Е.В. Сидорова

Вокально-хоровые циклические формы

Лекция - Конспект

Введение

Целью настоящей работы явилась возможность показать на конкретных примерах разнообразие и сложность художественных решений композиционного строения циклической формы. Разные исторические эпохи развития музыкального искусства выдвигали свои эстетические и конструктивные требования к произведениям крупной формы. Свои специфические особенности имеет циклическая форма инструментальной и вокально-хоровой музыки. Спектр возникаемых идейных и технологичеких основ образования циклической формы настолько широк, что возникла необходимость ограничения рассмотрения определенных жанров крупной формы. За основу приняты произведения, имеющие текстовую основу. Особенности содержательной и композиционной сторон циклической формы показаны на примерах вокально-хоровой музыки эпохи Возрождения (мессы, хоровой цикл Д. Палестрины и его современников), эпохи Барокко (духовные кантаты И.С. Баха), вокальные циклы композиторов-романтиков (Ф. Шуберт, Р. Шуман), музыки XX века (оратория В.Ульянича, хоровой цикл А. Шнитке). В ходе рассмотрения избранных сочинений обозначены основные особенности циклической формы.

Идея цикла

Если образное представление о музыкальной пьесе можно условно связать с выражением какого-либо одного чувства, настроения, или небольшого программного сюжета (сценки, зарисовки), то произведение циклической формы допускает включение в себя нескольких сюжетов, зарисовок. Оно может стать выражением многообразного внутреннего мира человека, способного передать в динамической форме эволюционные процессы и событийный ряд человеческого бытия. Составные части циклической композиции самостоятельны и несамостоятельны одновременно: в одно и то же время они являются членом целого и, вместе с тем, каждая из них имеет свое собственное лицо. Каждая часть вступает в определенные отношения с предыдущей и последующей частями, образуя единую линию художественного высказывания. Это взаимодействие самостоятельности и взаимосвязанности составляет обаяние и привлекательность циклических композиций.

Циклическая форма присутствует в музыке разных жанров: вокальной, инструментальной, хоровой, представляя собой художественные произведения от 2- частных миниатюр до монументальных многочастных полотен. Предметом нашего внимания явились вокально-хоровые произведения (a cappella и с инструментальным сопровождением) разных эпох, эстетических направлений, композиторских стилей, имеющих общее начало – тексто-музыкальный материал, организованный в циклической форме. Очень важно найти и рассмотреть ту скрепляющую основу, которая не позволяет «рассыпаться» относительно самостоятельным пьесам в цикле, и, наоборот, способствует объединению разнохарактерных (или похожих) миниатюр в единый целостный организм циклического произведения.

Из истории циклической формы

Музыкальная циклическая форма зарождалась в недрах средневекового церковного католического обряда: сопровождая литургическую службу, музыка выполняла лишь второстепенную, прикладную функцию. С течением времени, музыкальная часть литургии стала освобождаться от условностей церковной службы и приобрела собственный художественный статус. Независимые ранее друг от друга музыкальные разделы постепенно стали «стягиваться» в целостную музыкальную композицию, обладающую собственным художественным смыслом, получившим название «месса».

Месса

Текст и состав частей обычной мессы складывался на протяжении несколь­ких веков и в окончательном варианте утвердился в начале XI столетия.

К чис­лу наиболее старых форм богослужения относится часть Кyrie еleison («Господи, помилуй»), известная еще с античных времен. Ее центральный раздел — Сhriste еleison («Христос, помилуй») — вошел в римскую мессу намного позд­нее.

Древнее происхождение имеют тексты Сredo («Верую») - начал разрабатываться еще на Никейском соборе (325 г.) и Sanctus («Свят») - форми­ровался в течение II—V веков.

Заключительная часть — Аgnus Dei («Агнец бо­жий»), по-видимому, была введена в мессу в VII—VIII веках.

Gloria вошла в мессу в начале XI века.

Содержание пяти частей Ординария имело весьма обобщенный ха­рактер:

- в крайних частях мессы — Кyriе и Аgnus — выражались просьба, за­клинание, мольба о прощении;

- в двух других — Gloria и Sanctus — хвала и бла­годарность;

- в центральной — Сredo — исповедование веры.

Характер пения теснейшим образом за­висел от содержания разделов, их назначения. Однако имен­но эта обобщенность содержания позволила впоследствии композиторам, минуя условности, свободно подходить к способам музыкального выражения и форме частей цикла.

Наиболее ранний вид мессы — одноголосная григорианская (хоральная) месса — предстает в виде разрозненных частей без какой-либо систематизации. Образцы первых многоголосных обработок Кyrie и Gloria, относящихся к XI веку и организованных в соответствии с да­тами церковного календаря, хранятся в архивах Кембриджского университета.

