Ill сия на эстраде. Эстрадный танец

Музыке на эстраде принадлежит чрезвычайно важная роль. Не будет преувеличением, если скажем, что эстрада целиком пронизана музыкой.

Песня сольная и хоровая, музыка для оркестров — симфо­нических, эстрадных и духовых, для инструментальных шгеам-Олеп, сольные музыкальные номера, исполняемые на различ­ных музыкальных инструментах, танцевальная музыка, музы­кально-речевые жанры — вот далеко не полный перечень мно­гообразия музыкальных жанров на эстраде.

Огромное значение имеет народная музыка и пение. Это та Ллигодатная почва, на которой родились многие и многие жяи-|)м в музыке, театре, поэзии.

Поэтому целесообразно начать изучение этого спецпредмета е народной песни на эстраде.

Истоки современной народной песни — в далеком прошлом нашей страны. Русские народные песенные традиции рожда­лись различно: в бытовом крестьянском творчестве, с одной Стороны, в городском музицировании — с другой, и, наконец, С начала нынешнего века — в массово-политических песнях, которые пелись в революционной среде рабочими и студен­тами.

Красочные праздники — окончание сбора урожая, проводы :шмы, встреча весны и т. д.— всегда сопровождались на Руси песнями, хороводами, играми.

Своеобразнейшее песенное творчество русских крестьянских праздников донесло из глубины веков до наших дней удиви­ тельный поэтический мир, созданный гением русского народа. •»* 51

По определению Гоголя, народные песни — «это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажа­ющая всю жизнь народа. Если его жизнь была деятельна, раз­нообразна, своевольна, исполнена всего поэтического и он при всей многосторонности ее не получил высшей цивилизации, то весь пыл, все сильное, юное бытие его выливается в народных песнях».

Песни, танцы, игры, присловья, поговорки, пословицы, за­говоры, народная инструментальная музыка — все это много­численные компоненты крестьянских обрядовых празднеств, вобравшие в себя бесценное творчество народа за многие и многие века.

Первым, кто принес на концертную эстраду русское песен­ное народное творчество во всем его многообразии, был У\. Е. Пятницкий. С его именем и русском искусстве связана целая эпоха. Он родился «во глубине России» — в селе Алек­сандровском бывшей Воронежской губернии. Отсюда, из зате­рянного в степях безвестного села, М. Е. Пятницкий, собран талантливых народных певиц, начал свой путь путь великого подвижника.

Историческое значение деятельности М. Е. Пятницкого и созданного им хора — в сохранении чистоты народной песни, и воскрешении подлинных шедевров русского народного песеи-iioio творчества, в бережном донесении до слушателя красоты и самобытности песенной русской культуры, своеобразия на­родной манеры исполнения, тесно связанной с мелодическими особенностями русской народной песни.

Старинное песенное творчество, неожиданно шагнувшее из далеких веков на концертную эстраду начала XX века, воспри­нималось как очистительная буря, принесшая совершенно но­вое ощущение русского фольклора.

В начале двадцатых годов расширилась аудитория, перед которой выступал один из первых русских народных хоров: те­перь не только узкий круг знатоков, а массы рабочих, крестьян, красноармейцев, студенчества стали постоянными посетителя­ми концертов замечательного коллектива М. Е. Пятницкого, и его хор явился подлинным всенародным пропагандистом рус­ского песенного творчества.

Большой простор для режиссерской фантазии заложен в ■ VCCKOM народном творчестве. И не только при постановке спектаклей или театрализованных концертов. Создание номе­ров— ответственный момент в работе народного хора или на­родного ансамбля песни и танца.

Популярнейшим жанром народного песенного творчества 52

является частушка — лирическая или лирико-комадикная ми-пнатюра.

На занятиях по спецпредмету «Работа режиссера с авто­ром» студенты, ознакомившиеся с «искусством комического», учатся применять его на практике при создании комедийные номеров, основанных на фольклоре.

Для частушек характерна простая словесная н музыкаль­ная форма, точность в выборе темы, любовь к острому слову, ясность мысли, энергичность и краткость.

По утверждению В. Бахтина, «нет деревни, i л,е не знали бы их тысячами. Это нечто поистине необъятное и повсеместное. Сегодня, как и тридцать, сорок, птгьлесят лет назад, ча­стушка — явление живое, привычное. Нам хорошо известно, что есть такой особый жанр русского песенного творчества, как частушка — четырехстрочная (реже двух- и шестистрочная) песенка, имеющая законченное содержание, определенную рит­мику и мелодию»'.

Истоки частушки — в игровых и плясовых песнях, припев­ках, скоморошьих прибаутках, пословицах, причитаниях, в сва­дебных приговорках. В. Бахтин пишет: «Частушка, формируясь II особый жанр, действительно опиралась на различные виды традиционного фольклора».

