Глава 3. Работа над созданием номеров различных эстрадных жанров

СЛОВО НА ЭСТРАДЕ

«Слово на эстраде» — предмет специализации, включающий в себя основные речевые и (музыкально-речевые жанры эстрады: фельетон, интермедию, репризу, литературно-музыкальную ком-позицию, куплет, пародию, «художественное слово» (исполнение стихотворений, прозы). Курс сценической речи ведется в тесном контакте с преподаванием предмета специализации «Слово на эстраде», являясь его составной частью.

Первый и второй годы обучения посвящены практическому изучению каждого из перечисленных выше жанров: студенты участвуют в работе в качестве исполнителей. Внимание сосредо­точивается в основном на актерском мастерстве.

С III курса начинается самостоятельная режиссерская рабо­та студента над созданием номеров речевых и музыкально-рече­вых жанров.

Знания, полученные при изучении данных жанров на прак­тике во время первого и второго года обучения, применяются студентами при создании номеров.

Речевые и музыкально-речевые жанры несут в эстрадном спектакле (представлении, концерте) основную смысловую на­грузку.

Постижение многообразия речевых жанров строится на по­степенном овладении их основой — действенным словом.

Здесь мы должны вспомнить классическую формулу К. С Станиславского: «Академический ход творчества направ­ляется от текста к у м у; от ума — к предлагаемым об­стоятельствам; от предлагаемых обстоятельств — к под­тексту; от подтекста— к чувству (эмоции); от эмоции — к задаче, к хотению (воле) и от хотения — к дейст­вию, воплощающему как словесно, так и иными средствами подтекст пьесы и роли»¹.

Следует обратить внимание на существенный качественный момент в первоначальном освоении речевых жанров. Во втором семестре происходит встреча студентов с авторским материа­лам.

В отличие от первого семестра, где студенты сами являются авторами сценариев этюдов, они учатся действовать в предла­гаемых обстоятельствах, заданных автором. Теперь желательно

' Станиславский К. С. Собр. соч., т. 4, с. 285.

34

обратить внимание на изучение словесного действия, являюще­гося для речевых и музыкально-речевых жанров эстрады основ­ным средством донесения смысла произведения.

В высказываниях К. С. Станиславского и Вл. И. Немирови­ча-Данченко содержатся основополагающие мысли о словесном действии:

«В жизни почти всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради под­линного, продуктивного и целесообразного словесного действи я»².

«Надо учиться доносить слово... Если оно с самого начала неверно понято, неглубоко психологически, неметко в определе­нии характерности или эпохи, или быта, или стиля автора, ак­терская мысль пойдет не по верному пути и приведет где-то на протяжении роли к художественной трещине...»³.

Эти мысли основателей МХАТа о словесном действии долж­ны стать главными для студента, когда он работает над автор­ским текстом, а в дальнейшем (с III курса) начинает работать с автором над созданием текстов.

Здесь спецпредмет «Слово на эстраде» органично сочетается со спецпредметом «Работа режиссера эстрады с автором», ко­торый нами будет рассмотрен в следующей главе.

Специфика эстрадного словесного действия заключается в том, что на эстраде исполнитель находится зачастую один, в ггом случае его «партнером» является зритель, и именно на него направлено словесное действие.

Однако это не меняет действия по существу (от перемены объекта сущность действия не меняется). Изменяются лишь приспособления и приемы, которыми и нужно «заставить парт­нера видеть то, о чем вы говорите» (К. С. Станиславский).

Учение К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко о словесном действии и значении подтекста в творчестве акте­ра приобретает чрезвычайно большое значение в овладении бу­дущими режиссерами эстрады речевыми и музыкально-речевыми жанрами. Большое внимание уделяется подтексту.

«Смысл творчества в подтексте»,— говорит К. С. Стани­славский.— Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста»¹.

' Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 85.

² Т ам же, т. 3, с. 81—82.

³ Немирович-Данченко В л. И. Театральное наследие, в 2-х тт. М„ 1952, т. 1, с. 212—213.

Г 35

В ходе первоначального обучения «Слову на эстраде» сту­денты-режиссеры постигают принцип связи словесного действия и подтекста в работе над короткими литературными произведе­ниями, не ставящими перед ними сложных задач. Возможно так­же исполнение песенных миниатюр (Беранже) или же совре­менных песен с ясно очерченной действенной линией.

В качестве упражнения полезна работа над басней — одной из разновидностей разговорного жанра на эстраде. Для басни характерными чертами являются юмор, краткость, концентриро-ванность действия; большое значение пиобретает здесь комиче­ский подтекст, в котором зачастую заключен основной аллего-рическ'ий смысл басни. Все это делает басню особенно ценным материалам при освоении будущими режиссерами эстрады сло­весного действия.

Басня, по определению В. Г. Белинского, не только сатири­ческая аллегория, но и маленькая драма. В ней — свой сюжет, образы, взаимоотношения действующих лиц.

Работа над такой «маленькой драмой» дает ясное представ­ление об основных элементах словесного действия.