Источник: Симакова, Вок. жанры, с. 17 (Wincester Тroper. - Кембридж, Сорrus Сhristi Соllege, n. 473)

В течение двух столетий (XII и XIII вв.) рождается традиция объединения частей Ординария: появляются пары частей: Кyrie — Gloria или Gloria — Сredo, строящиеся на одном и том же музыкальном материале. На наш взгляд, это и есть первые, самые ранние образцы 2-частной циклической формы. К сожалению, пока нет возможности назвать более точно время создания и авторов этих произведений.

Объединение всех пяти частей Ординария в самостоятельный музыкальный цикл происходит в XIV веке. К первым мессам, имеющим полную циклическую форму, принадлежат анонимные мессы из Турнэ, Тулузы (трехголосные), Барселоны (че­тырехголосная). Как правило, основные разделы мессы – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei ¹ – имели собственные, предназначенные им мелодии из собрания грегорианских напевов.

Одним из первых образцов авторской полной циклической мессы является четырех­голосная месса «Notre-Dame» («Нотр-Дам») Гийома де Машо (ок. 1364).² В качестве своей мелодико-тематической основы месса имеет материал григорианских (одноголосных) месс. При­чем в разных ее частях используются различные первоисточники.

Так, первая часть мессы — Кyrie I — построена на григорианской мелодии Кyrie — «Cunctipotens» из IV хоральной мессы (Grad. Vat. № 4). Источником для Sanctus и Аgnus Dei является XVII месса «In dominus Adventus» (Grad. Vat. № 17), а последней, шестой части—Ite, missa est — Sanctus из из VIII мессы «In feste duplicibus» (Grad. Vat. № 8). Во всех случаях избранный оригинал проводится в партии тенора.

Месса Машо — яркий образец аrs nova — нового искусства, получившего развитие в XIV веке во Франции (а затем, позднее, в Италии), которое харак­теризуется определенными художественными тенденциями, отражающими, в ча­стности, возросшую по сравнению с XIII веком авторскую инициативу мастеров (хотя и не оставляющих в сочинениях часто своего имени).

Источник: Симакова, Вок. жанры, с. 18

К концу XIV века музыкальная месса заняла главенствующее положение в иерархии музыкальных жанров. Связующим моментом для частей мессы являлись неизменность текстов и их последовательность в литургической службе. При различии тематического материала в каждом разделе мессы, объединяющим началом могли выступать различные стороны музыкальной ткани:

- ладовая основа;

- метро-ритмическое содержание;

- фактурные признаки;

- тембровое разнообразие;

- принципы развития: техника письма на сantus firmus, сквозная имитация, канон.

К XV веку сложилась практика озвучивания всех частей мессы каким-либо одним грегорианским гимном, что явилось, поистине, поворотным моментом в истории мессы. Чисто музыкальное мышление приобретает самостоятельность: в цикле мессы соединяются все музыкальные фрагменты, которые ранее были разделены и существовали независимо ­друг от друга в литургическом обряде. Месса - это уже не только функциональная часть литургии: музыкально ­единство составляет ее собственное, наполненное смыслом, содержание. Месса становится музыкальным художественным произведением, собственный статус приобретает музыкальная циклическая форма.

Автором первой мессы на единый cantus firmus для всех частей считается английский композитор Джон Данстейбл.

Месса «Rех seculorum» Д. Данстейбла — не только один из ранних примеров циклической (пятичастной) теноровой мессы (время ее создания,— приблизитель­но 1430-е годы), но и один из первых образцов в этом жанре, строящийся не на хоральной основе (то есть не на основе григо­рианской мессы), что очень важно для становления круга темати­ческих первоисточников мессы в дальнейшем. Все части мессы «Rех seculorum» разрабатывают материал одноименной секвенции, который поме­щается в теноре — в данном случае в нижнем голосе, так как месса трехголосна. Кроме мелодии тенора, получающей сквозное развитие, определенные формообра­зующие функции в этом сочинении выполняет ладовое единство (оно достигается общим, одинаковым для всех частей и более мел­ких разделов финалисом), а также логика смены двух- и трех­голосных разделов, чередования трехдольного метра (как основ­ного) с двухдольным.

Несколько позже, в качестве тематической основы для месс, аналогично хоральному напеву, используются многоголосные фрагменты духовного, или светского мотета, мадригала, французского шансон (так называемые, «мессы-пародии»). Таковы, к примеру, мессы Гильома Дюфаи (ок. 1400—1474), пять из которых, в том числе «Аve Regina саеlorum», «Ессе Аncilla Dоminе», написаны на литургический первоисточник, а три, включая «L' hommе аrme», «Sе lа face», связаны с французской сhanson.

