Глава 4. Работа режиссера эстрады с автором

Задачей этого предмета является обучение будущих режис­серов эстрады профессиональным «секретам» эстрадной дра­матургии, практическому освоению одной из важных сторон деятельности режиссера эстрады.

Создание полноценного эстрадного репертуара является первоочередной задачей, стоящей перед режиссером эстрады и массовых представлений.

Тема сегодняшней жизни народа, борьбы людей за социаль­ную справедливость, тема непримиримого отношения ко всему, что мешает нам идти вперед,— вот та основа, на которой дол­жен строиться эстрадный репертуар. И режиссеру принадле­жит в этом активнейшая роль. Ведь эстрадный репертуар соз­дается каждый раз заново при постановке новой программы, являясь, по существу, уникальным, так как предназначается для определенного актера или коллектива.

В.создании эстрадного репертуара творческая индивидуаль­ность исполнителя является определяющим фактором. Влияние

68

режиссерской трактовки на выполнение автором литературно­го заказа, в этом случае неизменно возрастает.

Сказанное никак не принижает роли автора: в эстрадной драматургии есть настоящие мастера, создающие талантливые произведения. Речь идет о другом: об особых принципах созда­ния эстрадного репертуара, которые будущий режиссер эстра­ды и массовых представлений обязан знать и использовать для достижения наилучшего результата. Именно из этих сообра­жений спецкурс «Работа режиссера эстрады с автором» явля­ется как бы дополнением к предмету «Режиссура эстрады л массовых представлений» и ведется в тесном контакте с пре-. подаванием режиссуры и спецпредметов «Слово на эстраде» и «Оригинальный жанр».

На III курсе при постановке номеров по «Слову на эстраде» и «Оригинальному жанру» (напомним, что ранее эти предметы ведутся в плане исполнительского мастерства и только с III курса переходят в область режиссуры) студенты под руко­водством педагогов пишут сценарии номеров или же инсцени­ровки литературных миниатюр.

При написании сценария студенты учитывают соблюдение законов драматургии: главного события, сквозного действия, экспозиции, кульминации, развязки и т. д.

Те же законы действуют и при создании инсценировки лите­ратурного произведения, но здесь работа строится на несколь-. ко иной основе, поскольку оригинальный материал (первоисточ­ник) следует привести в соответствие с законами эстрадного сценария. Перед студентами, авторами инсценировки, ставится задача перевода словесного ряда в зримое действие.

Студенты выбирают небольшие по объему литературные (или же музыкально-литературные) произведения — рассказ, новеллу, юмористическую или сатирическую миниатюру, сти- хотворение, литературный фельетон, песенную миниатюру. Да- лее будущие режиссеры определяют, стиль автора, его лексику, образный строй, взаимоотношения персонажей; все это служит предметом подготовительной работы, прежде чем студенты приступят собственно к написанию сценария.

При разработке литературного произведения и дальнейшей работе .над ним, при переводе его в «микропьесу» необходимо внимательное, бережное отношение к авторскому тексту — но­сителю основного смысла произведения. Вспомним, что гово­рил о значении слова в драматургии A.M.. Горький: «Действу­ющие лица пьесы создаются исключительно и только.их реча­ми,- то. есть-чисто речевым.языком, а не. описательным,- Это очень важно-^:понять,:ибо;для того,.чтобы:фигуры.лкеси приоб-

69

рели на сцене, в изображении ее артистов, художественную ценность и социальную убедительность, необходимо, чтоб речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно вырази­тельна,— только при этом условии зритель поймет, что каж­дая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сце­ны».

Сказанное, может быть, даже в еще большей степени отно­сится к действенной силе слова на эстраде.

После написания первых вариантов сценариев номеров или инсценировок, в том случае, если они одобрены художествен­ным руководителем курса, студенты начинают осуществлять самостоятельную постановку номеров. В самостоятельной ре­жиссерской работе над номером студенты придерживаются той методики, которая прививалась им в течение двух с половиной лет на занятиях по режиссуре и актерскому мастерству, «Сло­ву на эстраде» и «Оригинальному жанру».

В процессе репетиций первоначальный вариант инсцениров­ки или сценария номера претерпевает определенные изменения.

