Министерство  культуры Республики Беларусь учреждение образования «Пинский государственный колледж искусств»         Специальность «Народное творчество (народные обряды и праздники)»     Заочная форма обучения           Контрольная работа по дисциплине «Режиссура и мастерство актёра» Тема: Мизансценическое решение в спектакле                 Выполнила учащаяся группы ТЗ 611     Супрунович Наталья Михайловна                                                                                  Проверила Воищева Инна Михайловна         Пинск-2013     Содержание: 1. Введение 2.Мизансцена – язык  режиссера 2.1.Предистория театральной  мизансцены. Поиски в области  мизансценирования Гюго, Лессинга, Гете и др. Периоды разводки, сочинения мизансцены.  2.2.Физическое действие  мизансцены. Процесс рождения мизансцены, связанный с  методом физических  действий Станиславского.  2.3.Событие, выраженное  в мизансцене. 2.4.Функции мизансцены. 3.Мизансцена и режиссерский  замысел. 3.1.Зерно авторского замысла. 3.2. Формирование зрительского  образа. 3.3.Работа с художником . 4.Организация пространства  в процессе мизансценирования. 7. Заключение 8. Список использованной  литературы          Введение. Вопросы актерского и режиссерского  мастерства, особенно в области сценической  формы, мало разработаны в театроведческой  литературе. А между тем театр, с каждым днем приобретая все большее  значение в духовной жизни народа, развивается широко и многообразно. И сегодня проблемы театральной  выразительности оказываются неразрывно связанными с вопросами правильного  идейного решения спектакля. Быть самим  собой в искусстве, по-своему решать идейно-творческие задачи, искать свое и особенное не во внешних признаках, а в глубоком существе, определяющем художественную индивидуальность, - вот  чего требовал Константин Сергеевич  Станиславский не только о каждого  художника, но и от коллективного  художника – театра. Индивидуальная неповторимость творчества театрального коллектива находит свое выражение  в особенностях сценической формы, в том числе и мизансценах. Именно мизансцена точнее всего определяет стилистику искусства того или иного  режиссера, его манеру, почерк. Ведь мизансцена, как говорил О. Я. Ремез, выразительный язык режиссера.                          2.Мизансцена –  язык режиссера Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу  и к окружающей их вещественной среде.  2.1.Предистория  театральной мизансцены. Поиски  в области мизансценирования Гюго, Лессинга, Гете и др. Периоды разводки, сочинения мизансцены.  До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это была система  разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером  текста. При этом сложился целый  ряд условных театральных правил. Если актер стоял перед публикой, повернувшись к ней правым плечом, то, по театральному закону, он не вмел права поворачиваться назад через левое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекрывая его во время реплики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п. Искусство развести актеров  таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны  все одновременно, поворачивались лицом  к публике, проходили там, где  нужно, и выходили, когда нужно, - это и называлось разводками или  мизансценой, как мы сейчас говорим. В этом, как правило, никакого подлинного искусства не было. Во многих труппах, по существу, и режиссера не было.Стремление обнаружить закономерности мизансценического строения спектакля волновало теоретиков и практиков европейского театра самых разных периодов его истории. Так, Лессинг писал о  «содержательности движений», полагая, что «выражения внутреннего переживания  должны быть сдержаны в границах меры, предписываемой законами пластики». Открытие  канонов пластики, законов соразмерности  сценического движения, особых сценических  правил становилось главным в  области мизансценирования. Первым теоретиком, режиссером, пытавшимся тщательно разработать  такие взаимосвязанные элементы, как сценическое пространство, декорационное  оформление и пластика человеческого  тела, был великий Гете. Рассматривая спектакль как «живую (оживленную) картину», он разрешает проблемы сценического пространства и определяет место человека-артиста в этом пространстве. Он вводит первые строгие  правила выразительности. Так, восемьдесят  восьмой параграф его «Руководства» («Положение и группировки на сцене») гласил: «Выходящий из задней кулисы для произнесения монолога поступит правильно, двигаясь по диагонали к противоположной стороне просцениума, ибо в движении по диагонали много прелести».  В наше время  очевидной  ошибкой являлось стремление отыскать и сформулировать правила выразительности  «вообще», выразительности абстрактной, годной на все случаи сценической  жизни. Впрочем, подобные заблуждения  оказались весьма характерны и для  деятелей театра значительно более  позднего времени. Спустя столетие такое же стремление руководило и Мейерхольдом-теоретиком, утверждавшим законы «диагональной композиции» вопреки Мейерхольду-практику, открывавшему каждым своим спектаклем новые пластические закономерности. Правила Гете грешили стремлением к «универсальности». Он утверждал, например («Положение и движение тел на сцене»), что актеры «никогда не должны прогуливаться к зрителям спиной».         2.2.Физическое  действие мизансцены. Процесс рождения  мизансцены, связанный с  методом  физических действий Станиславского.  Мизансценические  правила театра последующих эпох были проникнуты стремлением к естественной группировке и отличались попыткой установить «всеобщие» законы.К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко подчиняли мизансцены авторской стилистике и жизненной правде, логике сценического действия, разрушали раз и навсегда установленные каноны. Уже в «Чайке» актеры повернулись спиной к зрителям. Открытие Станиславским  «физических действий», возникновение  метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «наружной» сторон поведения актера на сцене. Не удивительно, что столь сильное средство анализа и воплощения привело на первых порах к «отмиранию» мизансцены, к замене ее физическим действием. Сценическое действие охватывает все области духовной и сценической жизни. Оно как магнит притягивает к себе многообразные особенности человеческого характера. Отныне актер мог уверенно овладевать психологией своего героя, режиссер получил надежную основу для поисков мизансценического рисунка спектакля. Когда физическое действие оказывается не просто элементом бытовой характеристики, а выражает существенные интересы человека, оно становиться средством проникновения в психологию, средством идейно-художественного решения образа. Главным способом толкования мизансцены актерам становится объяснение физической линии ролей, их физических действий. В мизансцене выражаются событие, действие, обусловленные идейно-художественным замыслом. Мизансцена, фиксировавшая физические действия, становилась одним из главных средств психологической характеристики. Из-под власти интуиции она переходила в область вполне ясного совместного творчества актера и режиссера. Теперь мизансцену  формирует сценическое событие.  2.3.Событие, выраженное  в мизансцене. Мизансцена (размещение на сцене) - это элемент режиссуры, который  заключается в способности мыслить  пластическими образами. Образная мизансцена является следствием решения основной задачи, воплощением авторской идеи. Ее главная особенность - действенность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна, после - другая. То или иное событие  диктует конкретные действия, органически  выливающиеся в те или иные мизансцены. Поток сменяющихся событий находит  свое конечное выражение в потоке сменяемых мизансцен. Идейное содержание драмы, ее конфликт, сюжет, развитие отношений  действующих лиц, борьба, конкретные действия персонажей обретают в спектакле  конкретное, зримое выражение. С помощью  мизансцен можно восстановить полную и подробную картину жизни  и отразить события, происходящие в  пьесе.  