Глава 5. Основные формы

ЭСТРАДНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И КОНЦЕРТОВ

Г:

Переходя к теме «Основные формы эстрадных представле­ний и концертов», хочется сказать, что классификация их в достаточной мере условна. Компоненты одной разновидности могут присутствовать в другой: в таком сложном виде искус­ства, как эстрада, трудно провести границу между составными частями, взаимодействующими друг с другом.

За основу данной классификации берутся наиболее яркие черты, присущие той или иной разновидности эстрадного зре­лища.

КОНЦЕРТНАЯ ПРОГРАММА

Одна из наиболее распространенных разновидностей эстрад­ного зрелища — концертная программа («сборный» концерт).

При постановке такого концерта необходимо установление точной, оправданной по жанрам очередности и смены номеров.

В программе нужно обратить внимание на роль конфе­рансье, несущего на себе основную смысловую нагрузку. По­этому создание репертуара конферансье, а также «размеще­ние» этого репертуара по всему концерту, «подача» номеров, нахождение кульминации конферанса, соответствующей куль­минации концерта в целом должны находиться в центре вни­мания режиссера, ставящего концертную программу. (Изуче­нию конферанса посвящены занятия на спецпредмете «Слово

на эстраде».)

Каждая концертная программа выстраивается режиссером но драматургической конструкции, общей для видов зрелищ­ных искусств: экспозиция, развитие действия, кульминация и

развязка.

Кульминационная точка любого «сборного» концерта долж­на быть точно определена режиссером совместно с конферансье. Ею, как правило, в «сборном» концерте является выступление артиста (или же группы артистов), представляющих наиболее высокий художественный уровень среди всех участников дан­ного концерта. Режиссер выстраивает отдельные номера в ло­гической последовательности, «играющей» на главный эпизод концерта — его кульминацию.

Концертная программа может быть в известной мере теат­рализована: в плане конферанса, особой «подачи» номеров, поисков драматургических «ходов», связывающих различные номера. Определенное внимание здесь уделяется оформлению

82

сценической Площадки. Однако -театрализация должна быть направлена на то, чтобы номера, органично сочетаясь друг с другом, оставались при этом основными звеньями концерта. Режиссер-постановщик концертной программы должен по­мнить, что каждый эстрадный номер требует своей «подачи» — текстовой, музыкальной, особого света, который создается с учетом характера и стиля номера. Все это явится предметом практического изучения, когда курс режиссеров эстрады будет осуществлять учебный спектакль, построенный на номерах различных жанров. КОНЦЕРТ НАРОДНОЮ ТВОРЧЕСТВА

Еще одна форма концертного эстрадного представления — концерт народного творчества. Современная тематика, осно­ванная на развитии фольклорных традиций, должна занимать достойное место. Нахождение органичного сочетания различных народных жанров с сегодняшними средствами выразительно­сти, с решением современной темы — трудная и увлекатель­ная задача для режиссера.

Жанровое чередование песенного и танцевального народно­го материала, оркестр народных инструментов и его использо­вание в общем решении концертного представления, место и действенные функции текстового материала, возможности те­атрализации — вот исходная позиция для создания концертно­го представления на основе народного творчества.

Необходимо остановиться еще на одном существенном во­просе: речь идет о юморе, о тех блестках комического, без которых немыслим ни один концерт подлинного народного ис­кусства.

В первую очередь это относится к жанру частушек, однако разработке комической темы нужно уделить внимание и в ре­шении танцев, в тексте ведущих, и в общем режиссерском ре­шении представления. (Подробно эти темы как и исполнитель­ская сторона, связанная с песенным творчеством, изучаются на спецпредмете «Инструментальная музыка и песня на эстраде».)

Режиссер театрализованного концерта народного творчест­ва должен определить главную мысль будущего концерта-спек­такля, его сверхзадачу, сквозное действие, а затем построить концерт так, чтобы его драматургию, обусловленную характе­ром чередующихся номеров, их соотношением (как частностей), подчинить общему художественному решению.

Требуется найти точную экспозицию концерта, его разви­ тие, его кульминацию и финал. Иными словами, построить кон­ церт по принципу музыкально-драматургического действия, ос- иевой которого являются номера. 6* 83

Oii,

Проблема театрализации концертов народного творчества— одна из важнейших, стоящих перед режиссером.

Нелишне будет напомнить, что еще в период становления жанра лучшие свои программы М. Е. Пятницкий строил не в чисто концертном плане, а с известными элементами театрали­зации.

