35. Шнитке а. В поисках своего пути // Сов. Музыка. 1961. № 9.

Свое отношение к литературной основе и ее связи с музыкальным произведением композитор выразил в высказывании по поводу Второго скрипичного концерта, где конструктивная основа двенадцатитоновой техники письма искусно совмещена с евангельским сюжетом двенадцати учеников Христа:

«Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музы­ка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структур­ную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в лите­ратуре, в музыке... < … > И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой... чтобы не терять конт­роль над чисто музыкальной стройностью произведения...» [цит. 11, Шульгин, с. 46].

В вокальных сочинениях огромное значение для музыкальной формы имеет литературный текст. На это А. Шнитке указывал, говоря о Трех романсах на стихи М. Цветаевой.

«… текст создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь» [11, Шульгин, с. 41]

Много сходных моментов мы обнаружим и в композиции Хорового концерта. Лаконичное и яркое высказывание Альфреда Шнитке об этой музыке говорит о большом влиянии на композитора экспрессии текста:

«Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» [цит. 14, Холопова, Чигарева, с. 238].

Не нарушая общих контуров циклической формы исходного литературного материала, особая свобода текстовой интерпретации и смысловой выразительности текста проявилась именно в музыке, в нетипичных структурах внутренних частей музыкального цикла.

Действительно, строфическая форма текста стала основой музыкальной формы каждой части Концерта. Вместе с тем, специфические средства музыкальной выразительности позволили композитору не только подчеркнуть, выделить ключевые смысловые моменты текста, но и «взять на себя» инициативную сторону по объединению всех частей в стройную целостную композицию.

1. Строфичность текста с большой изобретательностью отражена в музыкальной форме каждой части:

I часть – строфическая с чертами рондо, вступлением и заключением;

II часть – строфическая с чертами симметрии (7 разделов);

III часть – строфическая «сквозная», волнообразная (6 «динамических волн»);

IV часть – куплетно-строфическая (3 куплета с заключением «Аминь»).

2. Несмотря на то, что технику письма А.Шнитке нельзя назвать «сочинением в определенной тональности», вместе с тем, начало, конец и все внутренние структурные подразделения формы всегда имеют яркую тонально-гармоническую окраску (проще говоря, начинаются и заканчиваются минорным или мажорным трезвучием). Это дает возможность не только проследить путь тонального развития от первой к последней части Концерта, но и тональные продвижения внутри каждого раздела формы. Не вдаваясь в подробности анализа каждой части, приведем лишь итоговые данные: каждая из четырех частей начинается в миноре, а заканчивается в мажоре. Основная тональность Концерта – си минор является «тональной аркой» ― ею окрашено начало Концерта и начало последней части.

I часть – (начало) си-минор ― (окончание) Си-мажор;

II часть – (начало) до-минор ― (окончание) Ми бемоль-мажор;

III часть – (начало) ля минор ― (окончание) Ре-мажор;

IV часть – (начало) си-минор ― (окончание) Ре-мажор.

Очевидно, что общая оптимистическая настроенность автора проявилась в тональном продвижении музыки от «тьмы» (минора) к «свету» (мажору). Фактически, принципиальный результат этого движения установился уже в конце третьей части (Ре-мажор). Четвертая часть лишь подводит итог, резюмирует сложный пройденный путь от си-минора к Ре-мажору.

Таким образом, можно сказать, что даже чисто «внешние» проявления музыкального текста ― строфичность формы, тональный план частей могли бы составить основу концепции музыкального цикла. Дополнительные, более подробные наблюдения (тематические связи частей, гармонические краски, темброво-фактурные приемы выразительности и т.д.), значительно укрепили бы эту концепцию.

Сохраняя внешние контуры исходного литературного материала у поэта и у композитора, особую свободу текстовой интерпретации и смысловой выразительности «берет на себя» музыка, что проявляется, прежде всего, в нетипичных структурах каждой части музыкального цикла. Весьма оригинальная компоновка звуковых масс отчетливо выявляет новаторские подходы к формообразованию каждой музыкальной пьесы. Опираясь в целом на закономерности различных типичных композиционных структур, Шнитке умело соединяет их в рамках одной пьесы (части цикла), причем делает это очень тонко, деликатно, незаметно для слушателя. Вариационность, преобладающая во всех частях концерта органично сочетается с контрастными сопоставлениями тем, но и сами сопоставления не имеют взаимоисключающего характера, они образованы методом производности, «прорастания» одного из другого тематического материала. Среди типичных композиционных структур, помимо вариаций, обнаруживаются и строфичность (свойственная вокальным жанрам), и рондальность, и симметричность, и арочная конструкция (присущая инструментальным жанрам). Вследствие свободного «вхождения» из одной структуры в другую, а, подчас, и одновременного их сочетания образуются оригинальные нетипичные композиционные построения, которым трудно подобрать какое-либо одно определение.

