1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства.

2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны. В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (стоит у истоков расцвета поэзии) (1597-1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616-1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. В немецкой поэзии ярче, чем где бы то ни было, выражены трагические и иррационалистические аспекты барокко. Семнадцатый век закладывает фундамент национальной немецкой поэзии Нового времени, создает предпосылки для ее дальнейших замечательных достижений. Не удивительно, что в немецкой поэзии XVII века так часто всплывает тема смерти. Религиозные настроения пронизывают поэзию немецкого барокко, но далеко не исчерпывают ее содержания. Религиозность служит нередко проводником дидактических намерений: общественные бедствия объявляются наказанием за прегрешения, пороки и преступления, которые и бичуются поэтами. В вере поэты барокко ищут утешение и источник надежд на лучшее будущее. Образная насыщенность и выразительность лирики немецкого барокко подчинена определенной каноничности, характерной для барокко в целом. Но потребность следовать жанровым и стилистическим канонам отнюдь не мешает проявлению в поэзии XVII века неповторимо личностного, индивидуального начала. Основной является тема войны, вины за происходящие события, ключевым почти для всех поэтов становится мотив противопоставления «меча-плуга».

Средь множества скорбей, средь подлости и горя, Когда разбой и мрак вершат свои дела, Когда цветет обман, а правда умерла, Когда в почете зло, а доброта — в позоре, Когда весь мир под стать Содому и Гоморре, — Как смею я, глупец, не замечая зла, Не видя, что вокруг лишь пепел, кровь и мгла, Петь песни о любви, о благосклонном взоре, Изяществе манер, пленительности уст?! Сколь холоден мой стих, сколь низок он и пуст, Для изможденных душ — ненужная обуза! Так о другом пиши! Пора! А если — нет, Ты — жалкий рифмоплет. Ты — больше не поэт. И пусть тебя тогда навек отвергнет муза!

(Мартин Опиц)

В Англии барочные тенденции отчетливее всего проявились в театре после Шекспира и литературе. Здесь сложился особый вариант, в котором сочетаются элементы литературы барокко и классицизма. Барочные мотивы и элементы в наибольшей мере затронули поэзию и драматургию. Английский театр 17 в. не дал миру барочных драматургов, которых можно было сравнить с испанскими, и даже в самой Англии их творчество несопоставимо по своим масштабам с талантами поэта Дж.Донна или Р.Бэртона. В поэтическом наследии под воздействием барокко складывалась так называемая «метафизическая школа. Основателем ее стал один из крупнейших поэтов эпохи Дж.Донн. Для него и его последователей были характерны склонность к мистицизму и изощренно изысканному сложному языку. Для большей выразительности парадоксальных и вычурных образов использовались не только метафоры, но и специфическая техника стихосложения (использование диссонансов и т.п.). Интеллектуальная сложность при внутренней смятенности и драматизме чувства определила отказ от социальной проблематики и элитарность этой поэзии. Показательны темы, охотно разрабатываемые Донном: муки и противоречия любви; страдание, причиняемое разлукой; смерть и ее философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной, олицетворением юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил (решение, прямо противоположное ренессансной традиции). Сатиры Донна язвительны и желчны. После революции в эпоху Реставрации в английской литературе сосуществуют и барокко, и классицизм, нередко в творчестве отдельных авторов сочетаются элементы обеих художественных систем. Это характерно, например, для важнейшего произведения крупнейшего из английских поэтов 17 в. — Потерянного рая Дж.Мильтона. Эпическая поэма Потерянный рай (1667) отличалась невиданной для литературы эпохи грандиозностью и во времени, и в пространстве, а образ Сатаны — бунтовщика против установленного миропорядка характеризовался исполинской страстностью, непокорностью и гордостью. Подчеркнутый драматизм, необычайная эмоциональная выразительность, аллегоризм поэмы, динамизм, широкое использование контрастов и противопоставлений — все эти черты Потерянного рая приближали поэму к барокко.

Все новые философы в сомненье.

Эфир отвергли - нет воспламененья,

Исчезло Солнце, и Земля пропала,

А как найти их - знания не стало.