По окончании работы над постановкой номера студенты со здают новый вариант инсценировки или сценария номера, к которому они приходят в процессе самостоятельных репетиций. Сопоставление этих двух вариантов, первоначального и окон­чательного, чрезвычайно полезно и является убедительным примером того, как эволюционирует авторско-режиссерское решение от возникновения первоначального замысла до окон­чательной его реализации на эстраде.

Наряду с работой над сценарием номера и инсценировкой (они являются первоначальным подступом к созданию текстов номеров речевых эстрадных жанров) студенты изучают основы авторского построения классической комедийной драматургии и драматургии «малых форм» (эстрадной «микродраматур­гии») .

Изучение структуры классических комедий Аристофана. Шекспира, Мольера, а также сатирических произведений Раб­ле и Свифта, ознакомление с драматургическими принципами русских классиков-комедиографов, изучение произведений Тве­на, Гашека, Чапека — вот основные вехи данного предмета, освоение которых приводит студента к пониманию современных комедийных произведений.

Особое место в курсе «Работа режиссера эстрады с авто ром» отводится современным авторам, и в первую очередь Маяковскому. Его пьесы, сатирические миниатюры, политсати-ра, агитпьёсы — благодатнейший материал для изучения буду-

70

щими режиссерами эстрады «законов комического», где смех не просто категория развлекательного, а всегда результат точ­ного смыслового прицела.

Необходимо иметь в виду, что каждая настоящая, талант­ливо написанная миниатюра — фельетон, рассказ, микропьеса или просто реприза в несколько строк — драматургична в своей основе. И знать секреты построения «малой драматургии» — серьезная задача для будущих режиссеров эстрады.

«Малую драматургию» следует рассматривать и как состав­ную часть, как своего рода «кирпичики» для создания крупно­масштабного эстрадного представления. Поэтому логическим завершением освоения драматургии эстрады явится построение сценария массового представления, состоящего из закончен­ных эпизодов и номеров различных жанров.

Помимо этого проводится ряд бесед, посвященных искусству комического, в которых поднимаются вопросы значения сатиры и юмора в искусстве эстрады. Предметом специальных бесед являются: дифференциация юмора и сатиры по категориям, специфические особенности эксцентрики, комический трюк и его смысловая нагрузка.

Частично эти вопросы уже рассматривались на спецпредме­тах «Слово на эстраде» и «Оригинальный жанр», но здесь они имеют иную профессиональную направленность.

Комическое связано с устаревшим, отживающим, безвоз­вратно уходящим в прошлое. Смехом человечество провожает все изжившее себя, исторически обреченное, утверждая этим новое, молодое, прогрессивное.

Искусство комического — явление, требующее глубокого изучения.

Следует определить разницу между смешным и комическим. Смешное не является категорией эстетики, в то время как ко­мическое—категория эстетическая. Обладая всеми признака­ми смешного, комическое имеет существенное отличие от него, оно обязательно должно быть общественно значимым. Ю. Бо-рев отметил, что «эстетическая природа, социальный характер выделяет комическое из широкой сферы явлений, способных возбуждать смех. Комическое — смешно, но не все смешное комично, <...> Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха».

Влиянию комического на жизнь общества,, его идейной на­правленности всегда придавали большое значение выдающиеся деятели русской культуры.

«Смех часто бывает великим посредником в деле отличения истины от лжи»,— писал В. Г. Белинский.

71

«Смех — одно из самых сильных орудий разрушения...», --утверждал А. И. Герцен.

«Это оружие,— говорил М. Е. Салтыков-Щедрин,— очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порока, как созна­ние, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех».

«Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем что достойно осмеяния всеобщего»,— подчеркивал Н. В. Го­голь.

«Смех не только признак силы,— писал А. В. Луначар­ский,— но сам — сила... Смех — признак победы»¹.

Когда речь идет о классовом характере восприятия комиче­ского, следует помнить, что оно должно обладать и националь­ной спецификой. Не случайно народы веками создавали своих фольклорных комедийных героев — достаточно упомянуть Ива­нушку-дурачка, Петрушку, Ходжу Насреддина, Тиля Уленшпи­геля; к этому можно добавить болгарского Хитрого Петра, арабского Джуха, таджикского Мушфики, туркменского Кеми-не, осетинского Сырдона, польского Простачка...