Один из часто встречающихся в частушках приемов — пов­тор. Однако, если в других жанрах устного творчества повтор применяется для замедления действия или придания торжест-иенности, в частушке повтор применяется с целью выделения наиболее важной мысли (своеобразный, «крупный план»).

Повтор темы — прием, характерный для драматургического построения частушек.

Режиссер эстрады должен изучить драматургический прин­цип построения частушек, потому что значительная часть ав­торской работы происходит уже в процессе постановки часту­шечного номера.

В настоящее время в жанре частушки наблюдаем большое разнообразие: частушки-диалоги, плясовые (двухстрочные :; четырехстрочные), частушки с припевом, двухстрочные «стра­дания», «семеновна», «матаня» и т. д.

В середине прошлого столетия в народном быту на смел у ('алаланке пришла гармонь, оказавшая большое влияние на построение и характер частушечных наигрышей.

Бахтин В. С. Русская частушка.-В- кн.: Частушка. М.-Л., 1966,

53

Частушка — не только веселая, шутливая песенка. Она мо­жет заключать в себе и трагическое, и публицистическое со­держание. В руках мастера частушки приобретали острую публицистическую направленность. Матросы шли на штурм Зимнего и пели частушку Маяковского:

Ешь ананасы, рябчиков жуй.

День твой последний приходит, буржуй!

Частушка властно вошла в гениальную блоковскую поэму «Двенадцать»; ее можно найти у Есенина (например, «Песнь о великом походе»), у Исаковского, Прокофьева, Асеева, Сель-винского, она стала действенной силон в «Живой газете» 20-х годов. Новое значение приобрела частушка в годы Вели­кой Отечественной войны, и затем прочно вошла в реперту­ар русских народных хоров, где есть «частушечницы», специ­ализирующиеся именно в этом жанре (например, М. Мордасо-ва). Репертуар пополняется за счет частушек, написанных по­этами, в иных случаях исполнители сами создают его себе. Известен опыт работы фольклорной группы Воронежского хо­ра, создавшей много звонких, боевых частушек, обошедших всю страну (достаточно упомянуть «Межпланетные частуш­ки»). В русских народных хорах сегодня бытуют частушки сольные (женские и мужские) и парные, т. е. частушки-диало­ги (девичьи и смешанные — «парень» и «девка»), а также ча­стушки групповые (девичьи и смешанные).

В целом, говоря о современном песенном творчестве, мы обращаем внимание будущих режиссеров эстрады на создание репертуара, отвечающего высоким идейно-художественным тре­бованиям. В связи с этим изучаются произведения В. Заха­рова, А. Новикова, К. Массалитинова, а также инструменталь­ные произведения В. Андреева, Н. Осипова, Н. Будашкина.

Особой темой служит творчество эстрадных исполнителей песен: Л. Руслановой, И. Яунзем, Л. Зыкиной и других выда­ющихся мастеров — пропагандистов народной певческой куль­туры.

Ирма Яунзем, выдающаяся исполнительница народной пес­ни на нашей эстраде, рассказывала в своей книге «Человек идет за песней»: «Мне всегда хотелось, чтобы слушатель по­лучил от исполнителя не только звуковое воплощение образа песни, но и глубокое понимание внутреннего мира героев».

Знаменательное высказывание мастера! Именно проникно­вение во внутренний мир героев и является задачей при созда­нии номеров любых жанров. В данном случае И. Яунзем го­ворит о своем творческом методе, в конечном итоге сливаю-

54

мнемся с той методикой, которая разработана кафедрой эстрад­ного искусства. Основа здесь одна и та же —учение К. С. Ста­ниславского.

Об этом писала сама И. Яунзем: «Начиная работу над об-рлзом песни, я в деталях представляю себе все, что связано с ней. Я должна знать, в какой обстановке находятся ее герои Нома или на природе и т. д.), каковы они сами: их возраст, v.-фактер, внешний вид, вплоть до цвета глаз и волос.

Если песня насыщена событиями (а, признаюсь, я больше не г го люблю произведения сюжетные, с отчетливо выявленной драматургией), то мне непременно надо вообразить себе их предысторию».

Переходя к вопросу изучения эстрадной песни, мы обра­щаемся к ее золотому фонду. Массовая песня--это своего ро­да музыкальная летопись истории нашей страны, жизни и Гюрьбы народа, запечатленная в музыкально-поэтических об­разах.

Традиции массовой песни, нашедшие свое наивысшее выра­жение в творчестве Д. Шостаковича, Т. Хренникова, И. Дуна­йского, братьев Покрасс, В. Мурадели, А. Бабаджаняна, Н. Богословского, М. Блантера, В. Соловьева-Седого, О. Фельцмана, М. Фрадкина, А. Островского, А. Пахмутовой, Л. Петрова, а также молодежная песня 80-х являются предме­том изучения на курсах режиссеров эстрады.