В I части, например, музыкальная форма многопланова: совмещает в себе структуры вариаций и контрастного сопоставления, т.е. является примером «полиструктурности» (В. Холопова). Опора на строфичность поэтического текста создает фундамент строфичности музыкальной формы. Масштабное соотношение разделов выявляет контуры построения, совмещающего в себе признаки нетипичной контрастно-составной 2-частной формы с аркой (112 : 110) с чертами нетипичной формы двойных вариаций.

Форма II части, состоящая из 7 разделов также не однозначна. Несмотря на то, музыкальное изложение опирается на строфическое строение текста, композитор, как бы умышленно старается избежать масштабного соотношения строф и музыкальных фраз, создавая впечатление свободной от структурирования музыкальной формы. Вместе с тем, эта «внешняя свобода» сочетается с жесткой остинатностью, близкой к жанру пассакальи, а арочное тематическое обрамление и 7-частное строение всей композиции свидетельствует о симметричном формообразовании, характерном для инструментальной музыки. Так складывается нетипичная 7-частная структура, совмещающая в себе черты вокальных и инструментальных жанров («жанрово-стилевой синтез», о котором упоминал А. Денисов).

Композиция III части особенно богата «нетипичностями» всех сторон музыкальной ткани. Всевозможные «совмещения», «скрещивания», «перетекания», «прорастания» и проч. можно наблюдать во всех параметрах музыкального текста (то, о чем говорили В.Н. Холопова и Г.В. Григорьева). Как правило, объединяются противоположные по характеру средства выразительности:

― строгая строфичность текста поддерживается чередованием квадратных и неквадратных музыкальных построений;

― ритмическая остинатность сочетается с динамикой развития;

― сдержанность в темброво-гармоническом отношении граничит с яркими эмоциональными «всплесками» красочных созвучий;

― масштабная структурированность сочетается с волнообразным развитием драматургии музыкального высказывания.

Высочайшее мастерство композитора позволяет достигать органичного сочетания таких средств выразительности, которые в других условиях считались абсолютно «несочетаемыми». Именно это и создает ту неповторимую свободу выражения в звуковой палитре музыкальной ткани, и в структурном построении композиции, к которой постоянно стремится композитор.

В целом складывается смешанная музыкальная форма: строфическая + вариационная с 3-мя эпизодами (вставками) + черты репризности; волнообразное развитие драматургии.

Лишь последняя, IV часть обладает ярко-выраженной вокальной куплетной формой, являя собой убедительное завершение Хорового Концерта после долгого пути повествований и размышлений. Символично, что последняя кульминационная точка, завершающая Концерт, построена на полносоставном хоровом звучании Ре-мажорного аккорда («Аминь»).

Анализ Хорового Концерта подтверждает убеждение самого автора, что только глубокая идея текста, сочетание вдохновения и большой работы интеллекта композитора может привести к нахождению музыкальной формы, имеющей «смысловое, выразительное обоснование».

Подводя итог высказанным наблюдениям, хочется вернуться к проблемам циклической формы. В чем же они заключаются?

На наш взгляд, основными проблемам многочастной формы являются ― отбор и компоновка текста, взаимосвязь текста и музыки, специфические приемы и способы объединения частей в музыкальном цикле (тематические связи, драматургическая фабула, жанровое разнообразие, логика последования частей, темброво-фактурное наполнение музыкальной ткани и др.). Все это решается каждым композиторами оригинально, неповторимо, в соответствии с идейно-эстетическими воззрениями и технологическими возможностями в воплощении художественного замысла.

За границами настоящего сообщения остается и рассмотрение других аспектов, характеризующих специфические особенности музыкального произведения ― соотношения пропорций в тональных, тембровых, фактурных параметрах формы-содержания.

В. Протопопов, обращаясь к анализу величайших образцов музыкального искусства, отмечал, что «музыкальная форма — явление многоэлементное и несводима к соотношению тем и тональностей. <…> Эти понятия необходимы для уяснения сложнейших процес­сов, протекающих в музыкальной форме, так как композиторская мысль охватывает все ингредиенты и упорядочивает их, связывая, соразмеряя друг с другом. В большинстве случаев это достигается интуитивно, без участия осознанной расчетливости, из чувства сим­метрии и т. д., результат же — соразмерная форма, увлекающая слушателя своей красотой и доставляющая ему эстетическое удов­летворение законченностью выражения мысли» [8, Протопопов, с. 232].

