Анализ литературного текста «Чайка»

Чай-ка се-/ра-я чай/ка с пе чаль/ны-ми кри/ка-ми но/сит-ся

_ / Над хо-лод/ной пу-чи/ной морс-кой/

И от-ку/да я-ви/лась За-чем/ По-че-му/е-ё жа/ло-бы

_ / Так пол-ны/ без-гра-нич/ной тос-кой/

Бес-ко-неч/на-я даль/ Не-при-вет/но-е не/бо нах-му/ри-лось

_ / За-кур-ча/ви-лась пе/на се-да/я на греб/не вол-ны/

Пла-чет се/вер-ный ве/тер а чай/ка ры-да/ет бе-зум/на-я

_ / Бесп-ри-ют/на-я чай/ка из даль/ней стра-ны/

Стихотворение состоит из двух строф (всего 8 строк).

Первая строфа — 4 строки (четверостишие)

Рифмы: носится — морской —

жалобы — тоской.

Рифмовка АВАВ — перекрёстная

Вторая строфа — 4 строки (четверостишие)

Рифмы: нахмурилось — волны —

безумная — страны.

Рифмовка АВАВ — перекрёстная

Ритм стиха — ананест — трёхсложный с ударением на последний слог. Этот размер — самый близкий к человеческой речи. Особенностью этого ритма в данном стихотворении является пропуск сильной, с которой должна начинаться каждая чётная строка. Этот приём также сделал стихотворение более приближённым к человеческой речи (человеку трудно говорить, его душат слёзы и боль и потому, обессиленный, он пропускает сильную долю — на ней пауза).

Бальмонт использует большое количество метафор: «плачет ветер», «рыдает безумная чайка».

Стихотворение «Чайка» К.Д. Бальмонта вошло в его первый настоящий сборник стихов «Под северным небом», изданное в 1894 году. Этот сборник появился в то время, когда зарождалось русское декадентсво и появилось новое литературное течение, к которому принадлежал Бальмонт, — символизм. Эти два, казалось бы, далёких понятия так тесно переплелись, что стали восприниматься практически как синонимы. К. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии» говорит о триединстве декаданса, символизма и импрессионизма, называя их «психологической лирикой». Он характеризует декадента как утончённого художника, гибнущего в силу своей утончённости. Поэтому декаденты развенчивают всё старое, отжившее, ищут новых форм, новых смыслов. Декаденские настроения проявляются через присутствие мотива безвыходности, бесперспективности, безнадёжности существования: «Откуда? Зачем? Почему… ?» ; «… чайка, безумная бесприютная чайка из дальней страны». Символизм же воплощён в образе самой чайки: как правило, серая чайка связана с выражением тоски, горя, бездомности, тягостного состояния: «Чайка, серая чайка с печальными криками носится».

Музыкально-теоретический анализ

Партитура «Чайка» написана в простой трёхчастной форме.

1 часть написана в форме периода единого строения (11 тактов).

2 часть начинается в 12 такте. Форма строфическая (1-я строфа 12-24 тт; 2-я строфа 25-38 тт).

3 часть – реприза.

Произведение написано в жанре хоровой миниатюры.

Фактура изложения смешанная.

С 1 по 6 такт композитор использует гомофонную фактуру с имитацией — таким образом показывается основное настроение всего произведения: одиночество, тоска, поиски себя, поиски истины. Секундовые интонации показывают кружение по замкнутому кругу, бесконечный вопрос. Стоящий на протяжении шести тактов бас – символ неизменности, судьбы. Но, несмотря на это, уже в самом начале ощущается безудержная энергия. Она проявляется всё больше и больше: в 7 такте показывается расширением диапазона, в 8 такте – уплотнением фактуры. Но эта энергия всячески сдерживается и вуалируется композитором за счёт нисходящих секундовых интонаций в средних голосах, за счёт недвижущегося баса и сопрано, задержания в 11 такте. Фермата на паузе (11 т) является чётким разделением 1-й и 2-1 частей, даёт возможность успокоиться, передохнуть, подумать.

2 часть начинается строгим унисонным звучанием партии баса. Это звучание напоминает церковное пение мужского хора. Однако и здесь ощущается напряжение, поиск ответа. Эмоции проявляются в коротких фразах, отделённых друг от друга восьмыми паузами. Паузы, затакты, широкие ходы вверх воспринимаются как порыв чувств, которые не могут, не должны вырваться наружу. Стена, не дающая волю чувствам, показана нисходящей секвенцией (15-18 тт). Появляются вопросительные интонации и в верхних голосах: дуэт сопрано и альта (т.е. без мужских голосов) — как символ неустойчивости, безопорности. Широкие интервалы между голосами на словах «безграничной тоской» (тт 23-24) — символ опустошённости.