Так, первые выступления хора были объединены в три за­конченные картины: «Вечер за околицей», «Праздничный день после обедни», «Свадебный обряд». В послереволюционные годы к ним добавились такие концерты-спектакли (в том чис­ле и радиоспектакли), как «Посиделки», «Радио в избе-читаль­не» и др.

Именно не просто концерт, а своеобразное песенное дейст­во, где в привычной атмосфере деревенского праздника естест­венно и увлеченно выступали народные певцы, во многом спо-;чествовало утверждению на концертной эстраде нового жанра.

В этом поиске М. Е. Пятницкий представал не только как проникновенный музыкант, но и как своеобразный талантли­вый режиссер.

Русская хоровая песня чрезвычайно действенна: в одном случае -хоровод, обрядовая песня (действие по внешней ли­нии), в другом — погружение в стихию песенного переживании (действие по внутренней линии).

11оэтому поиск действенного решения, соответствующего характеру песни, ее настроению и той особой музыкальной дра­матургии, которая всегда заключена в настоящем песенном материале, не только не противоречит народной песне, а вы­текает из самой ее природы.

Практика Государственного хора им. М. Е. Пятницкого и созданных впоследствии областных русских народных хоров (Воронежского, Рязанского, Северного, Омского, Сибирского, Волжского, Уральского), а также практика национальных ан­самблей песни и танца убедительно подтвердила плодотвор­ность и право на жизнь режиссерских опытов М. Е. Пятниц­кого.

В этом смысле показательна деятельность композитора К. И. Массалитинова, создателя и художественного руководи­теля Воронежского русского народного хора.

Воронежская земля подарила России много прекрасных пе­сен. Веками звучали над этими краями русские напевы. Воро­нежские поэты А. Кольцов и И. Никитин дали крестьянской песне чеканную литературную форму. А народная мелодия, влившись в их поэзию, сделала ее неповторимой и непреходя­щей.

84

Здесь, на этой земле, собрал в начале века М. Е. Пятниц­кий первый русский народный хор.

Прошло время, и вновь воронежская земля дала богатые песенные всходы: в годы Великой Отечественной войны бук­вально в нескольких километрах от фронта собрал К. И. Мас­салитинов новый хор, ныне известный под именем Воронежско­го русского народного хора.

Продолжая традиции своего великого земляка, К. И. Мас­салитинов стремился к созданию целостных песенных спектак­лей. Так родилась в Воронежском русском народном хоре пе-сенно-танцевальная сюита «Край родной». Основу представле­ния составляли номера, дающие большой простор для режис­серской фантазии. «Край родной» — это рассказ о воронежском крае, тяжкой доле дореволюционного крестьянства, годах граж­данской войны, о Первой Конной, о героях, живущих в памяти народной. Этот спектакль заканчивался молодежной свадь­бой, где радостные песни и танцы, задорные частушки, хорово­ды были сведены в единое праздничное зрелище.

Являясь постановщиком этого спектакля, могу сказать, что работа с народным хором чрезвычайно обогатила меня как ре­жиссера. Я узнал и почувствовал своеобразие русской песенной интонации, точность «словесного действия» частушек и ту осо­бенную подлинность народного характера, которую А. С. Пуш­кин определил как «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться».

И еще очень важное для себя открытие сделал я в процессе репетиций с народным хором: его участники в подавляющем большинстве — превосходные актеры, непосредственные, эмо­циональные, с чувством юмора, очень верно ощущающие тем-по-ритм действия.

Вспоминая об опыте работы с народными коллективами (мне пришлось работать с Северным, Волжским, Воронежским народными хорами, с хором имени Пятницкого, ансамблями песни и танца Северной Осетии, Коми АССР и др.), укажу, что для артистов народного хора сценических трудностей не существует. Когда в 1958 году мне довелось готовить заключи­тельный концерт Воронежской декады в Москве, я еще раз убедился в этом.

Народное гулянье, в стиле которого был построен весь" за­ ключительный концерт, решалось на двух сценических кру­ гах— большом и малом, одновременно движущихся в разных направлениях. Малый круг представлял собой березовую рощу, большой круг — Цветущее поле. ^: .

В одном из эпизодов народного гулянья по этим движущим-

85

F

_I

₄

ся кругам шел разделенный на группы Воронежский хор и пел сложнейшую четырехголосную песню a capella (пытаясь поми­рить поссорившихся девушку и парня, разбежавшихся по раз­ным кругам: она — «в рощу», он — «в луг»).