При отборе репертуара предпочтение отдается, как правило, тем авторам, в произведениях которых отражены совре­менные темы и события. В дальнейшем, при работе над более сложным материалом, объектом изучения становится стиль ав­тора, выявление драматургии литературного текста. Изучая об­разный строй и стилистику произведения, будущий режиссер эстрады начинает постигать сущность авторского замысла, це­лесообразность речи, соответствие слова действию. Только после освоения этих основополагающих принципов можно перейти к изучению «Слова на эстраде».

Приступая к освоению предмета «Слово на эстраде», мы должны помнить мысль, высказанную великим артистом А. И. Райкиным: «Артист эстрады, я бы сказал, фигура полити­ческая, предельно активная. Он мыслитель, борец, пропаган­дист»¹.

Одним из этапов в изучении специфики «Слова на эстраде» становится конферанс с его точной социальной направленно­стью, выражающей сверхзадачу эстрадного спектакля или кон­церта. Учение К- С. Станиславского о сверхзадаче не только применимо к конферансу, но и является необходимым условием существования этого важнейшего звена в эстрадном искусстве.

Учитывая специфичность данной области эстрадного искусст­ва, изучение конферанса можно разбить на следующие темы:

• идейная направленность конферанса и репертуар, опреде­ ляемые сверхзадачей эстрадного представления;

• образ конферансье;

• место конферанса в концерте, его «удельный вес»;

• композиционная роль конферанса в концерте — объедине­ ние разножанровых номеров в единое эстрадное представление;

• создание «сквозного действия» в концерте;

• проблема «подачи номеров» и заполнение пауз между но­ мерами.

Все эти слагаемые профессии конферансье выходят, как уви­дим дальше, за рамки чисто исполнительского искусства.

— Что же это такое — конферанс, и кто такой конферан­ сье?— пишет А. Г. Алексеев — старейший мастер нашей эст­ рады.— Человек ли это, беспрерывно острящий? Мне кажется, что нет: что может быть навязчивей, надоедливей собеседника, который все время пытается острить?..

Но если конферансье не беспрерывный остряк, какова же его функция в концертной программе? Объявлять номера? Тогда он «ведущий». Конферансье, мне кажется,— это хозяин вечера. Лю­безный, умный, веселый и (!) остроумный... В зрительном зале вы, зрители, а на сцене и за кулисами — актеры. И те и>'дру­гие— мои гости. Я, конферансье, должен познакомить вас, по­заботиться о том, чтобы вы друг другу понравились во время .концерта» *.

Не случайно конферансье называют «хозяином вечера» (А. Г. Алексеев), «хозяином концерта» (И. С. Набатов).

Н. Смирнов-Сокольский назвал конферансье «объедините­лем» зрительного зала со сценой. Он писал, что «искусство раз­говора с публикой, это разрушение барьера рампы и делают ис­кусство конферансье отличным от театрального искусства».

Конферансье, кроме своих актерских обязанностей, должен уметь определить жанровое чередование номеров, соотношение частей в достижении «художественной целостности спектакля». Отсюда умение найти верный темпо-ритм концерта — одно из профессиональных качеств конферансье. Хочется подчеркнуть, что в процессе исполнения эстрадного представления конферан­сье приобретает в известном смысле качества и функции режис­сера, определяющего композиционный строй эстрадного кон­цертного действия.

Близость этих двух профессий на эстраде очевидна, и не слу­чаен тот факт, что известный петербургский конферансье Коля Петер стал выдающимся советским режиссером Н. В. Петровым;

Райкин А. И. Наедине со зрителем.— «Известия», 1964, 23

¹ Алексеев А. Г. Серьезное и смешное. М., 1967, с. 230,

36

37

конферансье А. Г. Алексеев возглавлял крупнейшие музыкаль­ные театры страны; талантливые мастера — Б. Брунов, О. Ми-лявский, С. Дитятев пришли в режиссуру (они окончили курс режиссеров эстрады на Высших режиссерских курсах и заочное отделение ГИТИСа), убедительно показав ряд интересных режиссерских работ. С начала 80-х годов Б. Брунов возглавля­ет Московский театр эстрады.

Возвращаясь к проблемам конферанса, отметим, что отличи­тельной его чертой является умение, «беседуя со зрителем», вес­ти программу. Указывая на эту характерную особенность твор­чества конферансье, А. Г. Алексеев говорит, что надо не вести концерт, а вести зрителя по концерту, «как гид ведет экскурсан­тов по городу или по выставке»'.

Здесь затрагивается еще одна из сторон конферанса — его «удельный вес».

При всем идейно-художественном значении конферанса необ­ходимо соблюдать его точную «дозировку». Этим всегда отлича­лись лучшие конферансье — Н. Балиев, К. Гибшман, А. Алек­сеев, М. Гаркави.

Конферанс занимал известное место и в творческой жизн'и Л. О. Утесова, А. И. Райкина, Н. П. Смирнова-Сокольского. В данном же случае речь идет об артистах, для которых конфе­ранс стал определяющим в творчестве.