Поиски образа той или иной песни, нахождение режиссер­ской трактовки песни — вот те задачи, которые решают буду­щие режиссеры.

В книге «С песней по жизни» замечательный мастер эстра­ды Л. О. Утесов определяет, какой должна быть песня, чтобы стать популярной в народе: «Во-первых, в ней должна быть мелодия, построенная на бытующих в народе интонациях. Изы­сканность, формалистические выверты, оригинальничанье здесь — гибель. Второе — в тексте должен быть «крючок». II он поясняет этот специфический профессиональный термин: «Это удачно сформулированное, хорошо знакомое всем наст­роение, наблюдение, примета. Они запоминаются и начинают звучать иногда, как лозунг: «И тот, кто с песней по жизни ша­гает»,

Творческое содружество И. О. Дунаевского, В. И. Лебеде-на-Кумача и Л. О. Утесова является лучшим подтверждением приведенной выше мысли: созданное ими — эталон эстрадной песни. Здесь музыка и поэзия находятся в теснейшем взаимо­действии. Не случайно Л. О. Утесов писал, что слово «неотде­лимо от музыки и должно восприниматься как попытка непо-

55

средственного перевода музыкального языка на человеческую речь».

Говоря о лирической эстрадной песне, мы подходим к изу­чению исполнительских принципов К. И. Шульженко. На при­мере творчества выдающейся актрисы особенно глубоко рас­крывается проблема актерского мастерства. Песни-монологи, песни-раздумья исполнялись от первого лица; замечательная артистка как бы сливалась с образом той героини, от имени которой ведется песня-монолог.

Жить в образе песни, донести этот образ до слушателей — цель актрисы. А для достижения этого надо владеть актерской техникой, уметь воплотить в песне подтекст, диктуемый музы­кой. Так проблема актерского мастерства становится пробле­мой жанра.

Предметом изучения является творчество Г. Великановой, создавшей на эстраде целый ряд запоминающихся лирических песенных образов. Внимание уделяется творческому почерку М. Магомаева, создавшему лирические образы гражданского направления.

Творчество И. Кобзона также изучается в курсе «Песня на -страде». Приняв эстафету от Л. Утесова, И. Кобзон явился одним из пропагандистов лирико-публицистического направле­ния на музыкальной эстраде. В процессе изучения песенных жанров внимание уделяется С. Ротару, Э. Пьехе, Л. Лещенко, В. Толкуновой.

Изучается и своеобразное направление современной эстрад­ной песни, для которого характерны игровые элементы, пре­ломление эстрадной песни в театрализованную музыкальную миниатюру. Наиболее ярко это направление представлено в юрчестве А. Пугачевой.

Создание «Театра песни А. Пугачевой» явилось логическим продолжением п развитием творчества талантливой певицы, прошедшей режиссерскую школу на кафедре эстрадного искус­ства ГИТИСа.

Определенное внимание уделяется направлению эстрадной музыки, приобретшей большую популярность в 80—90 годы, вокально-инструментальным группам и солистам — «звездам» популярной музыки — Ю. Антонов}', В. Леонтьеву, А. Макаре-вичу, Лайме Вайкуле, О. Газманову, В. Гребенщикову, Е. Мар­тынову, а также тем мастерам, кто одними из первых начали поиск в вокалыю-инструментальных жанрах в 60—70-х годах— . Р. Паулсу, Ю. Саульскому, П. Слободкину, В. Мулявипу.

Теперь коротко об инструментальной музыке на эстраде. Изучаются творческие особенности эстрадного оркестра под 56

управлением Л. Утесова, джаза под управлением О. Лундстре-ма, а также джаза Э. Рознера, эстрадно-симфонического орке­стра Всесоюзного радио и Центрального телевидения.

Большое внимание уделяется роли, сыгранной Л. О. Утесо-11ЫМ и руководимым им эстрадным оркестром, в утверждении ¹ на нашей эстраде джазовой музыки и лирической и граждан­ской эстрадной песни.

Наряду с вопросами репертуара мы обращаемся к театра­лизованному решению эстрадного оркестра. Театрализуя эстрадный оркестр, превращая обычный концерт в своеобраз­ное музыкальное ревю (что было характерно для первого пе­риода теаджаза под управлением Л. Утесова), режиссер эстра­ды должен помнить, что это не может становиться самоцелью, л должно служить точным обрамлением музыкальных номерон, наиболее выгодной и яркой «подачей» их, так как в музыкаль­ном ревю основой всего представления будет музыкальный но­мер, и подмена его театрализацией — грубая ошибка, .могущая привести к полному нарушению жанра.

Возвращаясь к вопросам жанровых проблем, нужно по­мнить о том, как происходило становление жанра, какими пу­тями шло его развитие.