Хор пел безукоризненно. И это — при сложной актерской задаче и в труднейших сценических условиях.

Огромные, нечасто используемые возможности артистов на­родного хора еще раз были убедительно продемонстрированы в новой работе Воронежского русского народного хора.

И поэтому естественным развитием фольклорного музыкаль­ного поиска стало рождение в Воронежском хоре спектакля «Земля поет» (музыка К. Массалитинова, либретто Г. Воло­вика и М. Шишлянникова) — современной русской народной оперы-песни. Она вобрала в себя лучшие элементы русского народного творчества: песню — задумчивую, лирическую, де­вичью; бисерные частушки; полные силы и мужества хоры; стремительные танцы, сменяющиеся бесконечной линией плав­ных хороводов; народные присказки, пословицы, поговорки; удивительное по тембру звучание народных инструментов — жалейки, свирели, кугиклы, трещотки, бересты...

И наравне с еще многим другим — особое построение наив­ного, условного, немного лубочного сюжета, обозначенного са­мим жанром.

Спектакль «Земля поет» вобрал весь опыт предыдущих ра­бот Воронежского русского народного хора по созданию песен-но-танцевальных программ на современную тему.

Впервые артисты народного хора играли роли, проходящие через весь спектакль. Играли, пели и танцевали превосходно— правдиво, искренне, увлеченно, темпераментно, и первая среди первых — М. Мордасова, а также Ю. Золотарева, Е. Осипова, А. Паршин, М. Морозова и другие «звезды» Воронежского на­родного хора.

Спектакль «Земля поет» заявил о рождении нового жан­ра— современной народной оперы-песни.

(Подробнее об этом в книгах: Н. Емельянова «Композитор К. И. Массалитинов»; И. Шароев «Музыка, которую мы вч-дим».)

МОНОСПЕКТАКЛЬ

Следующая разновидность эстрадного зрелища— моноспек­такль (или моноконцерт), где всю программу ведет один актер. Это может быть исполнение классики или произведения совет-86

ского автора, занимающее два отделения, стихотворений одного или нескольких поэтов, цикла рассказов, объединенных общей темой, композиции из произведений одного или нескольких ав­торов и т. д.

Творческое решение моноспектаклей — чрезвычайно труд­ная и интересная задача для режиссера эстрады.

На основе изучения работ лучших мастеров художествен­ного слова педагоги подводят студентов к самостоятельному режиссерскому решению спектаклей «Театра одного актера».

Говоря о принципах создания чтецких программ, нельзя за­бывать о такой своеобразной разновидности жанра, как корот­кий устный рассказ, у истоков рождения которого стоит кори­фей русского театра М. С. Щепкин.

Большую роль в утверждении моноспектаклей сыграл П. .М. Садовский, который был не только исполнителем, но и автором коротких рассказов. Его продолжателем стал И. Ф. Горбунов.

Демократическая направленность творчества, сказавшаяся как в крестьянской тематике рассказов, так и в зарисовках це­лой галереи современных автору городских типов (мастеровых, фабричных, приказчиков, городовых, купцов, судей и т. д.), в сатирическом обличении власть имущих (монологи генерала Дитятина), при блистательном актерском даре выдвинули И. Ф. Горбунова в первый ряд российских мастеров этого жанра.

Творческая связь с А. Н. Островским, оказавшим решающее влияние на формирование гражданской позиции И. Ф. Горбу­нова, многое определила в тематике рассказов и становлении самого авторского стиля.

О своеобразии творчества И. Ф. Горбунова писал Ф. И. Шаляпин: «Образцом великого художника, который дви­жением лица и глаз умел рисовать великолепные картины, мо­жет служить наш известный рассказчик И. Ф. Горбунов. В чте­нии рассказы его бедноваты. Но стоило только послушать, как он их рассказывает сам, и посмотреть, как при этом живет, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его рассказах глубочай­шая правда, какие это перлы, актерского искусства»¹.

_: В дальнейшем к короткому рассказу обратились В. Н. Ан­дреев-Бурлак, В. Н. Давыдов, М. П. Садовский- Их деятель-

¹ Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. Письма. Воспоминания в 2-х тт. М., 1957, т. 1, с. 296.

87

■ I

ность способствовала утверждению и развитию нарождающе­гося жанра.