Очевидно, у каждого народа есть свой комедийный герой, наделенный чертами национального характера.

«Восприятие комического исторически, классово и нацио­нально обусловлено,— пишет Ю. Борев...— Комическое — про­явление общественной необходимости, по которой все старое, отжившее свой век, становится негодным и истинно смеш­ным» '.

Смех — своеобразная и весьма активная форма критики.

Говоря о взаимодействии комического в искусстве и коми­ческого в жизни, должно помнить, что комическое в действи­тельности «порождается общественными противоречиями... Ко­мическое в искусстве есть результат их осмысления и отобра­жения» ².

Говоря о необходимости изучения законов комического, Маяковский, сам будучи выдающимся мастером смеха, обра­щал внимание на то, что «сатирик не рождается, а учится своему делу; сознательно выработанные приемы дают непро­извольный смех»³.

И, продолжая развивать эту мысль, поэт писал, что он «убежден — в будущих школах сатиру будут преподавать на­ряду с арифметикой и с не меньшим успехом. ...Будет, обяза­тельно будет — высшая смеховая школа».

¹ Б о р е в Ю. П. О комическом. М., 1957, с. 45, 54. .' *

^г Т а м ж е, с. 62, 64.

³ Маяковский В. В. Собр. соч. М., 1968, т. 3, с. 422.

72

Интересно отметить, что уже с давних времен делались попытки классифицировать комическое, упорядочить все мно­гообразие его. Первая дошедшая до нас классификация коми­ческого принадлежит Цицерону, предложившему распределить комическое на два типа:

а) смешное, рожденное содержанием предмета,

б) словесная форма остроумия.

С давних времен размышляли о природе смеха и медики. Еще Гиппократ уделял внимание объяснению смеха. Жубер, выдающийся врач эпохи Возрождения, опубликовал в XVI ве­ке два научных труда: «Трактат о смехе» и «Моральные при­чины смеха», в которых попытался проследить самый меха­низм возникновения смеха.

И может быть, не случайно один из учеников Жубера по медицинскому факультету звался Франсуа Рабле. Не знаем достоверно, но можем предположить, что научные вопросы, волновавшие Жубера, были предметом постоянных его бесед с учениками и проблемы «механизма смеха» неоднократно об­суждались в присутствии и при участии юного студента-меди­ка Франсуа, которому впоследствии суждено было на практике (не медицинской, конечно, а литературной) гениально решить многие из этих проблем.

Современные ученые уделяют большое внимание изучению природы комического. В сегодняшнем понимании приемы остроумия формально классифицированы так:

— доведение до абсурда (преувеличение, т. е. гипербола, и

[уменьшение, т. е. эвфемизм), ложное противопоставление, па-

•радокс, остроумие нелепости, повторение как прием остроумия, 5мешение стилей (смешение речевых стилей, несоответствие Стиля и содержания и т. д.), намек, двойное истолкование

иигра слов, двусмысленность), ирония, «обратное сравнение»

ю др.

Большое значение в постижении будущими режиссерами >страды искусства комического имеет изучение произведений Комедийной классики.

Обращаясь к истокам комического в искусстве современной >страды, прослеживая пути развития и становления сегодняш­них эстрадных жанров, мы приходим к русскому фольклору, Иродному искусству — скоморохам, раусным «дедам» в бала-;;|чне, русским .народным гуляньям. Оттуда, из фольклорных 'Глубин, пришли к нам комические, обращения к публике, юмо­ристические и сатирические сценки, т. е. те элементы, которые,

73

претерпев трансформацию, стали основой многих жанров на сегодняшней эстраде.

На становление эстрадных жанров, несущих в себе зерно комического, оказала большое влияние классическая литерату­ра, а также сатирическая и юмористическая журналистика.

Огромно воздействие на соответствующие жанры литерату­ры, причем влияние здесь и прямое — исполнение сатирических и юмористических произведений В. Маяковского, М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Зощенко, и отраженное, потому что лучшие образцы нашей литературы определяют стиль и уро­вень работы авторов', пишущих для эстрады.