Пропагандистская деятельность Государственного эстрадно­го оркестра РСФСР под управлением Л. Утесова, привлечение к работе таких авторов, как И. Дунаевский, Т. Хренников, М. Блантер, Н. Богословский, В. Соловьев-Седой, лирические песни не просто интимного содержания, а поиски граждансг-исиной лирики, воспевавшие чувство любви к Родине, народу,— lice это сыграло огромную роль в становлении эстрадной музы­ки. Именно на этом нужно сосредоточить внимание будущим режиссерам, четко определив задачи следования традициям отечественной эстрадной музыки, их творческого развития.

Заключая обзор некоторых принципов, на которых строит­ся спецпредмет «Инструментальная музыка и песня на эстра­де», необходимо упомянуть, что в VII семестре предмет ведет­ся в лекционном порядке; лекции сопровождаются фонограм­мами. Практические занятия — в VIII семестре, когда студен­ты под руководством педагога осваивают принципы исполнения Эстрадных песен (лирических и жанровых), народных песен и Члстушек.

Этот материал по мере надобности входит в ткань днплом-Ного спектакля, который готовится на IV курсе.

Несколько слов о спецпредмете «Эстрадный танец». Собст-иг'нио говоря, здесь предмет разграничивается на несколько разделов:

57

1. народный танец (сольный, дуэт, трио, групповой);

2. классический танец;

4. эстрадные танцевальные дуэты;

5. эстрадный танцевальный ансамбль.

Последние разделы включают изучение лирических, жал-роных танцев и танцевальной эксцентрики.

Народный танец — это все многообразие танцев народов нашей страны. На примере Ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева видим, что первоосновой любого танцевального номера всегда является народный танец, построенный на национальной фольклорной основе, но это не прямой этнографический слепок с оригинала; созданный на на­родных элементах, танец, по существу, рождается заново.

Сольный эстрадный танец — явление довольно редкое. В ка­честве примера можно назвать Махмуда Эсамбаева.

Уникальное артистическое дарование, пластическое мастер­ство, доведенное до совершенства, в сочетании с редкой музы­кальностью и яркой индивидуальностью — все это сделало творчество М. Эсамбаева выдающимся явлением на нашей эстраде. Тонкое проникновение в глубины фольклорного искус­ства разных стран, умение талантливо воспроизвести своеоб­разие национальной пластики позволили М. Эсамбаеву создать целую галерею незабываемых образов, в основе которых — тан­цевальная фольклорная культура народов мира.

Выдающийся мастер постоянно в поиске, в неустанном твор­ческом горении. Герой Социалистического Труда, народный ар­тист СССР М. Эсамбаев неоднократно достойно представлял наше искусство за рубежом.

Последние годы артист возглавляет Международный союз деятелей эстрадного искусства в качестве председателя, ведя большую общественную работу.

Для нас крайне интересна проблема создания образа, жан­ровое соответствие и чередование номеров и проблема режис­серского построения концерта, основой которого являются соль­ные танцевальные номера.

Говоря об эстрадных танцевальных дуэтах, мы обращаем­ся к творчеству Анны Редель и Михаила Хрусталева. Пласти­ческая выразительность, раскрытие сущности музыки через зримый образ, мастерское сочетание танца со сложнейшими элементами акробатики — вот характерные черты, определяю­щие творческий почерк этого танцевального дуэта.

Творческий почерк другого танцевального дуэта — Н, Мир-зоянц и В. Резцова отличало стремление к сюжетным танце­вальным миниатюрам, решенным в плане эксцентрики. 58

будущему режиссеру эстрады надо изучить многообразие if ||>адных танцев, их приемы и основные жанровые направле­ния. Практически освоить эти танцы невозможно, но знать ги'мепты и принципы построения танца на концертной эстраде будущему режиссеру — обязательно. С этой целью и вводится спецкурс «Эстрадный танец».

ОРИГИНАЛЬНЫЙ ЖАНР

Оригинальный жанр объединяет несколько жанров - пап-тмиму, жонглирование, физкультурно-акробатические номер;), мнпипуляцию и иллюзии, а также клоунаду, музыкальную эк­сцентрику, эквилибристику и пр.

Программные требования по предмету «Оригинальный жлнр» представляют собой следующее:

/ курс. Практическое освоение элементов классической пап-Гимпмы.

Простейшие упражнения, упражнения на органическое дей-I'liuie в жанре пантомимы, музыкально-ритмические упражне­ния, изменение характера действия при изменении музыки.

Студенты осваивают построение драматургического дейст-ния средствами пантомимы. Каждый студент разрабатывает индивидуальный этюд в соответствии с программными зада­нными по режиссуре, определяет тему, идею, разрабатывает Сюжет, выявляет конфликт, выстраивает линию сквозного Действия. Затем студенты исполняют этюды средствами драма-Тнчсского искусства. Важно, чтобы студенты добились органи­ческого существования в предлагаемых обстоятельствах, освои-ЛН внутренний мир своих героев. Далее студенты приступают К решению этюда средствами пантомимы. Необходимо, чтобы фт^ор выразительных средств пантомимы соответствовал смы-СЛу и жанру этюда.