В 50—60-е годы в жанре устного короткого рассказа вы­двинулся Ираклий Андроников — крупная творческая индиви­дуальность. Автор-рассказчик, Ираклий Андроников создал га­лерею незабываемых портретов современников. Это он так уме­ло ввел в свои рассказы тему творчества, исследовательского поиска. С чтением устного рассказа на сегодняшней эстраде выступала и Е. Б. Ауэрбах —автор и исполнитель.

История и становление чтецкого жанра на нашей эстраде неразрывно связаны с деятельностью выдающихся мастеров русского театра. Начиная с Федора Волкова и до великих ак­теров XX века —М. Н. Ермоловой, В. И. Качалова, И. М. Моск­вина — сохранилась эта прекрасная традиция; все они высту­пали на эстраде с чтением стихотворений и прозаических от­рывков.

Выступления выдающихся театральных актеров с исполне­нием чтецкого репертуара явились предпосылкой к появлению нового жанра. Здесь нужно сказать о творчестве А. Я. Закуш-няка, заложившего основы художественного слова на эстраде как самостоятельного жанра.

Созданные им «Вечера интимного чтения» (впоследствии «Вечера рассказа») убедительно доказали жизненность и пер­спективность этого жанра.

А. Я. Закушняк совместно со своим постоянным режиссером Е. Б. Гардт дали творческое обоснование жанру художествен­ного слова, его своеобразию, различию между искусством ак­тера театра и искусством актера-чтеца.

Творческие устремления А. Я. Закушняка были развиты замечательным артистом В. Н. Яхонтовым, создавшим своеоб­разную разновидность жанра художественного слова — «Театр одного актера».

Решающее влияние на В. Н. Яхонтова, фактически опреде­лившее весь его творческий путь, оказал Маяковский.

Поэтические вечера Маяковского стали выдающимся собы­тием в становлении жанра на эстраде.

Возвращаясь к вышесказанному, можно сделать вывод, что два основных направления определили сущность жанра — «Ве­ чера интимного чтения» Закушняка и поэтические вечера Ма­ яковского. ■ ^; ' '

Творчески продолжив их, Яхонтов создал «Театр одного актера», с позиций подлинного художника-гражданина оконча­тельно утвердив этот жанр на нашей эстраде. 88

Яхонтов назвал авторские вечера Маяковского «универси­тетами», которые он прошел в своей артистической юности. «...Я стал упиваться его ритмикой,— писал актер,— я бы даже сказал, особой, свойственной только ему мелодикой, какая зву­чала в его произведениях. Это очень важное приобретение я сохранил навсегда от выступлений Маяковского»'.

Вновь обратимся к словам артиста — он очень точно сказал о той преемственности, которая во многом определила основы его искусства, а следовательно, и самого жанра: «Маяковский, как мне кажется, был не только великим поэтом, но и гениаль­ным актером-трибуном, талантливо пропагандировавшим свои очень новые и оригинальные по форме произведения. После смерти поэта я почувствовал внутреннюю потребность и обя­занность не дать замолчать его оборвавшемуся голосу, который должен звучать и жить по-прежнему, с той же силой, что и при его жизни»².

Ступенчатый стих Маяковского требовал особой манеры исполнения, ибо значение каждого слова — особенно в живом его звучании — становится неизмеримо ценнее. Яхонтов гово­рил, что у Маяковского слова живут просторно, что чтецу меж­ду словами можно оставлять воздух. Так читал свои стихи сам Маяковский, подчеркивая и выявляя ритмическую структуру поэтического произведения.

Обращаясь к творчеству Яхонтова, хотелось бы сказать не­сколько слов о своеобразии такого неизученного явления, как концертная драматургия чтецкого жанра. Многое в его драма­тургии и режиссуре может быть взято на вооружение режиссе­рами эстрады и массового действа, ибо их роднит одна осно­ва — монтажная структура.

Режиссеры массовых действ зачастую уделяют мало вни­мания работе над словом, являющимся составной частью об­щей конструкции массового спектакля. А ведь слово несет важ­нейшие смысловые функции.

Адресуя молодых режиссеров к творчеству Яхонтова, хочу сказать, что надо изучать его не только с точки зрения испол­нительской, но и с режиссерской, и с авторской, потому что яхонтовский принцип концертной драматургии чрезвычайно плодотворен и применим не только в чтецком жанре, но и в эстрадном спектакле,, и в массовом действе. Яхонтовский мон­таж—это способ создания наиболее продуктивного и точного действия словом, убедительно доказывающий, что драматургич-

¹ Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М., 1958, с. 271.