Г. Товстоногов формулирует  мизансцену как «смысл события, выраженного  во времени и пространстве». Станиславский  неоднократно подчеркивал, что именно через мизансцену нужно стремиться выразить внутреннюю, идейную, смысловую и человеческую природу события. Выразительная мизансцена нередко  рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события. В массовой мизансцене поведение  каждого исполнителя подчинено  центральному событию и строится именно от него в той форме, которая  соответствует режиссерскому решению. Массовая мизансцена формируется из чередования различных сцен, их взаимосвязи, ритмического контраста, цветового  решения и т.д. В "зрелищной" режиссуре, где мизансцены могут  быть глубинные и плоскостные, построенные  по вертикали и по горизонтали, по кругу и спирали, симметричные и  асимметричные, они являются процессом, переходом одной пластической формы  в другую.   В зависимости от жанра  и стиля произведения мы должны сначала  спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости  играется тот или иной отрезок  действия.  Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться. Параллельно с процессом  Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного  от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются  из тех органических действий, которые  делают исполнители действий спектакля. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной  мизансцене.                                 2.4.Функции мизансцены. Мизансцена - это главное  режиссерское оружие. Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде. Назначение мизансцены —  через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля. Мизансцена устанавливает  ритм. Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда  она продиктована этим  обстоятельством  или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть помнить  о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства защиты; но поможет  и мизансцена, вынуждающая держать  себя в руках, скрывать свой страх  и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее. В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее выразительности  такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании. Мизансцена в спектакле  создается не ради эффектного расположения актеров, а как воплощение определенного  момента жизни пьесы. Мизансцена — это не только живая иллюстрация пьесы  в лицах, хорошая мизансцена может  восполнить недосказанное автором, прояснить подразумеваемое им, а  в ряде случаев обогатить и  расширить замысел драматурга, насытить его новым содержанием. Можно указать еще одну функцию мизансцены – она достраивает  сюжет и восстанавливает недостающие  звенья.                                      3.Мизансцена и  режиссерский замысел. Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному  единству все стороны, все грани  того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль.  В состав режиссерского  замысла входит: 1. идейное истолкование  пьесы (ее творческая интерпретация); 2. характеристика отдельных  персонажей; 3. определение стилистических  и жанровых особенностей актерского  исполнения в данном спектакле; 4. решение спектакля во  времени (в ритмах и темпах); 5. решение спектакля в  пространстве (в характере мизансцен  и планировок); 6. характер и принципы  декоративного и музыкально-шумового  оформления. Очень важно, чтобы уже  в процессе создания замысла у  режиссера было ощущение целого и  чтобы все элементы замысла вырастали  из единого общего корня или, как  любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля. Замысел режиссера - это его понимание пьесы, предложенная им расшифровка ее содержания, собственное сценическое решение. В замысле находят отражение личный жизненный опыт, вызванные пьесой творческие ассоциации.               3.1.Зерно авторского  замысла.   Мизансцены тесно связаны  с зерном  спектакля. Именно зерно  определяет течение сквозного действия. Потому как физическое действие находит  выражение в мизансцене, сквозное действие формирует поток мизансцен. Нельзя изменить течение этого потока, не изменив течения сквозного  действия. Особенно важное значение в образном раскрытии идеи спектакля имеют главные, центральные, кульминационные мизансцены. Случайное изменение всего лишь одной мизансцены несет хоть и небольшой, но определенный ущерб идее спектакля. Идея лишится одного из самых образных ее выражений. В мизансценах должен найти продолжение действенный анализ пьесы, а вся предшествующая работа режиссера и артистов над ролями – свое окончательное выражение. Мизансценами должны завершиться, к мизансценам должны прийти импровизационные поиски действий на репетициях. Безразличие к мизансцене – это безразличие к идейно-художественному содержанию спектакля. Мизансцена не может быть «заменена» физическим действием. Линия физических действий – путеводная нить для актера. При «переводе» физического действия в мизансцену прибавляется еще одна точка зрения – зрителя.  «Режиссер должен при создании мизансцены – пишет Станиславский, –видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, т.е. должен прожить ее и как зритель, и как актер»¹. Мизансцены хранят идейное  решение спектакля. Мизансцена обязана  быть проводником идеи спектакля. «Все для них. В них смысл творчества и всей системы», - говорил Станиславский  о сверхзадаче и сквозном действии. Все! В том числе и мизансцена. Первый критерий отбора мизансцены, первое и главное свидетельство ее выразительности  – верность идее произведения.    3.2. Формирование  зрительского образа. Уже с того момента как  режиссер берет впервые в руки пьесу в его сознании начинают мелькать мизансцены. В его воображении  витает главная мизансцена, возникает  пластическая мелодия спектакля, определенная идейным замыслом постановщика. Мизансценическая мелодия спектакля требует своего выявления в определенной среде  и пространстве.  Образ спектакля – вот  слагаемое режиссерского замысла, связанное с мизансценическим решением. Когда в воображении режиссера  формируется образ спектакля, идейные  и стилевые принципы перелагаются на пластический язык.  Та жизненная среда, где  могли бы существовать герои любой  пьесы в действительности,  при  перенесении на сценические подмостки  подвергается тщательной проверки и  строгому контролю. Подлежит отбору лишь то, что поможет созданию сценической  атмосферы, созданию образа спектакля. Это первая зона проверки. Первый пограничный  пост между сценой и жизнью. На первом этапе формирования зрительского образа спектакля устанавливаются  те  элементы среды, которые влияют на мизансцену. Потом под этим «влиянием» возникает основной пластический мотив, главная мелодия мизансцен.  Вторая зона проверки– организация сценического пространства, окончательное выяснение планировки.  На игровую площадку допускается лишь то,  что подчиняется интересам действия, интересам будущих мизансцен, их основной мелодии.  С. Эйзенштейн советовал  не устанавливать заранее незыблемых стен и закрепленной на месте мебели. Нужно представить себе  только общие контуры помещения и  по ходу работы достраивать их. А  дальше – внимательный разбор содержания пьесы, анализ. Нужно изучить построение драмы, понять, какие события в  ней происходят, выяснить для себя сюжет каждого акта, каждой сцены. И тогда, как говорил С. Эйзенштейн, надо спланировать себе общую композицию события, четко определить линию  развития действия. Вместе с тем  следует прикинуть, где и на какой  площади – зоне действия- играется каждый кусок. Разделение между сюжетными кусками должно быть дано и пространственно: каждый кусок действия должен иметь свое определенное место, на котором он будет развиваться.  Зоны действия превращаются в опорные точки будущих мизансцен. Не просто участки пространства, а  уголки, столы, стулья, окна, двери, те элементы среды, вокруг которых конструируются мизансцены.  