Этот композитор устанавливает четкое направ­ление развития музыкального искусства почти на полтора столе­тия вперед, вводя в художественную практику почти все основные технологические приемы, элементы письма, получающие в, даль­нейшем разработку в творчестве его учеников и последователей.

Источник: Симакова, Вок. жанры, с. 25

Один из них — Иоханнес Окегем (ок. 1430—1495).

Его работа в области мессы знаменует важный этап ее эволюции, в котором еще отчетливее выражается диалектика художественной мысли [30, с. 22), совершенствуется стиль, форма, увеличивается разнообразие творческих задач. Окегемом написано 11 полных месс, причем большая их часть выполнена, так же как и у Дюфаи (который, как предполагается, в 1450-х годах был учителем Окегема), в технике cantus firmus, но представленной, как правило, в еще более изобретательной форме.

Например, месса «Dе рlus еn рlus», разрабатывающая мелодию одноименной chanson Беншуа. Форма подачи с. f. раскрывает содержание текста («Все больше и больше»), давая прорастание мелодии из начальной фразы в Куriе к целостному ее звучанию в последующих частях произведения.

В творчестве Окегема впервые проявляются закономерности в организации крупной музыкальной формы, сопряженные с соответствием пропорций, соразмеренностью целого и частей, логикой соотнесения разных этапов развития.

Приемы и средства выразительности, найденные Окегемом, успешно развиваются его учеником – Якобом Обрехтом. Он автор 29 месс; большинство из них написано в технике сantus firmus, которая необычайно разнообразна, получает каждый раз неожиданное решение, новую форму изложения. Особенно часто композитор пользуется сегментным, рассредоточенным видом c.f., который позволяет детально разработать цитируемую мелодию, как во фрагментах частей цикла, так и в форме мессы в целом.

Ярким примером сочинения подобной конструкции является месса «Je ne demande», она написана на мелодию одноименной chanson Бюнуа. Вся мелодия разделена Обрехтом на 11 отделов. Каждый из них становится материалом c.f. для той или иной части мессы, представленной в различных ритмических вариантах. В Кyrie I функцию c.f. выполняют первые пять звуков мелодии (отдел «а»). В Кyrie II в качестве c.f. звучит второй отдел мелодии «b». «Et in terra» содержит в качестве c.f. третий фрагмент мелодии chanson. Такой же принцип подачи сегментов мелодии характерен для всех остальных частей мессы вплоть до Аgnus I, где проводится одиннадцатый, последний фрагмент мелодии Бюнуа. В заключительных Аgnus II и Аgnus III все фразы мелодии c.f. образуют одну мелодическую линию, позволяющую услышать мелодию «Je ne demande» полностью.

Основные принципы построения мессы, выработанные Окегемом и Обрехтом, поднимает на более высокую ступень развития Жоскен Депре (ок. 1440 – 1521). Им создано 20 полных и 6 неполных месс на духовные и светские источники. Ряд сочинений Жоскена основывается на материале многоголосных песен («Malheur me bat», «Allez regretz», «Fortuna desperatа» и др.), представляя собой мессы-пародии. Наряду с материалом основного цитируемого первоисточника Жоскин дополнительно вводит в мессы мелодии грегорианских хоралов, работая с ними как со вторым с. pr. f.

В мессе-пародии «Fortuna desperate» Жоскен Депре опирается на трехголосный вариант одноименной песни. Здесь поочередно в разных частях мессы используется весь ее мелодический материал. Пародируемый материал вводится в музыкальную ткань мессы с функцией c.f. и помещается попеременно во все без исключения голоса. В Кyrie I и Credo звучат самые продолжительные фрагменты трехголосного комплекса. Вступительные разделы Gloria и Sanctus воспроизводят только два начальных голоса песни. В последней же части мессы уже нет цитирования многоголосного источника; в качестве c.f. здесь выступают два его разных голоса: в Аgnus I – верхний, а в Аgnus II – средний голос. То обстоятельство, что к концу произведения связь с с многоголосным с. pr. f. заметно слабеет, имеет определенное логически-смысловое значение: с ослаблением связи мессы с ее прообразом напротив, усиливается, возрастает интонационно-тематическая самостоятельность композиции Жоскена.

Несмотря на отчетливое преобладание в стиле мессы техники c.f., «Fortuna desperatа» Жоскена «смотрит» в будущее этого жанра. Имитационные формы выступают здесь как главный прием экспонирования основного материала, предвосхищая в будущем появление месс сквозного имитационного строения, характерного для музыки вт. пол. XVI века.