На зачет в конце 1-го года обучения выносится ряд элемен-Т<)Н классической пантомимы, в которой принимает участие Весь курс.

Для изучения оригинального жанра эстрады в III семестре Избираются пантомима, жонглирование, основы иллюзионного Жннра.

В пантомимических этюдах могут присутствовать элементы Иллюзионного жанра и жонглирования, изучаемые студентами I III семестре по курсу «Оригинальный жанр».

На зачет в конце /// семестра выносятся индивидуальные ниптомимические этюды с элементами иллюзионного жанра и жонглирования.

59

В IV семестре по дисциплине «Оригинальный жанр» студен­ты более углубленно осваивают пантомиму, а также изучают основы физкультурно-акробатических жанров.

На занятиях пантомимой разрабатываются этюды с более с/южной психологической нагрузкой, делается это на основе литературного материала.

Под руководством педагогов изучается и определяется идея, основной конфликт, сквозное действие. Действенно-зрительное ■оспроилведение литературного материала средствами пантоми­мы должно соответствовать жанру произведения и стилю

автора.

На экзамен в конце 2-го года обучения выносится показ шодов, созданных на основе литературного материала или произведения изобразительного искусства и решенных средст­вами пантомимы с элементами жонглирования, акробатики, иллюзионного жанра. Помимо индивидуальных этюдов, демон­стрируется работа над массовыми этюдами, где участвует курс.

В V семестре занятия по предмету «Оригинальный жанр» подчинены освоению на практике теоретических положений, изучаемых по курсу режиссуры. Знакомясь с принципами со­здания эстрадного номера на уроках режиссуры, студенты на занятиях по «Оригинальному жанру» развивают понимание природы комического.

Под руководством педагогов будущие режиссеры эстрады отрабатывают небольшие номера классической клоунады. На занятиях клоунадой изучаются приемы буффонады и эксцен­трики, трюки, возможность их применения, «клоунская репри­за» и «клоунская пауза».

Большое внимание уделяется музыкальной эксцентрике. Желательно, чтобы музыкальная эксцентрика была включена is номера клоунады, которые выносятся на зачет в конце V се­местра.

В VI семестре занятия по отдельным эстрадным жанрам («Слово па эстраде», «Оригинальный жанр») объединяются с занятиями по режиссуре и мастерству актера. На этих уроках студенты работают над эстрадными номерами, пользуясь кон сультациями педагогов-специалистов по отдельным жанрам

В задачи 4-го года обучения входит освоение студентами. основ режиссуры массовых празднеств. Знания, полученные студентами на занятиях по оригинальному жанру, помогут им при решении пластического образа всего театрализованного представления и позволят приступить к самостоятельной поста­новке номеров оригинального жанра, которые войдут в диплом ный показ. 60

Изучение оригинального жанра начинается с пантомимы.

Являясь по своей природе чрезвычайно действенной, панто­мима служит отличной школой воспитания актера и режиссе­ра. Вс. Мейерхольд говорил, что «современному режиссеру ка­жется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для мктеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги»¹.

Если учесть, что преподавание предмета специализации «Оригинальный жанр» на курсе режиссеров эстрады и мас­совых представлений вводится во II семестре, то нетрудно уло-ушть взаимосвязь этого предмета с предметом «Мастерство ак­тора». Во II семестре по мастерству актера студенты осван-илют этюды с более сложной драматургией, чем в предыдущем семестре, и пантомима, решенная выразительными средствами, присущими этому жанру, является как бы логическим продол­жением занятий по мастерству актера.

Одна из особенностей пантомимы отточенность формы, меткость, графичность сценического рисунка, что, в свою оче­редь, отличает и оригинальный жанр в целом. Пантомима все­гда была в центре внимания практиков эстрады, театра и кино. II не случайно имена Дсбюро, Чаплина, Мей Ланьфана, Луи liappo, Марселя Марсо — актеров, превосходно владеющих грудным ремеслом пантомимы, стоят в первом ряду мирового искусства.

Об элементах пантомимы («гастрольные паузы») как о ( ильпейшем выразительном средстве К. С. Станиславский го-|нфил:

«Все они умеют досказать то, что недоступно слову, и не-

f редко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и Неотразимее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может „бить интересен, содержателен и убедителен не менее, чем сло-I всспый»².

Щ Ч. Чаплин писал о значении пантомимы в искусстве акте-f рп: «Я не представляю себе подлинно способного актера сце-|* Иi-i или кино, который не владел бы в совершенстве искусст-ЁЁВом пантомимы. Если разобрать игру таких знаменитых арти-т^стои, как Ирвинг, Коклен, Бернар, Дузе и других, то можно

¹ Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1,

'■'■ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 105.