Третья зона проверки– редакционные поправки планировки . нужно обеспечить видимость мизансцен для зрителей, наибольшую степень их выразительности. Планировка должна  быть композиционно организована. Основные этапы формирования зрительского образа: 1.Определение сверхзадачи  (идеи, во имя которой ставиться  спектакль) и сквозного действия. 2.Принцыпы стилевого и  жанрового решения. 3.Нахождение образа спектакля. 4.Реальная среда сгущается  и превращается в сценическую, среда «средотачивается». 5.Рождение «пластического  мотива». 6.Организация пространства (драматургическая планировка действия). 7.Действенный анализ пьесы.  Зоны действия. 8.Еще более подробный  анализ. В макете появились опорные  точки. 9.Планировка редактируется. Каждый последующий этап  как бы поглощает предыдущий и  несет эстафету режиссерского замысла  дальше.          3.3.Работа с  художником . Вплоть до начала XX века в  художественном оформлении спектакля  преобладал павильонный принцип. На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами. Между картинами  опускался и поднимался (а с  возникновением Художественного театра — раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда  вместо одной полной декорации будет  поставлена другая. С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя  к условной декорации. Занавес стал функциональным моментом, так же как  любой другой элемент техники  сцены. Новым завоеванием времени  стала совмещенная декорация. Он состоит в совмещении на сцене  одновременно всех мест действия. С  ним пришла большая облегченность  решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники  от формального совмещения к единому  образу всего зрелища. Режиссер и художник стали  сотворцами решения спектакля.  Первой предпосылкой успеха союза режиссера и художника  является то, что режиссер обязан знать, чего он хочет. Незачем придумывать  за художника все, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссер должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего  — постановочного принципа, общего решения пространства, возможной  цветовой гаммы, допустимых фактур.  Но нельзя превращать художника  в безропотного исполнителя своей  воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или  даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля. Сцену сравнивают с чистым листом бумаги. У хорошего рисовальщика собственный цвет бумаги не выглядит грунтом изображения, но, соседствуя с другими тонами, выступает как  самостоятельная краска. То же относится  и к сценическому пространству, не занятому декорацией. За редкими исключениями, на сцене должно быть просторно. Особенно если декорация дается на целый акт  или на весь спектакль. Прежде всего, следует заботиться о свободе  просцениума и первого плана. Ведь каждый участок этого пространства плодороден, красноречив. Далее — встает вопрос соотношения  величин и размеров. Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,—  скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо. Вот почему на сцене редко  красивы, например, маленькие домики, по пояс человеку (если, конечно, это  не страна лилипутов), вот почему фонограмма, которая во много раз громче человеческого  голоса, порой болезненно раздражает наш слух. Чтобы будущие мизансцены обещали стать естественными, все  в декорации должно быть соразмерено  с человеком. Конечно, это в первую очередь задача художника. Но художник не настолько вплотную соприкасается  с человеческим материалом, как режиссер. Потому, принимая работу художника, режиссер должен оценивать все и с точки  зрения этого критерия.  Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это  должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек. Что касается акустики, то и  об этом нужно думать режиссеру с  художником с самого начала. Иногда элементы декорации используются как  акустические отражатели на определенных планах. Однако и при работе в  самых благополучных условиях режиссеру  необходимо проверять, не таит ли в  себе макет недочетов с точки  зрения и акустики, и обозреваемости.      4.Организация  пространства в процессе мизансценирования.   На первом этапе формирования зрительского образа  устанавливаются  те элементы среды, которые влияют на мизансцену. Пространственное решение  предполагает проверку реального места действия и его переложения для театра. На игровую площадку допускается лишь то, что подчиняется интересам действия, интересам будущих мизансцен, их основной мелодии. «… Когда вы начинаете  планировку, то не устанавливайте е  заранее незыблемых стен и закрепленной на месте мебели. Нужно представить  себе только общие контуры помещения  и по ходу работы уже достраивать  их. Этот процесс создания места  и среды действия должен быть двусторонним: тем, что вы принципиально закрепляете  в конфигурацию декораций, в известной  мере определяется действие и его  композиция, но само действие в свою очередь определяет форму декораций  и в некоторых случаях сильно видоизменяет их первоначальный облик»².   Дальше – внимательный разбор содержания всей пьесы, актов, эпизодов, действенный их анализ. И тогда…. «… Вы всегда должны сначала  спланировать себе общую композицию события, четко определить линию  развития действия. Вместе с этим следует  примерно прикинуть где, и на какой  площади – зоне действия – играется каждый кусок. Разделение между сюжетными  кусками должно быть дано и пространственно: каждый кусок действия должен иметь свое определенное место, на котором он будет развиваться»³. Такое пространственное размещение событий называется «драматургической  планировкой действия». Зоны действия превращаются в макет, в опорные  точки будущих мизансцен. Не просто участки пространства, не просто «строительные площадки», а уголки, столы, стулья, этажерки, окна, двери, словом, те элементы среды, вокруг которых конструируются мизансцены.  Опорные точки могут быть расположены так, чтобы стихийное  импровизационное действие актеров  само собой превращалось в точный рисунок предугаданных режиссером мизансцен. Теперь планировка будет  подвергнута еще одному, последнему испытанию. В нее будут внесены  последние поправки, нужно обеспечить видимость мизансцен для зрителей, их хорошую «просматриваемость», наибольшую степень их выразительности. Планировка должна быть композиционно организована. Планировка, подвергнутая придирчивому обследованию и осмотру со всех сторон, приобретает свой окончательный облик.      Заключение  Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами, написан автором... Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между  авторским текстом и актером  режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором  пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор  той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия. Следовательно, мизансцена - это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю  свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное  от второстепенного, сосредоточивать  именно на главном внимание зрителя  и, наконец, создавать внешний рисунок  спектакля – зрелище.                     8. Список литературы: 1.Вершковский Э. В. Режиссура  клубных массовых представлений.  Л., 1981 с. 46-55 2.Захава Б. Мастерство  актера и режиссера.  3.Мочалов Ю. Композиция  сценического пространства. М. 1981 4.Попов А. Спектакль  и режиссер. М., 1972 5.Попов А. Творческое  наследие. Т.1, М., ВТО, 1980 6.Художественная ценность  спектакля. М., 1981 7.Ремез О. Режиссерский  замысел и мизансцена.  М., 1981 8.Ремез О. Мастерство  режиссера. Пространство и время  спектакля. М., 1983, С. 126-130 9.Станиславский К. С.  Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958 10.Старшинов Э.С. Специфика  режиссерской работы в условиях  художественной самодеятельности.  ¹ «Записные книжки К. С. Станиславского». – «Советская культура», 1963, 2 января. ² В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, М., «Искусство», 1958, стр. 55-56. ³ В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, М. «Искусства», стр. 48