Все признают, что мир наш на исходе,

Коль ищут меж планет, в небесном своде

Познаний новых... Но едва свершится

Открытье - все на атомы крушится.

Все - из частиц, а целого не стало,

Лукавство меж людьми возобладало,

Распались связи, преданы забвенью

Отец и сын, власть и повиновенье.

И каждый думает: "Я - Феникс-птица",

От всех других желая отвратиться...

Дж. Донн

Примеры стихов Дж. Донна с анализом: http://www.lib.ru/INOOLD/DONN/donne1_1.txt

Гонгора-и-Арготе лирика: http://www.infoliolib.info/flit/gongora/gongsonet.html

Слово скорби и утешения и т.д.: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/germaniya/ginzburg-slovo-skorbi-i-utesheniya.htm

Европейская поэзия 17 века: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/evropejskaya-poeziya-xvii-veka/index.htm

4. Испанский театр эпохи барокко: устройство корраля, эстетическая теория Лопе де Вега и ее практическое воплощение.

Эстетическая теория

В расцвете своей творческой деятельности Лопе де Вега по просьбе Вольной мадридской академии сочинил трактат «Новое искусство драмы» (Arte nueva de hazar las comedias), в котором изложил свои эстетические воззрения.

В горячих спорах, которые велись в конце XVI и начале XVII века вокруг античной и национальной комедии, Лопе занял наиболее мудрую позицию. Как великий художник-реалист, он не стал слепо поклоняться Аристотелю и его схоластическим истолкователям, а сумел увидеть в принципах античной эстетики как их вечные, непреложные законы, так и их отжившие, схоластические догмы. Первые он усвоил, вторые изгнал из современного искусства. Но, соглашаясь с основными принципами древних, Лопе резко возражал против нормативных законов классицистской драматургии. Но, призывая подражать природе — жизни, Лопе меньше всего звал к перенесению на сцену житейской сумятицы. Он выдвигал строгие правила внутренней закономерности развития темы, подчиненной единому творческому замыслу.

Отрекшись от классических канонов, Лопе де Вега естественно вырвался из плена античных сюжетов. Лучшим сюжетом он считал новый и требовал от писателей постоянных изобретений оригинальных коллизий. Новый сюжет был самым верным средством приковать к сцене внимание зрителей.

Лопе точно определял композиционное развитие комедии. «В первом действии, — писал он, — изложите рассказ; во втором пускай сплетается интрига, и сделайте так, чтобы до средины третьего действия никто не мог предвидеть развязку. Всегда обманывайте любопытство зрителя, намекая ему на возможность конца, совсем не похожего на тот, что, по-видимому, обещает событие».

Для Лопе сюжет имел огромное значение. При его почти импровизационной манере сочинения многие комедии были лишь своеобразным вариантом новых взаимоотношений между типовыми героями, повторяющимися из комедии в комедию.

Своевольные тираны, благородные рыцари-идальго, восторженные любовники (galan), самоотверженные в своей любви дамы (dama), сварливые охранители нравственности — отцы или братья (barba), лицемерные старухи, сводни или тетки, плутоватые и простодушные слуги (gracioso), лукавые служанки — все эти типы встречаются в большинстве комедий Лопе. Но это не дает основания уподоблять их мертвенным персонажам ученых комедий или однообразным маскам commedia dell'arte. Во-первых, потому, что каждый из этих типов является не схематической маской, а глубоко разработанным социальным характером, а во-вторых, все эти фигуры, схожие друг с другом в своих типовых чертах, достаточно разнообразны в индивидуальной психологической обрисовке.

Изображая единство душевного склада героев, будь они рыцарями или крестьянами, поэт заботился не столько о передаче внешнего колорита, сколько о полном донесении героической сущности этих людей, не скрытой ни сословными предрассудками, ни простонародной грубостью. В таком же пренебрежении находилась и проблема национальной характеристики нравов и быта, — где бы действие комедии Лопе ни протекало, будь то Италия, Америка или древняя Русь, действующие лица оставались теми же самыми героическими испанцами, персонажами комедии «плаща и шпаги». Люди, наделенные благородной душой, утверждали высокую поэтическую речь как самую естественную форму для своих чувств и дум. Поэтому язык героев Лопе был мало индивидуализирован.