² Т а м ж е, с. 288.

89

.

но может быть не только монтажное сопоставление различного словесного материала, что и сама интонация драматургична ч возможен монтаж интонаций.

Переходя к освоению профессии артиста-чтеца, студенты должны внимательным образом изучить творческий метод В. Яхонтова — самого яркого представителя этого искусства. Изучение лучших образцов творчества В. Яхонтова — спектак­лей «Петербург», «Война», «Да, водевиль есть вещь», «Поэты путешествуют» — дает наглядные уроки драматургических и режиссерских принципов «Театра одного актера».

«Проверить на голос, проверить на сердце, на мысль, сде­лать выводы — вот основное, главное, без чего не проживешь ни сегодня, ни завтра»¹,— утверждал артист.

В общем ряду многочисленных компонентов, являющихся слагаемыми выразительных средств жанра, «на голос», «на сердце» Яхонтовым проверялись и музыкальные. Артист соз­дает своеобразную стихотворно-музыкальную стихию, где сти­хи и музыка, подспудно заключенная в них, сливаются воедино, где музыкальная интонация, тональность, мелодика, ритмика — все это рождает удивительно точный музыкальный рисунок, становящийся неотъемлемым слагаемым высокого искусства В. Яхонтова.

Эта методика становится в один ряд со многими творчески­ми открытиями художника. И прав И. Андроников, утвержда­ющий, что «Яхонтов доказал, что право исследовать, сопостав­лять, анализировать, делать открытия и утверждать собствен­ный взгляд на литературу, принадлежит не только критику и ученому, но и художнику-исполнителю».

Зде.сь хотелось бы коснуться еще одной темы — отношения режиссера эстрады и массовых действ к классическому насле­дию.

Когда в драматическом или музыкальном театре речь идет о современном прочтении классического наследия, мы акцен­тируем внимание на гражданственной позиции режиссера, на его устремлениях, направленных на выявление той или иной тенденции, увиденной им в классическом произведении. Это относится к режиссерскому прочтению Шекспира, Шиллера или Островского.

Наше время, требования эпохи ставят перед сегодняшней режиссурой задачи выявления социальной сущности героев, пришедших на сегодняшнюю сцену из "времен Ренессанса или же из купеческого мира прошлого века.

Я хонтов В. Н. Театр одного актера, с. 91.

90

И это — справедливое требование, ибо каждая эпоха —тен­денциозна в самом широком смысле: она отстаивала и отстаи­вает в духовной сфере тенденции, утверждаемые ею в общест­венной жизни. И если эти высокие требования предъявляются . к общественной позиции художника, работающего над класси­ческим наследием, то какие же требования должны быть предъявлены к тем, кто создает сценические произведения, го­ворящие о самых насущных сегодняшних проблемах?

Встречи с классикой режиссеру эстрады и массовых действ предстоят изредка — значительно реже, нежели театральному режиссеру. Но и классика в руках режиссера эстрады и мас­совых действ должна быть не только уважительной данью ве­ликим образцам искусства прошлого (чувства, хорошо знако­мого всем по музеям), а острейшим оружием, полноправно ;; полнокровно вошедшим в нашу жизнь, в наши ощущения. При­мер тому — творческий метод Владимира Яхонтова.

Возьмем яхонтовскую композицию «Тост за Ленинград» — пламенный рассказ о великом городе, возвращающемся к жиз-.ни после блокады: в рассказе В. Яхонтова почти физически ощущаешь возрождение города-героя как живого организма, в который вливаются животворные соки, и он начинает дышать, смотреть, говорить, смеяться... И вдруг в кульминации в инто­нацию рассказа, где монтажно мастерски сплавлены газетные сообщения, воспоминания, мгновенные зарисовки — трамвай­ная остановка, сценка на углу Невского и т. д., врывается иная интонация: Пушкин! Это настолько неожиданный драматурги­ческий прием, что он производит впечатление взрыва, эмоцио­нального удара.

Пушкинская интонация именно врывается в рассказ, и в кульминации всей композиции ликует, торжествует, бушует Пушкин, как бы воссоздавая «связь времен», как бы говоря: «Россия вечна, силы ее народа неизбывны, и нет на свете ни­какой самой черной и злой силы, чтобы подчинить, сломить Россию, могучесть ее и необоримость».