(Действие и поступок как составляющие поведения

Понятие действие многим обязано теории деятельности. Когда аналитический приоритет отдается действию, предполагается, что человек вступает в контакт со своим окружением и создает и его, и самого себя посредством осуществляемых действий. Поэтому действие является исходной точкой анализа в данном параграфе. К тому же исходная ориентация на действие не является чем-то новым в философии.

Г.В.Ф. Гегель в «Феноменологии духа» провозгласил, что невинно лишь ничегонеделанье[102]. Любое действие, исходя от самости, будучи продуктом авторефлексии, является истинным бытием человека, в нем представлена индивидуальность человека.

Началом теории социального действия считается книга Дж. Миллера, Ю. Галантера, К. Прибрама «Планы и структура поведения»[103].

Социальное действие – одна из основных категорий социальной философии, характеризующая единицу, элемент человеческой деятельности. Научное обоснование этой категории сформулировал М. Вебер, ему принадлежит введение в научный оборот понятия «действие», отправной точкой которого является индивид (или деятель)[104]. Это – действие, сознательно ориентированное индивидом на ожидание других людей и тем самым уже соотнесенное с их прошлым, настоящим или будущим поведением: «акция», заранее предполагающая более или менее определенную «реакцию».

Следовательно, социальным является не всякое действие индивида, а лишь такое, которое предполагает существование других людей – обобщенного «другого», сколь бы своеобычным и субъективным оно ни было по своей изначальной интенции; и уже тем самым оно представляет собой определенное общественное отношение. Однако «общественное» здесь понимается широко, поскольку в составе ожиданий «другого» действующий индивид может и должен предполагать ожидания не только социально-экономического порядка, но и социокультурного, прежде всего, этически-ценностного свойства. Действия, не предполагающие у других такого рода ожиданий (и соответствующих реакций), не относятся к числу социальных действий. Тем более, что только на фоне –  и в контексте – такого рода предположений и возможно понимание смысла, вкладываемого индивидом в свои действия и без которого вообще не существует социального действия.

М. Вебер выводит четыре типа действия (целерациональное, ценностно-рациональное, аффективное и традиционное), среди которых идеальным считает целерациональное. Их надо понимать так: первый тип действия связан с ожиданием определенного поведения со стороны окружающего жизненного мира, на этом условии и строятся цели, рассчитанные на успех; второй тип основан на сознательной вере в этическую, эстетическую и другую ценность определенного поведения; третий тип проявляется через эмоции; четвертый тип строится на привычках. В разных обществах преобладает тот или иной тип действия, например, в традиционном обществе – четвертый тип.

Осмысленность, или осознанность имеет решающее значение для социального действия как действия, совершаемого самостоятельным индивидом.

Г. Беккер, Ф.В. Знанецкий, Р.М. Макайвер, Т. Парсонс, Ю. Хабермас также выдвигают в качестве центрального понятия теории социального поведения социальное действие.

Для Т. Парсонса социальная система – это система действия, т.е. мотивированного человеческого поведения. Описание свое человеческого поведения он ведет с позиций схемы действия или теории социального действия[105].

О модели общей системы действия в трудах М. Вебера выразил свою оценку Т. Парсонс, считая, что она обладает наибольшей законченностью из всех, которые встречались до этого времени[106].

Акт действия Т. Парсонс представляет как единицу определенной системы, описываемую с помощью некоего числа терминов и констатирования минимального числа фактов. Он включает в данную описательную операцию следующее:

1) актора (агента, деятеля);

2) цель, на которую ориентировано выполняемое действие;

3) ситуацию, в которой предпринимается действие. Данная ситуация может быть под контролем актора, тогда это «средства», если же онане контролируема, то используется термин «условия» действия;

4) «нормативную ориентацию» действия.

Проблематика «цель-средство» существовала в истории общественно-политической мысли достаточно давно (Макиавелли), следующая проблематика «цель-средства-условия» также имеет определенную традицию (французское просветительство, марксизм). Нормативный элемент действия разрабатывался Э. Дюркгеймом, а Т. Парсонс объединяет все эти элементы социального действия в единую систему. В действие втягиваются потребности, интересы, отношения с другими индивидами и целыми группами, в конечном счете – со всем обществом, сводящим все эти отношения в коллективные действия.

Все обозначенные элементы действуют в системе крупных структур – личность, социальная система и культура.

Система личности – это система действия, которая имеет следующие характеристики:

1) обеспечивает взаимосвязанность действий отдельного актора;

2) действия организованы в структуру с помощью диспозиции потребностей;

3) действия некоторого множества акторов не могут быть случайными, они организованы на основе совместимости и интеграции, также и действия отдельного актора строятся на этих же основаниях.

Точно также обстоит дело с нормами и целями.

Социальная система – это система действия, обладающая следующими характеристиками:

1) включает процесс взаимодействия между двумя и более акторами;

2) ситуация, на которую ориентирован актор, включая других акторов;

3) может происходить независимое, так и согласованное действие.

Культурная система характеризуется тем, что:

1) формируется с помощью организации ценностей, норм и символов, которые руководят выбором актора и ограничивают виды взаимодействия данного актора;

2) она – не эмпирическая система, ибо представляет собой абстрагирование элементов двух других систем;

3) эталоны регулирующих норм и других культурных элементов не могут быть случайными или несвязанными друг с другом элементами;

4) представляет собой модель культуры, отдельные части которой связаны так, что они формируют системы ценностей, системы убеждений и системы экспрессивных символов[107].

Суть вопроса в том, что в каждой структуре производятся и воспроизводятся собственные побуждения, или стимулы действия, которые затем передаются на более высокие ступени. Так, на уровне личности возникают определенные потребности, которые преобразуются в мотивационные и ценностные ориентации. На следующей ступени – в социальной системе – эти ориентации превращаются в ролевые ожидания и нормативные предписания, которые в свою очередь становятся содержанием культурного процесса. Таким образом, вырисовывается одна линия детерминации действия, восходящая снизу вверх. Т. Парсонс обозначает и обратную связь. Личность не просто формулирует потребность, а благодаря своему культурному и социальному потенциалу осуществляет селекцию потребностей на те, которые должны быть подавлены, и те, которые могут быть допущены. Решает сама личность. То же самое происходит на уровне социальной системы, она производит селективную работу, указывая, что одни личности должны быть там-то, вторые – в другом месте. Культура, как высший уровень регуляции всей системы социального действия, регулирует это все с помощью значений, символов, смысла, который придается тем или иным импульсам, исходящим от социальной жизни как таковой. Те или иные социальные отношения поддерживаются культурными стандартами и ценностями: одни обретают смысл для общества, а другие оказываются вне поля последующего развития.

