением замысла произведения актуальность

обретает изучение мемуарных материалов, творческой истории

произведения.

4. Логическая последовательность литературоведческого ана-

лиза (по Л. И. Тимофееву):

«Àнализ темы и идеи переходит в анализ характеров про-

изведения. Àнализ характеров переходит в анализ языка, сюже-

та, композиции переходит в анализ характеров точно так же,

как анализ характеров переходит в анализ темы и идеи произ-

ведения в целом».

На языке уровней произведения это может быть представ-

лено в следующей схеме:

- Замысел, авторская концепция произведения.

- Уровень образной системы. (Характер конфликта, принципы

типизации).

- Сюжетно-композиционный уровень.

- Пространственно-временной уровень.

- Стилистический уровень.

- Уровень образной системы.

- Идейно-философский уровень.

5. Поуровневое рассмотрение произведения возможно толь-

ко в предельной абстракции.

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ

Жизнь языка проявляется посредством речи, наборы устных и письменных текстов которой имеют четкие, отличные друг от друга, стилисти-ческие черты. Современная функциональная сти­листика выделяет нейтральный стиль, разговорный стиль, просторечие и ряд книжных стилей стиль художественной литературы (с различны­ми вариантами подстилей), научный, канцеляр­ский, публицистический, газетный, ораторский и возвышенно-поэтический. Стили эти не сущест­вуют в чистом виде, имеют обширную общую ба­зу и зачастую во многом близки друг другу. Од­нако есть четкие критерии их разграничения, проявляющиеся в основном в сфере характер­ной лишь для них одних лексики, фразеологии и синтаксиса. Если какой-нибудь из этих, характер­ных только для данного стиля признаков вкли­нивается в чужую сферу, то читатель без труда констатирует отклонение от нормы. Столкно­вение единиц одного стиля с единицами другого часто используется в художественной литерату­ре для создания комического эффекта.

Идейно-философский уровень текста. Понятия темы и идеи художественного произведения.

Любое художественное произведение зависит прежде всего, от главной мысли, заложенной автором, или темы и идеи. Идейно-тематический анализ выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия пьесы изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы - если говорить более точно - «суть абстрактные и универсальные понятия» по определению Пави, а темы в отличие от них есть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены - тема измены Катерины своему мужу, Тихону; мотив любви - Тема Любви Ромео и Джульетты; В литературе посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях. Что же такое «тема» и «идея»? Одни понимают под темой жизненный материал, который берется для изображения, другие - круг жизненных явлений, обстоятельств, которые воссоздаются художником в своем произведении. Тем не менее, все сходятся на том, что под «темой» следует понимать: а) некий жизненный материал / среду; б) некий объект изображения; в) некую эстетическую категорию; Все это одновременно входит в понятие темы, но она не является простым «набором» жизненных впечатлений, а скорее ближе такое понятие как «принципы отбора» этих впечатлений для конкретного произведения. Дословный же перевод слова «thema» означает «то, что положено в основу». Пави так определяет тему: «общая тема - это резюме действия или драматического универсума, его центральная идея или организующий принцип» , далее добавляя, что тема - избитое в языке критики понятие - тем не менее, страдает недостатком точности. Можно совершенно определенно сказать, что темы как таковой, единственно присущей данному произведению - не существует. Есть ряд тем, которые объединяются общим принципом, единым устремлением и среди которых каждый исполнитель выбирает некоторое количество тем, организовывает их в некую совокупность и соподчиненность, называя это темой (или «своей» темой). Этот процесс иногда называется «трактовкой», т.к. она есть самопроизвольная иерархизации тем. С одной стороны это нарушает приданную автором пьесе цельность, с другой позволяет получать бесконечное количество интерпретаций.