Но поэзия Лопе, как уже указывалось, не порывала связи с реальным миром, она кровными узами была связана с народным творчеством. Лопе лучше и ярче своих современников умел поэтизировать труд, сельскую жизнь, простодушные нравы — всему этому он обучился у своего родного народа, распевавшего повсюду великолепные старинные романсы.

Отличительной чертой языка комедий Лопе является его простота, ясность и близость к обычной разговорной речи.

Устройство корраля

В мрачной католической стране сцена была единственным местом, где открыто восхвалялись земные радости; только в театральных залах народ, измученный нищетой и запуганный инквизицией, ощущал свою собственную жизненную силу. Церковь и власти, чиня всяческие препятствия театру, все же не настаивали на полном уничтожении театрального искусства. Как бы ни были своевольны сюжеты и жизнерадостны герои комедии, все же они никогда не нарушали главных канонов католической морали и не опровергали авторитета королевской власти. К тому же театры давали церкви немалый доход, а драматурги и актеры постоянно бывали творцами и участниками площадных церковных представлений. Преследуя театр, церковь сама часто прибегала к его помощи.

Народ страстно любил зрелища. Актерских трупп в Испании в годы деятельности Лопе было великое множество. Они играли в театрах Севильи, Валенсии, Сарагоссы, Вальядолида, Саламанки, Кордовы, Толедо, не говоря уже о Мадриде, который, после того как стал с 1560 г. столицей, был наводнен актерами.

Бродячие актеры чаще всего играли в подходящих гостиничных дворах — корралях. Корраль был очень удобен для сценических представлений. Подробное описание такого гостиничного двора мы находим у известного исследователя испанского театра Шакка: «Коррали были дворами, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна (ventanas) этих зданий, по большей части, по испанскому обычаю, снабженные решетками и потому называвшиеся rejas или celosias, служили ложами; они были пробиты для этого в гораздо большем количестве, чем их было первоначально, Если такие ложи были расположены в верхних этажах, то они назывались desvanes (чердаки), а расположенные в нижнем этаже назывались aposentos — это название, по- видимому, применялось в широком смысле и к верхним ложам (эти aposentos, комнаты, были и на самом деле поместительными комнатами, на что и указывает само название). Окна эти, как и дома, к которым они принадлежали, частью были чужой собственностью, и если они не были сняты в аренду братствами, то они находились в полном распоряжении своих владельцев, которые, однако, должны были ежегодно вносить определенную сумму за право смотреть из них на представление комедии. Большинство же примыкавших к корралю зданий было в полной собственности братств. Ниже aposentos поднимался амфитеатром ряд сидений, называвшихся gradas; впереди их был двор (patio)—большое открытое пространство, где стоя помещались зрители из низших классов. В передней части patio, ближе к сцене, были поставлены ряды скамеек, bancos, которые, вероятно, так же как и patio, находились под открытым небом или защищались только полотняным тентом. Gradas были защищены выдававшимися навесами крыш, под которые во время дождя старались укрыться стоявшие на patio зрители. Но если театр был переполнен, то в случае дождя представление прекращалось. Первоначально не было предусмотрено устройство особых, отделенных от мужских мест для женщин; позднее, но все же в XVI веке, была большая, специально для женщин низших классов, отведенная ложа, расположенная в задней части корраля, называвшаяся cazuela (кастрюля), или женская галлерея (corredor de las mujeros). Знатные дамы помещались в aposentos или desvanes».

К этому можно лишь добавить, что власти строго запрещали мужчинам заходить в женские ложи, но все же, несмотря на эти запреты, в касуэле постоянно толпились светские франты и «оттуда раздавался такой шум, что за ним можно было не услышать и грома» (д'Онуа).

Когда братства в достаточной мере разбогатели и выстроили в Мадриде специальные театральные здания — Корраль де ла Пачека (1574), Корраль де ла Крус (1579) и Корраль де Принсипе (1582), то архитектура этих зданий целиком повторила своеобразное устройство гостиничных дворов, а сами театры надолго сохранили свое старинное название — корраль. Коррали продолжали оставаться без потолков, а навес был только над сценой, самый же двор прикрывался в случае надобности тентом. Это усовершенствование было уже применено и на гостиничном дворе во время гастролей итальянской труппы commedia dell'arte Альберто Ганассы (1574).