2-я строфа начинается с октавного унисона нижних партий женского и мужского хора. Нисходящий квинтовый ход — «бесконечная даль» (25-16 тт.) – бесконечность, упадническое настроение. 31-32 тт. — возрастающие эмоции (<, восходящая мелодия). И снова резкий спад (неустойчивая гармония в низком регистре 33 т.), попытка контролировать чувства. В 35 такте начинается волна, захлёстывающая слушателей: начинается из затакта, восходящее движение то нижних, то верхних голосов, нарастающая динамика… И вдруг резкий удар (как в 33 такте, но в верхнем регистре и длится всего одну восьмую), после которого звучит напряжённая пауза. Начинается реприза первой части.

3 часть — реприза первой части — содержит в себе всю бурю энергии, которая пыталась вырваться наружу в течение всего произведения. Эта часть — крик души, пик эмоционального напряжения. Шестиголосные аккорды и высокая тесситура – крик, мощь, и в то же время ч. 5 между divisi партии сопрано — пустота и бессилие.

Возвращается четырёхголосие, но настроение не меняется, а звучит более опустошённо, подчёркивая безысходность. Эмоциональное напряжение спадает посредством понижающейся тесситуры, нисходящих секундовых интонаций и нисходящего октавного скачка баса (45-46 тт.). Завершается произведение чувством обречённости, бессилия: крайние голоса стоят на протяжении двух последних тактов, в партии альта задержание в последнем такте — т. о., гармония тонического трезвучия устанавливается на слабую долю — слабость, безопорность, видение будущего в тёмных, мрачных тонах.

Общее настроение передаётся и тональным планом. Основная тональность — а-moll. На протяжении всего произведения композитор использует напряжённые гармонии, показывая эмоциональное напряжение, характерна плагальность. Уже в первом такте, на слове «серая», композитор использует II₂^#3, который разрешается в тоническое трезвучие ля минора. Эта гармония употребляется композитором с различными альтерациями довольно часто, символизируя «натянутую струну» души, чувств.

В начале 2-й части (которая также звучит в тональности ля минор) у солирующей партии баса практически нет устойчивых звуков. Даже скачок с ноты «ля», тоники, приходится не на устойчивый звук «ми», а на альтерированный «ми-бемоль», чтобы подчеркнуть неустойчивое напряжение, вопрос («Зачем?», 14 такт). В 18 такте на первую долю звучит нота «си-бемоль», длящаяся всего одну восьмую; она звучит как бы нечаянно, по ошибке из-за дрожащего голоса (тоской). В то же время си бемоль является звуком фригийского минора. В 22-24 тактах партия альта спускается по хроматизмам вниз, как стон на выдохе.

2-я строфа звучит в тональности ре минор. В 28 такте композитор использует Гармонию II_b ступени, в 31 — гармонию субдоминанты ре минора, в 33 - II₄₃. В 35 такте звучит субдоминанта, и вновь II₄₃ ре минора, который разрешается в тоническом трезвучие ре минора в 39 такте. В 40 такте t ре минора приравнивается к S ля минора и возвращает в основную тональность. Это возвращение символизирует замкнутый круг, бесконечность, безысходность.

Метроритм произведения очень интересен. Основной размер -6/8. Композитор выбрал этот размер не случайно: внутридолевая пульсация, триольность передаёт внутренний трепет.

Интересно, что на протяжении всего произведения Никольский применяет необычный прием: музыкальная ткань состоит из маленьких отрывков, мелодия «рвется». Это похоже на сбивчивую речь человека, прерывающуюся вздохами, всхлипываниями. Начиная с 25 такта в музыке, преобладают крупные длительности. В 31-32 и 35-37 тактах (эпизоды «наматывающихся волн») композитор использует необычный прием: во время «волны» сначала движутся только нижние голоса (бас и альт) в то время, как верхние (тенор м сопрано) стоят на месте. Затем они меняются. Этим чередованием композитор показал безудержную энергию, рвущуюся на волю, длинные ноты — попытка удержать эту энергию под контролем.

В 3 части снова появляются восьмые паузы. Общая динамика эпизода (39-43 тт.) — ff, и потому эти паузы так отчетливо слышны, так явно звучат «всхлипывания», « жадные вдохи» будто герой задыхается, «сбивчивость речи» из-за переизбытка чувств. Цезура в середине 43 такта — мгновение, дающее возможность прийти в себя, обуздать чувства, успокоится. С этого момента больше нет пауз, возвращается основное настроение печали, тоски. Напряжение спадает, остаётся горе, обречённость, бессилие.