Никогда и нигде не услышишь такого Пушкина, такого ин­тонационно-смыслового решения его. Звонкий, молодой, жиз­нерадостный, безгранично верящий в победу разума, добра и любви—вот какой здесь яхонтовский Пушкин, наш современ-

f ник, пришедший на-всенародный праздник возрождения люби-

> мого города на Неве!

'' . Классическое произведение, вмонтированное в рассказ о се­годняшних событиях, подверглось могучему воздействию монта­жа, вступая во взаимодействие с другими компонентами мон­тажной драматургической конструкции, приобретая при этом

91

новое качество, новое интонационно-смысловое звучание. И при этом — сохранило все классическое величие и значимость.

Затронутые выше темы касаются лишь одной из многочис­ленных сторон многогранного творчества В. Н. Яхонтова. Мы говорим о ней потому, что даже такая, казалось бы, не очень важная проблема, как интонационная драматургия словесного действия, может стать тончайшим инструментом, раскрываю­щим идейно-художественную сторону произведения.

Нужно также отметить, что это не просто интонационное богатство великого чтеца-актера. Приведенные выше примеры говорят о сознательном, очень точно продуманном творческом методе.

Интонационная драматургия превосходно применялась Яхонтовым в создании монтажных структур его моноспектак­лей. Собственно, уже в самом монтаже была заложена возмож­ность сопоставления тонального плана, интонационной драма­тургии, ибо каждый монтажный эпизод входил в общую струк­туру спектакля не только со своей темой, но и со своей инто­нацией.

Мы затронули вопрос об одной из сторон яхонтовского дра­матургического монтажного метода потому, что монтаж близок построению сценария массового действа и в нем заключено много профессиональных секретов. В обоих случаях мы стал­киваемся с принципами концертной драматургии, роднящими между собой оба этих жанра. Монтажный метод прерванного действия, монтажное соединение разнородных элементов раз­личных жанров в единое целое — вот основной принцип кон­цертной драматургии и драматургии массового действа.

Своеобразие творчества мастера художественного слова В. Яхонтов определил так: «звучащая книга».

Внимание студентов необходимо сосредоточить на том, что только через актера, через раскрытие его индивидуальности сможет режиссер донести свою мысль в чтецком спектакле. Будущие режиссеры эстрады должны помнить, что подлинный мастер эстрады — это всегда яркая творческая индивидуаль­ность.

Находясь весь вечер на эстраде, пользуясь чрезвычайно скромными внешними атрибутами, он один должен создать все то, что В. Яхонтов назвал «Театром одного"актера».

К. С. Станиславский писал: «Я следил ■ за ^;величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи, могут удерживать на себе внимание толпы. -При этом я также следил, насколько разнообразны их позы, движения и мимика. 92

Опыт показал мне, что максимум их способности одному без­остановочно держать внимание тысячной толпы при сильной захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Ми­нимум — при обыкновенной тихой сцене — одна минута (это тоже много!). А далее им уже не хватает разнообразия выра­зительных средств, им приходится повторяться, отчего внима­ние ослабевает, вплоть до следующего перелома, вызывающего новые приемы воплощения и новый приступ внимания зрите-

лей»

Какие же сложнейшие творческие проблемы следует решать режиссеру чтецкого жанра, когда актер-чтец находится на эстраде полтора-два часа! Все это огромное количество време­ни он должен один удерживать внимание зрительного зала. Поиски предельной выразительности при чрезвычайно ограни­ченных средствах внешнего действия ставят перед режиссером и актером-чтецом задачи огромной трудности. Основное внима­ние должно быть направлено на максимальное выявление сло­весного действия, ибо только через словесное действие, т. е. ■ через ясно донесенную авторскую мысль, через подтекст, вскры­вающий глубинную сущность произведения, через свое отноше­ние к автору и к поднимаемым в произведении проблемам, наконец, при помощи эмоциональной заразительности, передан­ной зрителям в словесном действии, может актер-чтец один «держать внимание тысячной толпы».

Естественно, что чтецкий спектакль и чтецкий концерт должны строиться по классическим канонам режиссуры: иметь свою сверхзадачу, сквозное действие, кульминацию и т. д. Одна из тем, которую надо затронуть при изучении «Театра одного актера»,— театрализация. В данном случае привычные атри­буты драматического театра — мизансценировка, реквизит, бу­тафория, оформление — необходимо свести к минимуму, иначе будут нарушены законы жанра. Все внимание должно быть сосредоточено на актере.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский вспо­минает, как мхатовцы устраивали концерты, где исполнялись отдельные акты из чеховских пьес. Эти своеобразные концерты-спектакли шли без гримов и костюмов, без декораций. В кон­цертных условиях изменялся и исполнительский стиль теат­ральных актеров: «Мы любили этот вид сценических выступле­ний, который позволяет, передавая внешнее действие пьесы лишь сдержанными движениями и намеками, сосредоточить все

Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 178.