Нельзя забывать также, что углубление в область исследования музыки, как движущихся форм и конструкций может ослабить внимание к чувственной, эмоциональной стороне ее природы. Подчас, излишняя формализация анализа приводит к игнорированию огромного количества звеньев между музыкальным и материально-логическим мышлением, семантических функций различных «образов порядка» (выражение Л.В. Александровой) в музыке и др.

Красота музыки, а соответственно ее форма и содержание, могут постигаться бесконечно. Сколько бы исследователи ни стремились разгадать тайну художественного творчества, видимо, она еще долгое время останется загадкой. Вероятно, с совершенствованием системы анализа, ее методов и подходов будут корректироваться и критерии определения прекрасного в музыкальном произведении, а также наши знания и представления о шедеврах музыкального искусства. Эта тема всегда актуальна и, вероятно, она неисчерпаема.

Библиография

1. Библия: Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета: Религиозное издание. ― М.: Российское Библейское Общество, 2002. ― 1337 с.

2. Григорьева Г.В. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений» : учеб. пособие / Г.В. Гри­горьева. ― М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2004. — 175 с.: ноты.

3. Денисов А. Месса в XX веке: судьба жанра // Христианские образы в искусстве: сб. трудов 170 . / РАМ им. Гнесиных. ― М., 2007. ― Выпуск первый. ― С. 50 – 56.

4. Дубравская Т.Н. Музыка эпохи Возрождения. XVI век // История полифонии. Вып. 2 Б. — М., 1996.

5. Лутовинова О.А. Художественные образы хоровых сочинений Виктора Ульянича. «Пушкинский триптих». ― Дипломный реферат. ― М.:РАМ им. Гнесиных, 2010. ― Рукопись.

6. Лутовинова О.А. «Хоровой Концерт А.Г. Шнитке: проблемы композиции». Статья. М., 2013. Рукопись.

7. Песнь Песней. ― М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во Око, 2005. ― (Антология мудрости). ― 464 с.

8. Протопопов Вл. О разнообразии аспектов музыкальной формы Баха: Очерк шестой // Принципы музыкальной формы И.С. Баха: Очерки. ― М.: Музыка, 1981. ― С. 230 – 244.

9. Сидорова Е.В. Хорал «Wer nur den leiben Gott läßt walten» в творческом наследии И.С. Баха. – Исследовательский очерк. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.

10. Сидорова Е.В. Библейские «Песни Песней Соломона» в цикле Д. Палестрины «Canticum Canticorum». Доклад на научной конференции РАМ им. Гнесиных «Христианские образы в искусстве» 27 апреля 2011 года. ― Рукопись.

11. Сидорова Е.В. К вопросу о типологии духовных кантат И.С. Баха. ― И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, А. Скарлатти: проблемы изучения творческого наследия: Сб. статей по материалам научной конференции 20-21 октября 2010 года / РАМ им. Гнесиных. – М., 2011. ― С. 90 – 98.

12. Сидорова Е.В. Проблемы циклической формы: Дж. Палестрина, И.С. Бах, А.Г. Шнитке. Доклад на научной конференции РАМ им. Гнесиных «Музыковедение XX века» под девизом «Год Германии в России», апрель 2012 года. Рукопись.

13. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – Изд. 2-е, доп. и испр. – М.: МГК им. Чайковского, 2002.

14. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. ― 350 с.

15. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений : учеб. пособие. 2-е изд. испр. ― СПб.: Издательство «Лань», 2001. ― 496 с.

16. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. ― М.: Издательство «Композитор», 2008. ― 228 с. ил.

17. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. — М.: Деловая Лига, 1993. — 112 с.

18. Kühn Cl. Formenlehre der Musik. 8.Auflage [1. Auflage. Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel – Basel – London – New York – Prag, 1987]. Printed in Germany, 2007. Die Idee des Zyklischen. S. 166 – 194.

19. Нотное издание. Giovanni Pierluidgi da PALESTRINA. Canticum Canticorum: 29 motets for five-part mixed choir. Edited by Jancsovics Antal. Editio Musica Budapest, 1976. Z. 7357. ― Musicotheca Classica, MC 5. Printed in Hungary.

1 «Benedictus», в ранних композициях был ­составной частью «Sanctus». Формальное отделение было вызвано особенностями литургического обряда: слишком длинный «Sanctus» - в мессе ему соответствует раздел евхаристии хлеба и вина – мог значительно замедлить литургическое действие. Во избежание этого, «Benedictus» отделился и исполнялся в конце раздела.