Постижение законов комического на эстраде тесно связано с такой важной проблемой, как зрительское восприятие. Имен­но зритель дает возможность окончательного суждения о «по­падании в цель» комического, и его оценка всегда безошибоч­на. Здесь возможны только два варианта:

1. в зрительном зале улыбки и дружный смех, подтвержда­ ющие «попадание»;

2. в зале тишина в ответ на все приемы остроумия, несмот­ ря на послушное выполнение тех правил, о которых речь шла выше.

Причин успеха или неуспеха комедийной вещи много, но одна из них — соблюдение или несоблюдение чувства меры, Известны случаи, когда перегрузка остроумием неожиданно дает противоположный эффект: наступает момент, когда остро­ты уже не воспринимаются и смех в зрительном зале постепен­но стихает.

Обратившись к физиологии, мы узнаем, что для смеха как реакции пусковым сигналом служит чередование процессов мозгового возбуждения и торможения.

Великий русский ученый И. П. Павлов писал о том, что опыты с длительно действующими раздражителями показали, что при постоянном и длительном подкреплении реакция на раздражительность значительно уменьшается.

«Исчезновение условного рефлекса, несмотря на подкрепле­ние, есть выражение... тормозного состояния».

Угасшую реакцию можно восстановить лишь после паузы Но во время короткого отдыха, полученного в паузе, необхо­димо, по И. П. Павлову, изменить раздражители.

Эти сложные явления психофизического характера надле­жит учитывать режиссерам эстрады. Им нужно знать законы, возможности и пределы человеческого восприятия, знать при­чины, рождающие ту или иную реакцию зрителя.

74

ЮМОР И САТИРА

Обращаясь к вопросу дифференциации юмора и сатиры, мы должны помнить, что в отличие от сатиры исходная точка юмо­ра — оптимистический взгляд на жизнь, радостное мироощу­щение.

Чувство юмора всегда сочетается с жизнерадостностью, здо­ровым и ясным отношением к жизненным явлениям. Это чув­ство, гуманное по своей сути,— ценное душевное качество.

Если мы обратимся к литературе, то убедимся, что чувство юмора было одним из важных компонентов творческой деятель­ности выдающихся писателей-гуманистов. Творчество Ч. Дик­кенса, А. Чехова, М. Твена, Б. Шоу — убедительное подтверж­дение этого.

Тонко подметил своеобразие природы юмора Е. Вахтан­гов— «юмор и любовь к своему зрителю» поставив знак ра­венства между этими двумя понятиями.

Одно из проявлений чувства юмора — умение увидеть зача­стую почти незаметные смешные черты в поведении человека, в его характере, речи, внешности. Это драгоценное качество надо развивать будущим режиссерам эстрады, ибо им пред­стоит постоянная работа над комическим материалом. Юмор — понятие далеко не однозначное. В юморе — всегда дружеская интонация, интонация сочувствия. Этим он отличается от са­тиры.

Очень точно определил эту разницу В. Маяковский: «Метла сатиры, щетка юмора».

Сатира — оружие чрезвычайно действенное. Она должна строиться на глубокой идейной основе, имея ясный и острый «прицел». В противном случае попытка сатирического обличе­ния, лишенная идейной нагрузки, не достигнет своей цели.

А. И. Герцен утверждал, что в произведениях Д. И. Фон­визина «впервые выявилось демоническое начало сарказма и негодования, которому суждено было с тех пор пронизать всю русскую литературу». Следует обратить особое внимание на определение сущности сатиры — сарказм и негодование.

Одна из самых важных и сложных проблем для сатирика— умение выявить позитивное начало в сатирической теме.

Сатира только тогда может достичь своей цели, когда она будет опираться на ясную гражданственную позицию, не толь­ко искореняя недостатки, но и утверждая высокие человеческие идеалы.

Именно в этом видел цель и задачи сатиры М. Е. Салтыков-Щедрин: «Чтоб сатира была действительно сатирой и достига-

75

ла своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувство­вать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, про­тив которого направлено ее жало»¹.

Поиски позитивной позиции в сатире —отличительная чер­та эстрады. Творчество талантливейших деятелей нашей эстра­ды является лучшим подтверждением этого. Выдающийся ма­стер А. И. Райкин значительно обогатил эстетику современно­го эстрадного искусства, утвердив примат гражданственных принципов в сатире. Именно в сатире он поднимал вопросы высокого нравственного звучания и блистательно решал их.