Институты или институциональные схемы – «это главный аспект социальной структуры в самом общем ее понимании. Это нормативные модели, которые определяют, что в данном обществе считается должным, законным и ожидаемым образом действия или социального взаимоотношения»[108]. Каковы же критерии этих моделей? Во-первых, это модели, основанные на общепринятом в данном обществе нравственном чувстве. Во-вторых, институционально установленная модель, в силу существования которой «социальное действие перестает быть беспорядочным»[109]. Данная модель определяет те границы, за которые не должно переходить отклонение, и создает те силы, противодействующие этим отклонениям.

«С этой точки зрения, институциональная структура – это один из видов «интеграции» действий входящих в нее индивидов. Интеграция функционально необходима для того, чтобы система оставалась бы в стабильном состоянии и была способна справляться с внутренними конфликтами, которые в противном случае могут стать для нее роковыми»[110]. Интеграция реализуется посредством того, что все возможные виды действий и отношений дифференцируются: одни из них принимаются, другие отвергаются обществом, либо даже запрещаются. «Устойчивость социальной системы возможна только в том случае, когда в каких-то пределах люди поступают соответствующим образом, в соответствующее время и в соответствующем месте»[111]. Также важным представляется, «чтобы другие знали, чего можно ожидать от данного индивида», иначе, – как должны данные индивиды действовать в различных условиях и взаимоотношениях.

Далее, в обществе так устроено, что одни индивиды в нем могут воздействовать на поведение других; эти воздействия могут быть допустимыми и желательными, а могут быть запрещенными. Действие, как правило, ориентировано на достижение цели и на конформизм по отношению к нормам. В его структуру включена необходимость оценки поступков, качества, достижений и т.д.

В подходах Ю. Хабермаса можно найти полезный обзор ряда категорий действия, описывающих отношения действующего лица (actor) и его окружения. Его типология окружения восходит к К.Р. Попперу, который различал три мира окружения:

1) мир физических объектов или физических состояний;

2) мир субъективных состояний сознания, или умственных состояний, или возможно, предрасположенности поведения к действию;

3) мир объективного содержания мышления и предметов человеческого сознания вне познающего субъекта[112].

Ю. Хабермас приходит к общей типологии подходов к изучению действия. Он отмечает при просмотре отношений индивида и первого мира – мира физических объектов или физических состояний, что «со времен Аристотеля» понятие телеологического действия занимает центральное место в философской теории действия. Действующее лицо достигает результата или осуществляет желаемое состояние путем выбора средств, обещающих быть успешными в данной ситуации при соответствующем их применении. Центральным является понятие решения о выборе возможных направлений действия с учетом реализуемой цели и в зависимости от правил поведения и интерпретации ситуации.

В моделях действия отношения между действующим лицом и миром оцениваются по их истинности и эффективности. Целенаправленно действующий индивид может делать утверждения, являющиеся истинными или ложными и выполнять успешные или неуспешные целенаправленные вмешательства, которые достигают или не достигают в мире желаемого результата. Данная модель действия вообще допускает, что центральным объектом анализа является единственное действующее лицо, вступающее во взаимодействие с объективным миром.

Второе понятие действия раскрывает отношения между действующим лицом и вторым миром – состоянием сознания, или умственным состоянием, или предрасположенностью поведения. Это – «драматургическое действие», когда индивид вызывает определенное впечатление о себе посредством более или менее целенаправленного раскрытия своей субъектности. Он может приобщить окружение к своим намерениям, мыслям, склонностям, желаниям, чувствам. Центральным понятием является представление себя не через спонтанно выражаемое поведение, а стилизованное выражение собственного опыта с учетом аудитории.

Между драматургическим и телеологическим действием существует тесная связь. Если в телеологическом действии основную роль играют познание, убеждение и намерение, то в драматургическом действии «статусом парадигмы обладают чувства и желания». И еще, в драматургическом действии суждение основывается на искренности или правдивости и подлинности, а в телеологическом действии, как было отмечено, на истинности или эффективности.

При третьем мире – мире, характеризующимся объективным содержанием мысли, – складывается «нормативно регулируемое действие. В нормах выражено соглашение, принятое в некоторой социальной группе. Все члены группы, для которых данная норма имеет силу, вправе ожидать от других ее членов, что в определенных ситуациях они будут выполнять (или воздерживаться) от требуемых (или запрещаемых) действий. Центральное понятие согласия с нормой означает следование общепринятому поведению.

Ю. Хабермас указывает, что понятие нормативного действия породило теорию ролей, занимающую важное место в социологии. Согласно понятию нормативного действия, основным критерием оценки действия являются не истинность или эффективность, с одной стороны, и не искренность, правдивость или подлинность, – с другой. Оценка здесь связана с вопросом согласия с нормой, с чем-то, что в свою очередь, имеет не когнитивный смысл ожидания предстоящего события, а нормативный смысл, состоящий в том, что члены группы имеют право ожидать определенного поведения.

Таким образом, при изучении действия с точки зрения отношения действующего человека к миру имеются три аспекта:

– телеологическое (стратегическое) действие: действующий чело- век – объективный мир;

– драматургическое действие: действующий человек – субъективный и объективный мир (включающий и социальные объекты);

– норморегулирующее действие: действующий человек – социальный и объективный мир.

Далее он предлагает четвертую разновидность действия – а именно «коммуникативное действие». Понятие коммуникативного действия касается взаимодействия как минимум двух субъектов, способных к речи и действию, и устанавливающих между собой отношения при помощи вербальных и невербальных средств. Отличие от первых трех видов действия, каждый из которых ориентирован преимущественно на один из миров, коммуникативное действие ориентировано на все три мира. Кроме того, коммуникативное действие отличается от трех других видов действия тем, что оно оценивается по критерию достижения понимания[113].

Ни один из аспектов и элементов действия сам по себе еще не дает определения действия. В чем же видит Ю. Хабермас человеческое действие? «Действием я называю, – пишет он, – только такие символические выхождения вовне (Ausserungen), с помощью которых действующее лицо (Aktor), как, например, в исследованных прежде телеологическом, норморегулирующем и драматургическом действии, обретает отношение, по крайней мере, к одному миру (но постоянно также к объективному миру). От действия отличаются движения тела и операции, которые совершаются вместе с действием и являются только вторичными…»[114].