Дальнейшее «раскрепощение» содержания приводит к созданию произведений, опирающихся полностью или частично на оригинальный тематический материал («мессы-парафразы»). Такое изменение формальной основы усиливало выражение ­музыкальной самостоятельности произведения, его независимости от условности литургического обряда. Среди разновидностей мессы XVI века следует назвать часто встречающуюся в творчестве итальянских мастеров missa brevis (короткую мессу), состоящую из лаконичных частей, а иногда и не всех частей полностью. Непревзойденными мастерами месс разного типа были Орландо Лассо и Джованни Палестрина.

Орландо Лассо (ок. 1532 – 1594), крупнейший представитель Высокого Возрождения, автор 58 месс: из них 16 написаны для 4-голосного хора, 27 – для 5-голосного, 12 – 6-голосного и 3 – 8-голосного хора.

В качестве тематических источников Лассо использует музыку как духовного, так и светского содержания, обращаясь к таким жанрам, как мотет, французская chanson, немецкая Lied, итальянский мадригал. Он охотно пишет мессы-пародии на основе собственных сочинений – таковы его 20 месс, опирающиеся на материал мотетов. Материал источника переносится композитором, как правило, таким образом, что в Кyrie модель воспроизводится в наиболее полном виде и с максимальной точностью; в остальных же частях осуществляется постепенное удаление от первоосновы, что способствует усилению тенденции к свободному развитию «заданной» темы.

В мессах О. Лассо окончательно стираются различия в подаче музыкального материала, которые существовали между культовой и светской музыкой. Претворение в мессе музыкального материала светских, бытовых песенных форм, направляют этот жанр в русло свободного творчества, в котором все интенсивнее проявляют себя индивидуальный подход, воля композитора, его творческие замыслы и фантазии.

При всем этом в музыкальном решении мессы XVI века остается еще немало условностей: опора на хоральную основу, претворение устоявшихся технических и композиционных приемов (обращение к канонам, сквозному имитационному письму, к технике c.f. и др.).

Не минует их и другой титан эпохи Возрождения – Джованни Пьерлуиджи Палестрина (ок. 1520 – 1594), создавший более 100 произведений в этом жанре (Итальянская энциклопедия La Musica сообщает о 102 мессах Палестрины, Словарь Гроува – о 104-х мессах).

Среди месс Палестрины можно выделить несколько ее типов, различающихся, с одной стороны, своей техникой выполнения (канонические мессы, мессы на c.f., сквозного имитационного письма, а также синтезирующие особенности разных видов), а с другой стороны – характером обработки лежащего в основе тематического источника (мессы-пародии, мессы-парафразы). При богатом разнообразии технических решений внутреннего наполнения месс Палестрины, их циклическая форма отличается большой стабильностью.

Почти все мессы опираются на тот или иной тематический источник, демонстрируя все известные приемы и формы его подачи. Нередко композитор обращается к популярным мелодиям, получившим широкую разработку у других авторов. Так, зная не менее 17 месс «L'homme arme», Палестрина создает две мессы на эту французскую мелодию и каждая из них – пример неповторимого художественного решения.

Первая из них (PW XII) – особенно интересна способом подачи первоисточника. Здесь Палестрина развивает те традиции нидерландских композиторов, которые были связаны с искусным варьированием темы путем обновления тактового размера, изменяющего относительную длительность нот, но не оказывающего влияния на внешний вид и порядок их следования. Лежащий в ее основе напев обладает репризной формой (цифрами обозначены фразы): 1.2.3. 4.5.6. 1.2.3. (ноты: История Полифонии, том 2б, с. 303, 304). Этот напев звучит в каждой части мессы, в некоторых – неоднократно.

Особенно ценными качествами музыкальной композиции, характеризующими зрелость мышления и уровень профессионального мастерства создателя, является одновременное действие нескольких компонентов формы-содержания и, как высшее проявление «целостности и гармоничности» музыкального произведения, совпадение их смысловых акцентов.

Т.Н. Дубравской при анализе произведений Д. Палестрины обнаружено, что сложение так называемых «математических» принципов в музыкальном формообразовании начинается уже в эпоху Возрождения. По наблюдениям автора, Палестрина широко применял уже устоявшиеся к его времени специфические приемы, способствующие образованию трехчастных и рондальных структур: к ним относятся фактурные приемы (уменьшение или увеличение числа голосов, перемещение по голосам cantus firmus), техника полифонического письма, введение метрического контраста и др.

Автор отмечает, что подобные приемы вводятся в музыкальную ткань разрозненно: одновременно сочетаются, как правило, два - три. «В результате, фактурный, тембровый, гармонический, тематический аспекты формы могут и не совпадать по своим внутренним членениям и группировкам разделов – качество, отличающее позже музыкальные формы И.С. Баха» [2, Дубравская, с. 282].

Cхема (таблица) мессы