93

внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц, вы­ражающейся в мимике, в глазах и в интонациях голоса».

Это определение К. С. Станиславского — «сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц» — может быть целиком отнесено и к чтецкому жанру, оно должно служить отправной точкой для режиссера, приступающего к работе над чтецким спектаклем или концертом.

При осуществлении постановки особое внимание нужно уде­лить музыке. В данном жанре она явится сильнейшим драма­тургическим компонентом спектакля, продолжая, развивая Мысли, выраженные актером-чтецом в «словесном действии».

ревю-феерия, камерное ревю

Принцип построения ревю, т. е. обозрения на определенную тему, его сюжет, его «ход», логика подачи номеров различных Жанров, возможности соединения патетического и комическо­го ■— все это является предметом подробного изучения на стар-Ч1их курсах режиссеров эстрады.

Условно ревю можно разделить на два вида: ревю-феерия и камерное ревю.

В первом случае определяющим является сочетание содер­жания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий поэто­му характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов по­добного типа.

Мюзик-холл (англ.) — музыкальный театр. Следует уточ-Чить: эстрадный музыкальный театр. Этим определяются стиль ч Жанровые особенности спектаклей мюзик-холла.

В ревю-феериях основными компонентами являются разно­образные эстрадные, а также цирковые и драматические номе-Ра, большие коллективы — танцевальные группы, эстрадные ор-Кестры. Стремление к масштабности номеров также характер-Чая черта мюзик-холла.

В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка. Мюзик-холл немыслим без первоклассного эстрадного оркестра. Не Случайно музыкальным руководителем Ленинградского мюзик-Холла был И. О. Дунаевский, Московского мюзик-холла — Д. Я. Покрасс (имеются в виду довоенные коллективы).

Сценическое решение ревю-феерий отличает эффектное ис­пользование технических возможностей сцены (мгновенная пере­мена мест действия, всевозможные превращения, сложное в техническом отношении оформление, особенная световая парти­тура, использование киноматериалов, радиоаппаратуры и т. д.).

Показательными в этом плане были довоенные постановки

94

Московского мюзик-холла («Как 14-я дивизия в рай шла», «Под куполом цирка»), нового Московского мюзик-холла («Москва — Венера, далее — везде»), нового Ленинградского мюзик-холла («Миллион новобрачных»).

Постановки спектаклей мюзик-холла осуществляли режис­серы Ф. Н. Каверин, Н. В. Петров, Н. О. Волконский, А. П. Конников, И. Я- Рахлин.

Наряду с ревю-феериями рассмотрим «камерные ревю» (оп' ределение условное), постановки которых характерны для те­атров миниатюр («Летучая мышь», «Кривое зеркало», Москов­ский театр миниатюр, Государственный театр миниатюр под руководством А. И. Райкина).

В камерных ревю, в отличие от феерии, первостепенное зна­чение приобретают разговорные жанры. Разнообразие конфе­ранса, сценок, интермедий, скетчей в значительной степени | определяет стиль камерного ревю. Эстрадные номера других / жанров играют здесь подчиненную роль. В этом основное раз-it личие между ревю-фесрией и камерным ревю. В постановочном отношении оно значительно скромнее, сдержаннее, нежели ре­вю-феерия. И если в последней режиссура, стремясь создать яркое зрелище, уделяет большое внимание чисто постановоч­ным эффектам, то в камер юм ревю основное внимание обра­щено на актера. Поэтому проблема профессионального мастер­ства актеров речевых жанров приобретает здеть первостепенное значение.

ДЕТСКИЙ КОНЦЕРТ

Одна из важных разновидностей эстрадного искусства — представление для детей. К- С. Станиславский называл детей «самыми благодарными, отзывчивыми и экспансивными зрите­лями».

Эстрадные представления для детей надо рассматривать как одну из форм педагогики, поэтому следует точно дифференци­ровать возрастные группы детской аудитории, учитывать раз­ницу возрастного восприятия. Эти основы воспитывающей мис­сии детской эстрады были заложены в 50-е годы Натальей Ильиничной Сац.

Режиссер эстрады особоз внимание должен уделить конфе­рансу представления для детей.