И он видит главное в человеческом действии, его отличие просто от движений, операций тела, от произнесения слов и т.д. – в установлении отношения человека к объективному миру, определении различий между самим действием и миром (объективным миром природы, социальным и субъективным миром).

Действие всегда включает «возможность «изначально» действовать иначе и одновременно необходимое отрицание данной возможности действительным «сейчас» и определенным действием, которое только «затем» может вновь рефлектироваться и соотноситься с иной возможностью своего осуществления. Если бы действие не предшествовало возможности в виде рефлексии, то не было бы никакого действия, никакого осмысленного в себе дела», напротив, было бы простое событие, в котором нет места мотивированному решению; «а если в мотивированном все возможности не сняты соответствующими определенностями, тогда не было бы реальным…»[115].

Можно привести характерный пример «мотивированного» поведения: когда идет дождь, человек раскрывает зонт. Речь идет о взаимосвязи двух событий: выпадении атмосферных осадков, в результате которого можно промокнуть и раскрытии защитного средства. На самом деле это видимость объяснения, так как человек хочет сохранить одежду и самого себя сухими. Это допущение возможно и существенно, оно обнаруживает несходство в объяснении человеческих действий и движения вещей. Если мотивы в первом случае совершенно уместны, то никто не приписывает стремлений и намерений, желаний и влечений природным объектам. Причина как бы позади явления, она то, что подталкивает; напротив, мотив и цель – впереди. Они определяют действия людей как такое несуществующее, которое, тем не менее, оказывается иногда более действенным, чем наличное бытие. Этот пример существенен и для демонстрации отличия объяснения мотива от герменевтического понимания смысла. Сложные культурные действия требуют отсылки к специфическим для того или иного общества нормам и верованиям, однако существуют такие поступки, которые характерны для любого человека, так как характеризуют стимулированное поведение.

Социальные действия являются интенциональными в широком смысле этого слова, и среди них Ю. Хабермас выделяет пограничный случай – стратегическое действие, связанное с действиями власти, богатства, институтами и целями. Такие решения укоренены также в антропологии, в культурных традициях, в том числе неэксплицированных, но выступающих условиями понимания поступков. В деятельности они выступают как ожидания, стереотипы поведения, культурные образцы, выражающие самосознание общества.

Г.Х. фон Вригт утверждает при объяснении человеческих действий, что:

1) они не имеют причинного характера, а опираются на волитивный акт как внутренний аспект действия, при этом агент знает как реализовать объект своей интенции; то есть интенция отождествляется с намерением;

2) основой телеологического объяснения этих действий выступает интенциональное понимание, то есть мотив действия является абсолютно прозрачным для сознания наблюдателя[116].

А.К. Шевченко добавляет третью существенную часть рационального действия, которую М.К. Мамардашвили называет третьей дополнительной посылкой предустановленной гармонии[117]. Суть ее в том, что «индивид свободно делает то, что уже записано в законе, то есть какая-то предустановленная гармония между содержанием закона и тем, что произойдет в точке эмпирического пространства и времени. Там мы имеем дело с индивидами свободными, то есть выбирающими, решающими. Но есть предположение, что, поступая свободно, они, тем не менее, реализуют рациональный закон»[118].

Всякое предпринимаемое действие определяется условиями окружающей природной и социальной среды и может оказаться, что оно отклониться от того направления, которое ему первоначально задано.«Мы вынуждены, поэтому от привычной линейной схемы предпринятое действие – полученный результат и признать нелинейность связи всякого действия, точнее, нелинейность связи этого действия и его результата (последствий)»[119]. Действие может раствориться во вселенной взаимодействий, поглотиться окружением, так что может в результате превратиться в нечто противоположное по отношению к намерению.

Перейти к рассмотрению поступков нам поможет следующая интенция: в социальном смысле под поведением понимается система поступков человека, представляющих собой реализацию нравственных установок. Перед тем, как приступить к реализации, внимательно вникнем в слова Г.С. Батищева: «Логика целостного поступка категорически запрещает любую установку на то, чтобы вернуться и переделать потом и в ином месте. Никакого переноса в некое там и тогда! Все только под знаком неотвратимости выбора здесь и теперь»[120]. Философ с позиции максимализма предостерегает от жизни и морали «задним числом», от псевдопоступков, от частичных поступков-дел и призывает к четкости и конкретности поступков.

Действительно, не конкретных поступков не бывает. М.К. Мамардашвили ссылается на авторитет Сократа и Платона: можно сказать, что такой-то поступок – добрый, доблестный, и на нем может быть построено вообще определение нравственных норм. Но у них нет ответа: как определить, что такое – честно, а что – не честно. Они отвечают, что ответ мы знаем только в каждый конкретный раз. Предполагая под этим существование какого-то органа узнавания, работающего только конкретно, его можно назвать интуицией, нравственной развитостью, которые ничем не заменить[121].

Вопрос о том, что может быть вменено совершившему поступок и что нет, впервые поставил Аристотель, а также дал разъяснения. В «Никомаховой этике» – «Этике (к Никомаху)» он объясняет, что никто не будет хвалить или осуждать кого-нибудь за проявление естественного чувства голода, боли, холода или тепла. Обычные же поступки человека расцениваются как проявление воли. Почему же так? Потому что человек при естественных условиях «не блажен против воли, но порочность произвольна, или нам пришлось бы противоречить только сказанному и не признать человека принципом и родителем как своих действий, так и своих детей»[122]. Этим утверждением дано определение того, что есть произвольный поступок: действующий индивид свободен, поскольку он в себе имеет принцип и причину своего поступка, может сам решать и в состоянии так или иначе вести себя. «Поступок может быть обдуманным или необдуманным, даже импульсивным, тем не менее, он должен, чтобы быть поступком, осуществляться сознательно и преднамеренно»[123]. Произвольными не считаются те поступки, которые попадают под понятие принуждения или по незнанию. Здесь в обоих случаях отсутствует выбор в качестве основания и, следовательно, тот, кто действует вынужденно или по незнанию, не должен, собственно, отвечать за свои действия. Вынужденным будет тот поступок, при котором «действующее или страдающее лицо вовсе не причастно самому действию, например, если ветер или сильные люди перенесут кого-либо»[124]. При незнании же важна причина неведения. Так, Аристотель считает незнание или недостаточное знание нравственно и законодательно обоснованных принципов поведения непростительным, так как человек должен был приложить усилия к их изучению. В противоположность этому не так просто получить знания о ситуации, в этом случае невозможно нести полную ответственность. Страсти и ярость ставятся в вину преступившему закон. В случае опьянения следует наказывать вдвойне, ибо поступок, совершаемый виновным, хотя и может быть произошел по неведению, но в его воле остается решение –«ведь в его власти было не напиться»[125]. Снисхождения можно допустить в случае совершения поступка, произошедшего в состоянии аффекта, когда кто-либо, доведенный кем-то другим до гнева, делает то, что не хотел бы делать. В этом случае виновен тот, кто разгневал.