Один из действенных райкинских приемов — маска.

Маска и характер всегда находились в противоречии. Ибо маска неподвижна, а характер — в динамике, в развитии. Л. И. Райкин сумел сблизить два этих понятия, соединив, ка­залось бы, несоединимое. Райкинские маски приобрели дина­мичность характера, открыв эстраде новые грани сатирических жанров.

Взятая А. И. Райкиным за основу превосходная степень комического преувеличения, предельно сконцентрированного в тесных рамках эстрадного номера,— вот путь, которым шел артист к созданию социальных характеров, доведенных до гро­теска.

Уместно вспомнить, какое определение нашел гротеску К. С. Станиславский: «Для гротеска надо не только почувст­вовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наибо­лее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шар­жем» ².

Сгустить, сделать выявление страстей человеческих наибо­лее наглядным, дерзким, смелым, преувеличенным — эти цели и преследовал А. И. Райкин, создавая свои сатирические мас­ки-характеры.

И еще обратим внимание на одно требование К. С. Стани­славского — сделать выявление страстей человеческих «необхо­димым по выразительности», т. е. достичь степени выразитель­ности, необходимой по мысли, заложенной в данном ■ сатири­ческом произведении, по чувству меры в искусстве комического и точной «дозировке», наконец, по тем задачам,' которые ста­вит время перед художником, и требованиям,'предъявляемым художником к самому себе, к своему творчеству.

¹ Салтыков-Щедрин М. Е. О литературе. М, 1952, с. 6—7. --- С т анис ля в с к и й- К. С. Собр. соч;, т.^г 4, с. 454." - * '. ■ -

76

ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА

О значении политсатиры Анатоль Франс сказал, что она «может опрокинуть трон и низвергнуть богов».

Политсатира беспощадна. Ее жало направлено на уничто­жение объекта сатиры.

Уничтожить врага метким словом, остро найденным срав­нением, неожиданным поворотом темы — вот цель политса­тиры.

Один из ярчайших примеров политсатиры — «Великий дик­татор». В этой кинокартине Ч. Чаплин убедительно показал роль политической сатиры, ставшей огромным по силе воздей­ствия фактором разоблачения фашизма. Фашистские диктато­ры были талантливо высмеяны Ч. Чаплиной, возведены в сте­пень комического, и это явилось точнейшим попаданием в цель, что подтвердила бурная реакция фашистских главарей на этот фильм.

Политсатира имеет всегда точный исторический объект осмеяния. Можно сказать, что документальность — неотъемле­мое качество этого жанра.

И конечно, политсатирик всегда должен иметь ясную идей­ную позицию.

На лучших образцах творчества мастеров политсатиры можно проследить, какой силой наполняется она, если в основе ее заключена позиция публициста-гражданина.

Многое в раскрытии тем и приемов политсатиры дает изу­чение произведений художников-сатириков У. Хогарта, О. До­мье, Г. Гросса, Кукрыниксов, X. Бидструпа, Б. Ефимова, Ж. Эффеля. В основе их творчества — ненависть к недостат­кам, мешающим жить честным людям Земли.

Как пример сатиры в музыке можно привести гениальную музыкальную политическую сатиру на самодержавие — оперу Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», где разоблаче­ние достигается 'средствами музыкального гротеска огромной неоспоримой силы и убедительности.

На нашей эстраде жанр политсатиры родился в первые послереволюционные годы. Еще в 20-е годы (Теревсаты, затем «Живая газета» и др.) политсатира стала утверждаться как самостоятельный жанр.

Ярким представителем этого жанра явилялся И. С. Наба­тов, создавший не только целую галерею сатирических типов, но и утвердивший на нашей эстраде музыкально-речевую по-литсатиру. (Подробно о И. С. Набатове — в главе «Слово на эстраде».)

77

В 70-е годы политсатира постепенно исчезла с нашей эстра­ды. Целый ряд официальных мер Министерства культуры СССР совместно с Художественным советом по вопросам эстрадного искусства — Всесоюзные конкурсы авторов-сатириков, конкур­сы речевых жанров, проводившиеся с целью возрождения острой публицистики и политсатиры на эстраде, ощутимых ре^; эультатов не дали. Потому что в 70-х — начале 80-х годов еще не пришло этим жанрам время. Оно наступило в конце 80-х — с возрождением общественного идеала, с приходом в нашу жизнь гласности.