Внутреннее устройство городских театров продолжало сохранять свое первоначальное состояние. Сценический помост был сравнительно широким, но не глубоким — высота его равнялась 4 футам. Занавес висел не перед сценой, а посредине ее, разделяя сцениче­ское пространство на передний и задний плац. Из-за занавеса появлялись актеры на авансцену, а в случае надобности он отдергивался, и действие происходило в глубине сцены. Кроме основного места действия, имелась еще малая верхняя сцена (alto del teatro) в виде балкона, служившая башней, горой или верхним окном. В глубине сцены были две-три двери, из которых выходили актеры на помост, а за этими дверями располагались артистические уборные. Сценическая техника оставалась совершенно неразработанной: самой большой хитростью являлись люки и рисованные задники, обычно неизменные для ряда пьес. Декорации устанавливались еще по мистериальному образцу, симультанно: в глубине висело нарисованное море, в правом углу могли быть установлены богаты покои, а в левом одинокое дерево, изображающее сад.

Спектакль начинается пением. Актер и актриса выходят на сцену с гитарой или виуолой и поют популярные народные песни. После этого появляется автор труппы или любимый актер и произносит пролог, в котором расхваливается в одних случаях пьеса, ее автор и исполнители, а в других публика — присутствующие городские власти или именитые дамы. Затем начинается первая хорнада комедии, и не успевает еще актер закончить свой пылкий монолог, как на сцену выбегают комические персонажи, и исполняется веселая интермедия. Иногда ее заменяет один gracioso. Оставшись на подмостках после ухода актеров, он уморительно шепелявит, говорит резким гнусавым голосом и позволяет себе такие жесты и шутки, от которых дамы прячутся за свои решетки еще глубже, a patio беснуется от смеха. Но вот уже gracioso скрылся, идет вторая хорнада: взаимоотношения героев совершенно спутались, любопытство зрителей возбуждено до крайности, и никто не может предугадать развязки, но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада, и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Начинается баиле — интермедия с плясками, сопровождаемыми веселыми куплетами. Но вот кончается баиле, и выступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. Все узлы распутаны, три пары бросаются друг другу в объятия, день свадьбы назначен, можно петь и плясать. И комедия незаметно превращается в мохигангу, во всеобщий танец с масками, куплетами и шутками. Зрители подхватывают песню, кричат «Victor, victor!» и неистово аплодируют.

Актеры, выступавшие в подобном спектакле, должны были с огромной экспрессией уметь читать стихи и превосходно двигаться, фехтовать и танцовать. И актерам удавалось полностью завладевать чувствами зрительного зала. Зрители настолько верили в истинность того, что происходило на сцене, что они в своем наивном увлечении игрой порой теряли грань между актером и исполняемым им образом. Перед такими зрителями фальшиво или слабо играть было просто опасно. За вяло прочитанный монолог, неловкий шаг или дурную дикцию зал на месте же расплачивался с актерами гнилыми апельсинами, огурцами, улюлюканьем, трещотками и бранью. Но зато, когда зрителям что-нибудь нравилось, они кричали во все горло одобрительные возгласы.

Публика чувствовала себя в театре полным хозяином, особенно властно держали себя постоянные посетители patio. Они самозабвенно любили сцену и никому не разрешали ее оскорблять.

Спектакли придворного театра повлияли на городские представления. Педро Наварро изобрел кулисы, облака, гром и молнию и умело пользовался люками и колосниками, показывая всевозможные исчезновения и полеты» (Сервантес, 1615 г.). Но это увлечение зрелищами пагубно отражалось на драматургии.

После смерти Лопе де Вега театр, несмотря на продолжавшиеся гонения, внешне процветал, но только в редких случаях он достигал былой глубины, человечности и народности. Большей же частью театральное искусство скользило по поверхности жизни или удалялось в заоблачную высь. Бездумные светские комедии и патетические религиозные драмы стали основными жанрами испанского театра, а его лучшими писателями были теперь Тирсо де Молина и Педро Кальдерон де ла Барка.