У Аристотеля есть еще понятие смешанные поступки. Они возникают не без раздумий и намерений, они лежат в основе выбора. Поэтому их причисляют к произвольным поступкам. В то же время эти поступки возникают при необычных обстоятельствах, допустим, при угрозе или страхе, тогда их следует отнести к непроизвольным поступкам. Это происходит тогда, когда «тиран, в руках которого наши родители и дети, прикажет совершить что-либо постыдное, исполнение чего спасет их, неисполнение же погубит. Нечто подобное случается и во время бури, когда выбрасывают имущество за борт. Говоря безусловно, ни один человек произвольно не выбросит своего имущества, но всякий благоразумный человек сделает это ради собственного спасения и спасения остальных»[126].

То, что философ говорит о произвольности поступков, можно отнести к поведению. «Конкретный поступок и поведение состоят относительно друг друга во взаимной обусловленности»[127]. Аристотель спрашивает о причине, почему и как некто стал алкоголиком, и устанавливает, что совокупное поведение складывается из множества поступков. Ведь алкоголик имел возможность не стать таким, как и больной, чья болезнь вызвана невоздержанным образом жизни: «было некогда время, когда ему было возможно не болеть; теперь же, когда время упущено, это более невозможно, точно так же, как не возможно удержать брошенный камень, однако, кинуть или бросить его было во власти человека: принцип действия находился в самом человеке. То же относится и к несправедливому и невоздержанному: сначала было в их властине становится таковыми, поэтому-то они произвольно такие, а не иные, а как скоро они сделались такими, то уже не их власти перестать быть ими»[128]. Для него признаком человека как разумного существа является то, что он способен – пока не утратил возможностей для этого – начинать сначала и изменять привычку хорошего или плохого поведения. Совокупность поступков порождает поведение, но и поведение оказывает влияние на каждый конкретный поступок. Аристотелевское понятие произвольности, если его соотнести с разницей между свободой выбора и свободой воли, в большей степени соответствует первому, чем последней. Поэтому свободе воли свойственен умысел, который греки называли prohairesis. Она представляется даже как arche, порождающее действие.

Prohairesis вызывает поступок не так, как упавший камень вызывает волны, а как проект архитектора приводит к постройке. Prohairesisне только начало, arche, но и результат. В prohairesis, в замысле, стремление, orexis, ожидание, bouleusis, связаны с выбором. Там, где отсутствует эта связь, решение принимается хотя и произвольно, но необдуманно. Так, Аристотель говорит, что неподвластное действует непреднамеренно, вопреки же этому умышленная разнузданность озабочена своим наслаждением. Prohairesisкак единство стремления и рассудительности можно в равной мере понимать в соответствии с его двойственным происхождением – как устремленный разум или как разумное стремление»[129].

В ошибочном выборе средства для стремления к благу Аристотель видит причину выбора неблагой цели и ответственность за это возлагает на человека. По его мнению, нехорошего человека следует порицать за его дурные поступки.

В психологии, педагогике, этике различают следующие структурные элементы поступка: внешние стимулы, внутренние побуждения, борьбу мотивов, принятие решения, действие, результат, оценку и т.д. На взгляд С.Ф. Анисимова, для анализа поступка достаточно выделить в его структуре такие элементы: субъективный мотив, общественно значимый результат, внешние условия перехода мотива в результат. Сложнее всего с выявлением подлинных мотивов поступков и их оценкой, хотя им уделено внимание в предыдущем параграфе, все же еще раз обратимся  к их роли.

Стимул (побуждение) – это всякая непосредственная причина поступка. Мотив не всегда и не обязательно совпадает с причиной действия. В качестве стимула может выступать какая-то внешняя необходимость: внезапная ситуация, принуждение. Мотив в отличие от стимула выступает всегда в качестве побуждения собственного сознания индивида: желание, интерес потребность, убеждение, цель, чувства и т.п. Мотивы не просто побуждают к определенному действу, они придают ему субъективный, личностный смысл. Однако, надо помнить, что не всегда в действии присутствует мотив, подлежащий моральной оценке. Так, к примеру, при спонтанных действиях в критических ситуациях их совершение происходит под влиянием аффекта, инстинкта. В данных ситуациях отсутствует сознательная мотивация, хотя автор настаивает на том, что «инстинктивно-аффектные побуждения имеют свое социально-нравственное основание, пусть не осознаваемое личностью в момент совершения поступка. В более общем смысле сама «система подсознательных» инстинктов, чувств, автоматизированных навыков тоже формируется средой, воспитанием, всем предшествующим опытом общественной и индивидуальной жизни»[130].

Элементарной клеточкой поведения индивида является поступок, то есть единичный акт его общественно значимой деятельности. В поступке, в его внутренней структуре как в фокусе выступает единство, с одной стороны, субъективных, личностных элементов, (потребностей, интересов, целей, которые служат мотивами поступков), с другой – внешних обстоятельств совершения действия, не зависящих от воли поступающего, а также общественно значимых последствий действия[131]. Поступок как акт человеческого поведения – это не просто действие, но сознательное, целенаправленное действие, то есть действие, взятое в неразрывном единстве субъективных побуждений и общественно значимых последствий[132].

Действие предстает как акт поведения, поступок наступает, когда принимается во внимание моральная ценность его субъективных мотивов, его значение для кого-либо, когда он по этим причинам возбуждает к себе то или иное отношение, одобрение или осуждение с точки зрения морального критерия. В конечном счете, в поступке находит выражение ценностное отношение индивида к другим людям, к обществу, к их интересам. Сам факт оценки поступков по шкале добра и зла всегда оставался и остается функцией морального суждения, посредством которого в каждом конкретном случае определялось место деяния в сложившейся в данном обществе иерархии моральных ценностей. В каждом обществе складывались представления и совокупность распространенных форм поведения, которые считались правильными, соответствующими социальным (моральным) нормам.