Гласность дала новое дыхание публицистике на эстраде. И с новой силой зазвучала она в творчестве мастеров речевых жанров — Г. Хазанова, Е. Петросяна, Б. Брунова, С. Дитятева, К. Новиковой.

Публицистика и политсатира вошли и в творчество молодых артистов. Проведенный в конце 1989 года Второй Всесоюзный конкурс артистов речевых жанров эстрады выявил целый ряд одаренных молодых артистов, исполнителей и режиссеров, по­святивших себя политсатире.

Примечательно, что если прежде объекты политсатиры ис­кались сатириками в основном за рубежами нашей Родины, то теперь возникло новое качество: жало сатиры направлено на наши сложные общественные и социальные порблемы. От это­го политсатира стала значительно острее, злободневнее, пуб­лицистичнее.

ЭКСЦЕНТРИКА И БУФФОНАДА

Говоря об искусстве комического на эстраде, нельзя обойти такие важные разделы, как эксцентрика и буффонада. Здесь эстрада близко соприкасается с цирком, где эксцентрические жанры являются во многом определяющими.

Обратим внимание на одно важное обстоятельство: эксцен­трика всегда неожиданна. Она — в стремительном повороте действия, использовании комических «ходов», сказывающихся в алогизме положения и поступков действующих лиц.

На этих принципах строятся эксцентрика и буффонада, од­ ним из основных компонентов которых является комический трюк. 1

Трюк нельзя понимать как нечто само по себе существую­щее, вне действия и задачи. Трюк сюжетен, у него есть своя специфическая драматургия. И в данном случае закон оправ­дания — основа всякого искусства — необходим для определе­ния смысловой нагрузки комического трюка.

78

Трюк не должен существовать ради трюка. Мы должны уметь определять действенную силу трюка. Анализ лучших образцов эксцентриады убедит больше, чем целые тома отвле­ченных рассуждений на эту тему. Достаточно вспомнить фильм Чаплина «Новые времена» (эпизод у конвейера или эпизод ме­ханизированного кормления рабочего), чтобы точно ощутить действенную силу трюка, его смысловую нагрузку и драматур­гию; Очень верно подметил С. Эйзенштейн эту черту чаплинов-ской эксцентрики: «Лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционное™ специфической механики его движения».

Сила комического трюка на эстраде и в цирке многозначна. Для определенных жанров трюк зачастую становится одним из главных компонентов действия.

И в наших учебных работах—спектакле «В сердце было в моем» (по Маяковскому), эстрадно-цирковом варианте «Кло­па», цирковом представлении на тему мольеровского «Меща­нина во дворянстве» — мы еще раз убедились в старой, давно всем известной, но далеко не всеми проводимой в жизнь исти­не: трюки, сцементированные точным действием, становятся сильнейшим выразительным средством в искусстве эстрады и цирка. При этом не теряются сила и своеобразная красота трюка, он не становится менее эффективным и неожиданным, в только приобретает нечто большее, чем трюк ради трюка, Приобретает смысл, выполняя драматургическую функцию.

Идеальное воплощение этого видим у Чаплина в «Золотой лихорадке». «Новых временах», «Огнях большого города», «Ве­ликом диктаторе». Трюк в этих блистательных чаплиновских работах стал ярчайшим средством для выявления глубоких социальных и политических идей.

'• И подобно тому как К. С. Станиславский определял важ­нейший компонент искусства актера театра—словесное дейст­вие, так к эксцентрике и буффонаде можно применить опреде­ление — трюковое действие, именно действие как основу искус­ства театра, эстрады и цирка. (Темы, обсуждаемые со студен­тами на установочных лекциях, посвященных искусству комиче­ского, параллельно изучаются на спецпредметах «Слово на $страде» и «Оригинальный жанр» в плане освоения эксцентри­ки, буффонады и т. д.) Такое соединение теоретических и прак­тических дисциплин — принцип построения профилирующих предметов, являющихся эстрадной специализацией.