61

увидеть все то же искусство пантомимы, заложенное в самой основе их мастерства»¹.

Интересно отметить, какое значение придавал пантомиме А. Таиров: «Пантомима — родоначальница театрального искус­ства.

Пантомима... самостоятельный жанр...

Пантомима., как органический элемент любой формы теат­рального искусства»²

Пантомима — действенный жанр, в котором драматургиче­ское событие выражается предельно отточенной пластикой — движением, жестом, мимикой. Условность жанра пантомимы определяет стремление к обобщенному образу, которого зача­стую трудно достичь при помощи слова. Эмоциональное воз­действие пантомимы настолько велико, что к ней обращались даже великие мастера слова. А. Таиров приводит в качестве примера гоголевского «Ревизора».

Вспомним финал комедии.

В момент кульминации действия, когда все слова исчерпа­ны, Гоголь — величайший мастер слова — передает эстафету пантомиме. Немая сцена-это массовая пантомима, где для каждого персонажа предусмотрено автором действие, выражен­ное пантомимическими средствами: «Произнесенные слова по­ражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно изле­тает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение (выделено мною.— И. Ш.), остается в окаменении». После это­го, как известно, следует подробнейшее описание немой сце­пы, которое закапчивается так: «Почти полторы минуты окаме­невшая группа сохраняет такое положение. Занавес опус­кается».

Обратите внимание на то, что Гоголь отдал пантомиме це­лых полторы минуты сценического времени финала, где дорога буквально каждая секунда. Если к этому добавить еще при­мерно полминуты, необходимые для оценки реплики жандар­ма, то в целом получится двухминутная пантомима (!), венча­ющая собой одно из величайших произведений театральной драматургии.

Аналогичным примером может служить финал пушкинско­го «Бориса Годунова»:

«Мо с а л ь с к и й. Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в

¹ Ч а п л и н Ч. Сборник статей. М., 1945, с. 196.

² Т а п р о в А. Я. Записки режиссера. Статьи, речи, письма, беседы. М., 1970, с. 481.

62

ужасе молчит.) Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович! Парод безмолствует».

Эту необычайно сложную и многозначную сцену—своего рода смысловой итог трагедии, сцену, представляющую огром­ную трудность для постановщика, можно решать различными приемами. В том числе — и приемом массовой пантомимы.

Здесь пушкинские ремарки следует рассматривать не как статичные мизансцены, а скорее как динамическую реакцию парода, выраженную средствами пантомимы. Молчание наро­ да — это действенный протест против совершенного преступ­ ления. :

В данном примере возможность пантомимического решения финала «Бориса Годунова» задана автором.

При начальном освоении пантомимы следует направить вни­мание на изучение психофизической основы жанра. По мысли Ч, Дарвина, большинство человеческих страстей тесно связано с их внешним выражением. Это утверждение можно отнести и к пантомиме, так как в лучших своих проявлениях она являет­ся точнейшей обобщенной внешней формой внутреннего состоя­ния актера.

«Связь между телом и душой неразъединима: жизнь лср-iioi'o порождает жизнь второй и наоборот». В применении к пантомиме эта мысль К. С. Станиславского выявляет конечную цель жанра — неразрывность внешней пластики с психологи­ческим состоянием и действием актера.

Ярким примером может служить Ч. Чаплин, истоки творче-етпа которого — в цирковой клоунаде, мюзик-холле, пантоми­мической эксцентрике, в старинных элементах цирка и эстрады (и театра, ибо в театре Древней Греции и Рима блистала пан­томима, а в средневековых мистериях немалую роль играли мпмы, жонглеры и клоуны). Положенные Ч. Чаплиным на точ­ное действие и сверхзадачу, эти элементы стали выразительны­ми средствами огромной силы, несущими глубокие идеи гума­низма.

Поднимая важную тему о слиянии внутреннего и внешнего образа в пантомиме, Ч. Чаплин вспоминал о том, как он еще в детстве, наблюдая за матерью, постиг основные принципы пантомимы.

«Она была самой поразительной мимисткой, какую мне до­пелось видеть... Именно глядя на нее, наблюдая за ней, я на­учился не только воспроизводить чувства при помощи жестов и мимики, но и постигать внутреннюю сущность человека»'.

¹ С а дуль Ж. Жизнь Чарли. М., 1965, с. 22.

63

Ч. Чаплин делает акцент на постижении средствами пантоми­мы «внутренней сущности человека».

Утверждение Ч. Чаплина идентично мысли К. С Станислав­ского о том, что нужно приспособить «позы и жесты к выполне­нию какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего пе­реживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие» * (вы­делено мною.— И. Я/.).

Развивая мысль о слиянии внутреннего и внешнего дейст­вия, К. С Станиславский писал, что «движение и действия, зарождающиеся в тайниках души и идущие по внутренней ли­нии, необходимы подлинным артистам драмы, балета и других сценических и пластических искусств.