2 Некоторые исследователи считают, что месса не была сочинена как единая композиция, а была собрана из частей, созданных в разные годы.

3 Название дано по заголовку Библии, изданной Российским Библейским обществом [1, с. 614].

4 Ориген - (греч. Ωριγένης, лат. Origenes Adamantius; ок. 185, Александрия — 254, Тир) — греческий христианский теолог, философ, ученый. Один из восточных Отцов Церкви. Основатель библейской филологии. Перечень сочинений включает около 2000 наименований.

5 Цитируется по работе Оригена «Две беседы на книгу Песнь песней» из книги: Библіотека твореній св. отцевъ и учителей Церкви западныхъ, издаваемая при Кіевской Духовной Академіи, Кн. 11. Ч. 6. Блаж. Іеронимъ Стридонскій († 419 г.) Переводъ двухъ бесѣдъ Оригена на книгу Пѣснь пѣсней. — Кіевъ: Типографія И. И. Горбунова, 1905. — С. 138 - 154.

6 Эфрос Абрам Маркович (1888 — 1954), русский советский искусствовед, литературовед, театровед, переводчик. С 1909 публиковал переводы («Песнь песней»; сочинения Данте; Ф. Петрарки).

7 Розанов Василий Васильевич (1856 — 1919), русский религиозный философ, литературный критик и публицист, один из самых противоречивых русских философов XX века. Многие из его работ были идейной, содержательной реакцией на отдельные суждения, мысли, работы Бердяева, В. С. Соловьёва, Блока, Мережковского и др. и содержали развернутую критику этих мнений с позиций его собственного мировоззрения.

8 Цит. по Предисловию к нотному изданию Giovanni Pierluigi da PALESTRINA Canticum Canticorum [12]. Перевод с немецкого языка Е. Сидоровой.

9 В работе приводится канонический перевод текста «Книги Песни Песней Соломона» из религиозного издания Российской Библии [1].

10 Таблица выполнена О.А. Лутовиновой.

11 Существует версия, что ряд тональных устоев «соль – ля – ми – фа» ассоциативно воспроизводит имя главной героини поэмы — Суламифи — каждый слог имени соответствует определенному высотному уровню тонального устоя: Су — соль, ла — ля, ми — ми, фь — фа. Данная версия может быть отнесена к восхитительной гипотезе, однако, не имеющей фактологического подтверждения.

Подробнее об этом см. в работе Е.В. Сидоровой «К вопросу о типологии духовных кантат И.С. Баха. ― И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, А. Скарлатти: проблемы изучения творческого наследия: Сб. статей по материалам научной конференции 20-21 октября 2010 года / РАМ им. Гнесиных. – М., 2011. ― С. 90 – 98.

12 Многочисленные наблюдения о фактурных, тембровых, жанровых и композиционных особенностей баховских духовных кантат содержатся в кн.: Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы И.С. Баха: Очерки. ― М.: Музыка, 1981.

13 Подробнее об этом см. в работе Е.В. Сидоровой Хорал «Wer nur den leiben Gott läßt walten» в творческом наследии И.С. Баха. – Исследовательский очерк. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.

Подробнее об этом см.: Сидорова Е. «Совершенная форма» цикла в духовных кантатах И.С. Баха // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 9 - 10 апреля 2009 года / РАМ им. Гнесиных. ― М., 2010 года. ― С. 282 – 298.

14 В качестве наглядного примера автор приводит Вторую симфонию А. Шнитке «St. Florian», объединившую в себе модель симфонического цикла и григорианской мессы. «Подобный жанровый синтез», отмечает автор, «оказался характерным прежде всего для XX века» [Денисов, с. 52].

15 Среди диссертационных работ последних лет: Васильева Н.Э. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблема фактуры (2000); Бевз С.В. Хор в творчестве А. Шнитке (2001); Акишина Е.М. Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке (2003); Кошкарева Н.В. Хоровая композиция в современной отечественной музыке (2007).

Кроме того, работы, не вошедшие в список литературы к данной статье: Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: РИК Куль­тура, 1994; .Батюк И. Альфред Шнитке. Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци // Батюк И. Современная хоровая литература: теория и исполнение. — М., 1999. — С. 136-144; Паисов Ю. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей и исследований. Вып. 2 / Сост. Ю.И. Паисов. ― М.: Издательский дом «Композитор», 2004. ― С. 231 – 258.