Вопрос репертуара концертов и театрализованных представ­лений для детской аудитории весьма важен. Здесь молодым режиссерам нужно добиваться расширения сюжетов, смело

95

вводить темы современности, наиболее близкие и понятные де тям.

Конечно, большое значение имеет то, как подать эти темы, найти доходчивую для ребят форму.

B. Г. Белинский говорил о том, что следует избегать прими­ тива и прямых «ходов» в эстетическом воспитании детей: «Пишите, пишите для детей, но только так, чтобы вашу книгу с удовольствием прочел и взрослый... Как можно меньше сен­ тенций, нравоучений и резонерства...» '.

Различна тематика детских концертов, различны номера и жанры, используемые в этих концертах,— от кукольных номе­ров (кукольники-солисты, кукольные дуэты, ансамбли кукольни­ков) до симфонических оркестров со специальным, чисто «дет­ским» конферансом.

Примером последнего может служить «Петя и волк» С. Прокофьева с конферансом, сделанным Н. И. Сац, нашед­шей интонацию доверительной беседы с самыми маленькими зрителями.

C. В. Образцов, тонко чувствующий природу детского вос­ приятия, в своей книге «Актер с куклой» пишет: «Тему ребенок может воспринять почти любую, такую же, что и взрослые... По вот найти способ, как все это детям рассказать, вот это очень сложно. (...) Нужно о новых, интересных детям вещах говорить простым и до конца понятным языком. Не надо на­ деяться на то, что, мол, ребенок дома у мамы или в школе у педагога спросит, чего не понял, и что, мол, это даже хорошо, если непонятное заставит его задуматься. Неверно это. Ведь если он внутри спектакля чего-нибудь важного не поймет (а не важного в спектакле и быть не должно), то ведь он и вывода не сделает.

И если мне в моих собственных работах для взрослого зри­теля приходится так много думать о языке, на котором я со зрителем разговариваю, то в постановках для детей забота об этом языке должна быть усилена во много раз»².

Разновидность эстрадных спектаклей для детей — театрали­зованное елочное представление, составными частями которого являются театрализованный концерт-обозрение с участием тра­диционных персонажей Деда Мороза и Снегурочки, игры и викторины, инсценировки сказок и басен.

Интересен прием решения ведущих в качестве сказочных

¹ Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 4, с. 92. ²ОбразцовС. В. Актер с куклой. М., 1938, с. 118—119.

96

Персонажей. И конечно, очень важна роль конферанса —беседы с детской аудиторией.

Одна из главных задач елочного представления — активное включение детей-зрителей в действие. Практика показала, что именно такая форма театрализации наиболее эмоционально воспринимается юными зрителями.

Особенность режиссерского решения елочного представле­ния— это распределение действия по нарастанию, обозн-ачение моментов, собирающих внимание детей (детское внимание очень недолговечно: ребенок быстро устает от многообразия впечат­лений).

Обязательна разрядка остроумным конферансом или каким-либо другим приемом, чтобы вновь вернуться к действию по нарастанию.

Если же не удастся овладеть вниманием массового детского зрителя, то о дальнейшем говорить не приходится — театрали­зованное представление для детей подлежит режиссерской до­работке.

Итак, основу режиссуры эстрады составляет академическая школа воспитания и обучения будущих режиссеров в сочетании с изучением эстрадных жанров. Режиссер эстрады должен овладеть умением постановки номеров различных жанров эстра­ды— основных звеньев, основных слагаемых эстрадного искус­ства. Поэтому так много внимания уделяется в процессе обуче­ния и воспитания молодой эстрадной режиссерской смены работе над созданием номеров речевых, музыкальных и ориги­нальных жанров. Одним из слагаемых этого процесса становит­ся работа режиссера эстрады с автором. Поэтому и данной те­ме уделяется внимание как при теоретическом освоении основ режиссуры эстрады, так и в практических занятиях.

Необходимым условием обучения и воспитания будущих режиссеров эстрады является органическое врастание одного спецпредмета в другой, их взаимопроникновение и взаимодей­ствие. Академический курс режиссуры, основы режиссуры эст­рады, мастерство актера, работа с автором, «слово на эстраде», «инструментальная музыка и песня на эстраде», «оригиналь­ный жанр» — спецпредметы, на которых базируется профессио­нальное обучение будущих режиссеров эстрады. Постоянное взаимодействие основных профилирующих предметов является обязательным условием учебного процесса.

97

7-76