Только такие движения пригодны нам для художествен­ного воплощения жизни человеческого духа

р о л и.

и о п п м а т ь и ч у в с т в о в а т ь поставить,..

Т о л ь ко через в н у т р е н н и е о щу щ е и и я д в и ж е-

и и я мо ж н о научиться

с го»

И еще: «...в внутреннее

о с п о в у п л а с т и к и и а д о д в и ж е и и е э и е р г и и.

Его-то и нужно сочетать с ритмическими ударными моментами т е м и о - р и т м а.

Это внутреннее ощущение проходящей по те­лу энергии мы называем чувством движени я»^:\

Как видно из приведенных выше высказываний К. С. Ста­ниславского, пластика в сочетании с темпо-ритмом является основой «чувства движения». Собственно говоря, на верном «чувстве движения» строится и пантомима, слагаемыми кото­рой также являются пластика и темпо-ритм. Поэтому при изу­чении жанра пантомимы используются блистательно найден­ные К. С Станиславским приемы овладения темпо-ритмом.

В применении к пантомиме эти приемы приобретают еще большее значение: темпо-ритм становится фундаментальной основой актерской техники в этом жанре.

Для раскрытия возможностей пантомимы как средства по­каза «искренности страстей в любой форме» (Евг. Вахтангов) студенты осваивают элементы классической пантомимы. Прак­тические занятия начинаются с простейших упражнений: «шаг

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 41. ^г Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 42. ^! Там ж е, с. 49.

64

на Месте», «лестница»* «канат» и т. д. Изучив основные эле­менты пантомимы (а техническая сторона дела играет в этом жанре немалую роль), будущие режиссеры эстрады начинают работу над этюдами. Этюды строятся по тому же принципу, что и на занятиях по мастерству актера: обговаривается сюжет конфликт, основное событие, сквозное действие, задачи дейст­вующих лиц и т. д.

В начальном периоде создаются этюды в жанре пантоми­мы, но на материале простого события. Чрезвычайно полезны занятия в сопровождении музыки. Необходимо уметь оправ­дывать изменение ее характера и найти верный темпо-ритм.

В дальнейшем для более глубокого освоения жанра панто­мимы предлагается целый ряд упражнений. Определив сюжет этюда, основное событие, предлагаемые обстоятельства и т. д., студенты под руководством педагога исполняют этюд методом драматического театра. Затем тот же этюд исполняется сред­ствами пантомимы. При этом соблюдается обязательное усло­вие: предлагаемые обстоятельства, сквозное действие, основное событие остаются без изменения. Меняются только вырази­тельные средства. Это наглядно демонстрирует как общность основ режиссуры для разных видов и жанров искусств, так и различие выразительных средств драматического театра и эстрады.

После освоения пантомимы этюдным методом подходим к более сложному — решению сценического образа средствами пантомимы. Одно из упражнений на этом этапе—постановка пантомимы в жанре литературных произведений. За основу берутся литературные миниатюры с простым сюжетом, точным | действием и ясно очерченными образами.

* Под руководством педагога студенты изучают материал ли- I тературной миниатюры, определяют ее идею, сквозное дейст- » вне, конфликт, основное событие. Авторский текст допустим

лишь в минимальном количестве — там, где он необходим.

На следующем этапе одной из специальных тем должна '' быть тема взаимодействия пантомимы с другими жанрами —

• речевыми, певческими, акробатическими и т. д.

Стремление к условности и обобщенному образу, столь ха-' рактерное для пантомимы, может убедительно раскрыть в са­тирическом плане политическую тему.

Ч. Чаплин в фильме «Диктатор» средствами пантомимы достиг выдающихся результатов, сделав ее действенным ору­жием в разоблачении фашизма (пантомимический номер «игра диктатора с глобусом», ставший хрестоматийным примером классической политсатиры).

5-75 65

При освоении этого жанра следует обратить внимание на пантомиму, несущую большую политическую нагрузку. Отправ­ной точкой здесь могут служить не только литературные са­тирические миниатюры, но и произведения художников-полиг-сатириков: Кукрыниксов, X. Бидструпа, Б. Ефимова, Ж- Эффе-ля. «Окна РОСТА» В. Маяковского по своей обобщенности) плакатности, ясной политической теме также близки к жанру

пантомимы.

Жанр пантомимы—-отличная школа профессионализма для режиссеров эстрады. Он воспитывает в них стремление к ла­коничности в отборе выразительных средств, к отточенности внешней формы.

Специальная тема при освоении жанра пантомимы — музы­кальное оформление номера, где музыка не должна играть служебной роли.

Значение музыкальной драматургии в пантомиме велико, так как действие, звучащее в музыке, помогает эмоционально­му раскрытию образа, выражаемого в пластинке. Недаром Ч. Чаплин и Be. Мейерхольд говорили о неразрывной связи пантомимы с музыкой.