79

В процессе освоения студентами авторских профессиональ­ных «секретов» обсуждаются принципы построения комическо­го у классиков юмора и сатиры. Здесь объектом изучения ста­новятся комедии Аристофана «Облака» и «Лисистрата», произ­ведения Рабле и Свифта, комедии Шекспира и Мольера. Уде­ляется внимание и пушкинским эпиграммам: по точности ха­рактеристик, меткости сатирического попадания и краткости эпиграммы Пушкина могут служить образцом комедийных произведений «малых форм».

Салтыков-Щедрин, Гоголь, Чехов изучаются внимательней­шим образом как с точки зрения драматургии, так и с точки зрения формы литературных , новелл-миниатюр, рассказов и т. д.

Объектом изучения становится и творчество Курочкина, и других «искровцев», и принципы создания «смешных положе­ний» в произведениях Твена, Джерома К. Джерома, принци­пы политсатиры Гашека, Чапека.

Так постепенно студенты подходят к пониманию новой исто­рической категории юмора и сатиры. И в первую очередь мы обращаемся к творчеству Маяковского. На теоретических и практических занятиях со студентами изучаются сатирические и юмористические пьесы «Клоп», «Баня», киносценарии, агита­ционные микропьесы («Чемпионат всемирной классовой борь­бы», «Радио-Октябрь» и др.), сатирические стихотворные ми-пиатюры. Внимание студентов заостряется и на политсатире Маяковского.

«Тем смешных нет,— говорил Маяковский.— Каждую тему можно обработать сатирически».

Маяковский так определял приемы, взятые им на вооруже­ние: «Смех вызывается: выделкой хлыстов-рифм, приставучим распевочным ритмом, эксцентричностью выводов, абсурдным гиперболизмом».

В процессе изучения комедийной драматургии мы подходим к произведениям «малых форм», получившим яркое выраже­ние в творчестве М. Кольцова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Зо­щенко, М. Булгакова, в сатирических произведениях В. Ардо­ва, Б. Ласкина, Л. Ленча, Л. Лиходеева, В. Масса, В. Поляко­ва, Г. Рыклина, М. Червинского, Н. Эрдмана, А. Шкваркина, Ф. Кривина.

Внимание уделяется также и эстрадным авторам-сатирикам, и тем авторам, произведения которых исполняются на эстраде.

Это А. Арканов, С. Альтов, В. Альбинин, Г. Горин, А. Ду-

80

* Даладов, М. Грин, М. Задорнов, Л. Измайлов, В. Коклюшкин, А. Левин, Д. Смолин, А. Трушкин, А. Хаит и другие.

В учебном процессе большое внимание уделено творчеству М. Жванецкого.

Упомянутые выше авторы обладают умением уловить са­мые насущные, еще только пунктиром возникающие в нашей жизни общественные и социальные явления, и дать им точное осмысление — и социальное, и художественное.

Тема злободневности эстрадного репертуара (имеются в ви­ду определенные жанры) также служит предметом обсуждения на занятиях по спецкурсу «Работа режиссера эстрады с авто­ром». Работа автора и режиссера «на злобу дня» сродни спе­цифике газетной работы.

Правомерно вспомнить, с какой ответственностью относил­ся Маяковский к работе такого плана. «Злободневность ве­щи,— писал он,— является результатом не наспех склеенных строк, а запасом поэтических оборотов и заготовок, делаемых поэтом загодя, но в тренировке на быстроту выполнения и от­зыва по массе аналогичных фактов» '.

Одной из проблем спецпредмета «Работа режиссера эстра­ды с автором» являются взаимоотношения автора, исполните­ля и зрителя. Здесь мы подходим к вопросу авторского доверия к зрителю.

В авторском построении той или иной миниатюры нужно избегать прямых ходов, нравоучений, примитивных выводов, подробного «разжевывания» прописных истин.

Основы спецкурса «Работа режиссера эстрады с автором» получают развитие на занятиях по подготовке номеров раз­личных жанров и при работе над созданием сценариев массо­вых представлений, а также различных видов эстрадных про­грамм, постановку которых осуществляют студенты под руко­водством художественного руководителя, педагогов по мастер­ству актера и предметам: «Слово на эстраде», «Оригинальный жанр», «Инструментальная музыка и песня на эстраде», «Эст­радный танец».

¹ Маяковский В. В. Собр. соч., т. 3, с. 421. 6-75

81

/■;