Нравственный закон Я дает самому себе, и Я только благодаря закону сохраняет свою собственную самость: Я становится Я, поскольку оно само себе повинуется. Этим определением Кант совершает переворот в сфере практической философии. Совесть есть закон и одновременно та инстанция, которая подводит под закон поведение каждого индивидуума. Нравственная квалификация человека происходит не гетерономно, посредством внешней инстанции, а с помощью его самого как разумного существа. Человек имеет совесть, которая повелевает ему делать добро. Я в решениях совести должен ссылаться на самого себя, и только для меня самого действительна моя совесть: она ведь моя. Нравственный поступок может быть только тем, что совершается в соответствии с высшим знанием и совестью. Это означает, что основанием морального решения совести является «добрая воля». Всему, что в моральном смысле заслуживает называться добрым, такого рода предикат может быть приписан только на основании доброй воли. «Нигде в мире, да и нигде вне его, невозможно мыслить ничего иного, что могло бы считаться добрым без ограничения, кроме одной только доброй воли»[133]. И. Кант приветствует поступки, совершаемые из чувства долга, ценность которых состоит не в достигаемой цели, а «в той максиме, согласно которой было решено его совершить; эта ценность зависит, следовательно, не от действительности объекта поступка, а только от принципа воления, согласно которому поступок был совершен безотносительно ко всем объектам способности желания». Повторяет еще раз: «ценность может заключаться только в принципе воли»[134].

Цель моего поступка определена объектом моего желания. Наши действия определяются не только намеченными целями, к которым мы стремимся, но и общими правилами поведения. Эти правила называют максимами. Максима, как всякое правило, есть результат моего мышления, моего разума. Вернее, она есть результат моего свободного самоопределения, то есть «практического разума». Надо признать, не все правила поведения преследуют моральную значимость. Если же зададимся вопросом: что отличает нравственно приемлемое от нравственно неприемлемого, то у Канта есть ответ: категорический императив. Он сам является нравственным законом. «Максиме свойственна моральная значимость только тогда, когда мыслится в согласии с практическим законом как общезначимая норма»[135]. Поэтому каждый человек в соответствии с максимой будет действовать по отношению к другому так, что другой не будет иметь ничего против этого. Если другой не желает, чтобы к нему поступали согласно максиме, то эта максима оказывается необязательной, то она еще и неприменима ни к кому[136].

Еще раз выделим положение о том, что человек волен выбирать между добрым и злым. Тогда требует уточнения проблема ответственности человека за свои, в первую очередь, злые поступки, а также то, как Создатель оценивает такую вольность человека. И. Кант отвечает: «поступки человека имеют свое основание определения в том, что находятся целиком вне его власти»[137], т.е. Бога. Кантовский человек абсолютно ответственен за свои поступки.

Основная коллизия философского знания человеческого поведения пролегает между законом и благодатью, законом и милостью, долгом и любовью, именно эти антиномии связаны с философским пониманием Добра, ценность которого составляет смысл человеческого поведения.

И. Кант в «Критике практического разума» определяет, что о добром и злом надо судить разумом, на языке понятий, а не одним только ощущением.

Он определяет доброе как абсолютное, укорененное в свободной воле, которое совершает его не из страха перед наказанием, поступая свободно, ответственно, исходя из самого доброго. Доброе не определяется категориями полезности. Кроме этого, доброе не вменяемо в моральные предписания, оно свободно. Доброе и злое относятся к поступку, образу действий, максиме воли. Метафизика Добра И. Канта развивается в категорическом императиве, первая формула которого содержит всеобщность: «Поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой, ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»[138]. Далее он раскрывает содержательный смысл всеобщности: «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же, как к цели, и никогда не относился бы к нему только как к средству»[139]. В ней сосредоточено понимание и признание автономии чужой воли, а не только своей.

Э.А. Соловьев дает точную характеристику Канту, как заложившему основы «общецивилизационной моральной грамматики»[140].

Этическая ориентация предполагает желание, постоянный контроль за собой, попытку подогнать свои проявления под рационально оформленный императив, который является изначально ложным, так как не может вместить всю действительность и предусмотреть всю вариативность человеческого поведения, реагирующего на непредсказуемые изменения этой действительности.

В основе этики лежит понимание сущности добра и зла, в ее рамках любое «правильное» поведение может быть квалифицируемо как добродетельное. Но «добродетель» в отличие от категорического императива или этической нормы, нельзя никому вменить. Человек замкнут на себя здесь, и основная его забота в том, чтобы не утратить свою целостность перед силами хаоса и деструкции. Хороший поступок не связан с количеством благ, которое благодаря ему приобрели окружающие. Хороший поступок – это, прежде всего, максимально оформленное согласно этико-эстетической мерке действие или деяние.)

Архитектоника сценарно-режиссерской разработки представления

Структура работы

Введение

1. Законы драматургии

2. Особенности, отличия и общее сценария и пьесы

3. Сквозное действие и сверхзадача. Роль и значение. Авторство.

4. События, их виды. Психологические составляющие организации события

5. Событийный ряд, как отражение сквозного действия

6. Событие и событийный ряд в сценарно-режиссерской разработке представления

7. Замысел и его особенности при разработке представления

8. Выразительный язык и выразительные средства сценарно-режиссерской разработки театрализованного представления

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса, необходимо определить понятия, являющиеся ключевыми для рассматриваемой темы. В данном случае наиболее важное понятие – архитектоника.

Архитектоника (от греч. architektonike — строительное искусство) – 1) художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания; 2) общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.¹ Слова архитектоника, архитектура, архитектор являются родственными по происхождению. Таким образом, понятие «архитектоника» может быть использовано для тех областей, в которых есть определенная структура, строение.

Возьмем, к примеру, архитектонику в значении «построение художественного произведения». В данном случае чаще употребляется термин «композиция», причём в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и др. Понятие архитектоники включает в себя соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов, образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и принципы построения сюжета.

Архитектоника применительно к режиссуре – система работы над сценарно-режиссёрской разработкой представления; это совокупность необходимых элементов, иначе - ключевых понятий и законов построения, знание и применение на практике которых позволяет режиссёру реализовать намеченные цели и наилучшим способом воздействовать на сознание зрителей.

В трудах И.Г. Шароева встречается следующее сравнение: сравнение режиссёра с архитектором, инженером. Данное соотнесение неслучайно – архитектор, инженер, режиссер – по сути, строители. Первые два – создатели чего-то материального (скульптуры, дома, чертежа и т.д.), а режиссер – строитель сценического действа. Процесс «строительства» Шароев определяет следующим образом: «Инженер рисует себе чертёж, план будущего здания, по которому он и будет работать, чтобы его возвести. Так и режиссёр выстраивает себе схему будущего представления, по которой он будет двигаться».¹ Схема, о которой говорит Шароев – это и есть архитектоника, или как он ее сам называет «архитектурный проект». Архитектоника таким образом - внутренняя конструкция, каркас, набор элементов, необходимых для создания сценарно-режиссёрской разработки представления.

Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Например, в пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Подобные метаморфозы наблюдаются с приемами архитектоники и в процессе сценарно-режиссерской разработки представления. Имеют огромное значение характер представления, его цель, задача, аудитория, для которой оно предназначается и многие другие важные моменты.

В основной части данной курсовой работы нам предстоит рассмотреть важнейшие элементы архитектоники сценарно-режиссёрской разработки.