Определенную роль в пантомиме играет и шумовое офор­мление. Поэтому перед студентами ставится задача нахожде-дения драматургии музыкального и шумового оформления.

Овладеть жанром пантомимы — это сделать только первый шаг в изучении так называемого «оригинального жанра». В дальнейшем тема спецпредмета «Оригинальный жанр» — ос­воение принципов иллюзионного жанра, его компонентов и раз­новидностей (илюзии и манипуляции). Здесь изучаются секре­ты жанра, т. е. те приемы и трюки, на которых строятся номе­ра. В качестве примера — творчество А. А. Акопяна, крупней­шего мастера этого жанра.

Студенты изучают и основы построения физкультурно-акробатических номеров, их разновидности и возможности. Стремиться не только к демонстрации силы и ловкости, а и к созданию образа силы, здоровья и красоты — вот задача ос­воения жанра. Творчество таких артистов, как Т. Птицына и Л. Маслюков, подтверждает верность этой задаче.

Эксцентрика, комический трюк, клоунада также изучаются на спецпредмете «Оригинальный жанр». Примером является творчество А. и В. Дуровых, В. Лазаренко, Карандаша, О. По­пова, Ю. Никулина, Л. Енгибарова, А. Николаева.

В процессе занятий под руководством педагогов студенты работают над небольшими номерами (продолжительностью 3— 5 минут) классической цирковой клоунады — сложного жанра,

66

НО своему синтетическому характеру как бы перебрасывающе­го мостик от цирка к театру.

На занятиях клоунадой изучаются приемы буффонады и эксцентрики, трюки, возможности их применения, «клоунская реприза» и «клоунская пауза».

Клоунада, эксцентрика не могут быть категорией чисто раз­влекательной. Они должны нести смысловую нагрузку, иметь ясную цель и адрес.

Как известно, А. В. Луначарский в статье «Задачи обнов­ленного цирка» высказал следующее требование к идейной стороне клоунады: «Клоун смеет быть публицистом. Его ве­ликий праотец — Аристофан. И сатира клоуна, народного шу­та, должна быть целиком правдива, остра и глубоко демокра­тична». И задача эта проводится соответственно с особенно­стями жанра, облачена в блистательную эксцентриаду, полную остроумия и смешных неожиданностей.

Здесь мы вновь соприкасаемся с проблемой трюка и его драматургией.

В данном случае драматургия комического трюка изучается (I спецкурсе «Работа режиссера эстрады с автором» и прове­ряется на занятиях по «Оригинальному жанру».

Многие вопросы, возникающие при освоении студентами |той темы, таким образом, подвергаются всесторонней провер-Ке и теоретически, и практически.

* Музыкальная эксцентрика, ее специфические приемы так-;е служат объектом изучения на спецпредмете «Оригинальный анр». Здесь, как и при освоении пантомимы, применяется 1ражнение, предлагающее студентам решить литературное юизведение в двух вариантах: а) приемом драматического 1атра, б) приемом эксцентрики и буффонады. Непременным условием являются следующие обстоятельст-а) текст остается неизменным, б) исполнители — те же. Изменяются задачи, оценки, подтекст, следовательно, из-|еияется темпо-ритм, а также мизансцены и аксессуары.

Это упражнение необходимо не только для овладения ак-фской техникой эксцентриады, но в большей степени служит |глядным примером ее специфики, множественности подхода § режиссерскому решению, к различным методам раскрытия ||кста и подтекста.

Занятия по спецпредмету «Оригинальный жанр» (курс ак- Ирского мастерства) заканчивается в V семестре. С VI семе- СТрн этот предмет ведется на занятиях по режиссуре; студенты Hfi практике применяют полученные знания и умения, присту- J» 67

пая к самостоятельной режиссерской работе по созданию но­меров оригинального жанра.

В их задачу входит создание сценария номера. Это может быть и самостоятельный драматургический материал, сочинен­ный студентом, и инсценировка литературного произведения (новеллы, короткого рассказа и т. д.).

Этот процесс идет под наблюдением педагога спецпредмета «Работа режиссера эстрады с автором», а также педагога по «Оригинальному жанру».

После утверждения сценария номера художественным руко­водителем курса студент осуществляет самостоятельную поста­новку номера оригинального жанра. В работе в качестве ис­полнителей принимают участие студенты курса и профессио­нальные артисты эстрады. Участие профессиональных артистов продиктовано тем, что среди студентов курса не всегда можно найти владеющих пантомимой, жонглированием, иллюзионным жанром или же акробатикой.

Жанровая специфика в этом случае играет большую роль, и будущим режиссерам следует приучаться к профессионализ­му с первых самостоятельных шагов, особенно при изучении такого сложного раздела эстрадного искусства, как «Ориги­нальный жанр».