«Импровизационный» характер конферанса, рождение здесь, в данный момент, в данной ситуации взаимоотношений и дан­ного текста, является серьезной проблемой жанра. Заставить зрителя поверить в то, что весь конферанс, все его компоненты (вступительный монолог, фельетон, основной монолог ведущего, интермедии, репризы, шутки, заключение) не являются «заго­товками», а мгновенно рождаются здесь же, на эстраде, перед зрительным залом,—одна из серьезных творческих задач, тре­бующих от конферансье таланта и настоящего актерского мас­терства.

Вновь смыкаются основы актерского мастерства театра и эстрады, ибо классическая формула — «сегодня, здесь, сейчас, как в первый раз»-—не только применима к искусству конфе­рансье, но и является одним из основных условий этой профес­сии.

Говоря о конферансе, следует четко выделить две его разно­видности— конферанс сольный и конферанс парный.

Создателем сольного конферанса по праву считается Н. Ба-

лиен. Именно он заложил те основы жанра, которые потом с ус­пехом развивали его последователи.

К. С. Станиславский, говоря о достоинствах Н. Балиева, вы­ступавшего в качестве конферансье в «капустниках» Художест-пгнного театра, а впоследствии в «Летучей мыши», отмечал ка-чеетна, необходимые для этой профессии: «Его неистощимое нсселье, находчивость, остроумие — и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство ме­ры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, ос­корбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление,— все это делало ii;i него интересную артистическую фигуру нового у нас жан-рм>'.

Одна из первостепенных задач конферанса — контакт со зри­тельным залам. Здесь-то и вступает в действие зритель-парт-мер, который вызывается к этому всей структурой конферанса. Необходимо также обратить внимание на общую композицию конферанса, имеющего признаки драматургического целого с за-ия:)кой, кульминацией (основной фельетон) и развязкой, опреде­ленной ритмикой, имеющей специфическую связь с основными номерами «сборного» концерта, с его разножанровостью, кото­рая не может быть отделена от структуры конферанса и его со­держания.

Драгоценным для конферансье даром —контактом со зри­тельным залом — в совершенстве владел Маяковский. Его «раз­говор со зрителем», мгновенные импровизации, наполненные ра-.чищим остроумием, всегда обусловлены ясностью и точностью политической платформы, являют собой творчество конферансье пыешего класса. Равно как и блистательные ответы на записки зрителей. В стенограммах его выступлений часто встречаются ремарки: «шум в зале», «аплодисменты», и чаще всего — «смех», «смех», «смех»...

Если застенографировать выступления в эстрадных концер­тах лучших наших конферансье, то ремарки, подобные приве­денным выше, также часто будут перебивать их интермедии v репризы.

Разновидность конферанса — парный конферанс является бо­лее поздней формой этого жанра. Парный конферанс по-новому решил задачу вовлечения зрителя в драматургический конфликт исполнителей, обладающих во. многом контрастными чертами характера.

¹ Алексеев А. Г. Серьезное и смешное, с. 247.

Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 364.

38

39

Истоки парного конферанса — в развитии конферанса соль­ного, с одной стороны, и парной цирковой клоунады — с другой. Парная клоунада, музыкальные парные куплетисты с давних времен существовали на манеже. Драматургический принцип парной клоунады — комедийный конфликт между «белым» и «рыжим», примененный на эстраде в парном конферансе, ока­зался чрезвычайно эффективным.

Создатели парного конферанса на нашей эстраде — Л. Б. Ми ров и Е. П. Дарский (впоследствии Л. Б. Миров стал работать с М. В. Новицким). В основу парного конферанса было поло­жено столкновение противоположных характеров («учитель» и «ученик»), что дало возможность строить «малую драматургию» жанра на острых конфликтах. Основное качество сольного кон­феранса— общение со зрителем посредством словесного дейст­вия— в парном конферансе претерпело определенные измене­ния, исходящие из специфики данной разновидности жанра.

«Общение со зрителем — это основное для конферансье ка­чество—возможно в любом образе. Казалось бы, при парном конферансе невозможно включить зрителя в «треугольник»: ведь всем ясно, что конферансье играют, разыгрывают заранее вы­ученные сценки. А вот Лев Борисович Миров всегда находит, создает ту ниточку, которая связывает этот треугольник: ак­тер— конферансье — зритель. Хотя он беседует с Новицким, и оба увлечены разговором, но... вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают они! Миров как бы призывает вас быть судьями: кто прав — он или Новицкий»¹.

Ьыразительные возможности парного конферанса несколько иные, нежели сольного. В данном случае вовлечение зрителя в действие достигается средствами театрализации. Диалог, интер­медия, сценка содержат драматургический конфликт, при кото­ром «четвертая стена», обращенная к зрителю, остается откры­той. Это — «приглашение к действию» через эмоциональную за­разительность образов, создаваемых конферансье. Здесь уместен разговор о маске актера, ее реалистичности и жизнеспособности. Подтверждением является творческий почерк мастеров парного конферанса Л. Мирова и М. Новицкого, Ю. Тимошенко и Е. Бе

резина.

При изучении эламентов конферанса студенты в роли испол­нителей осваивают вступление, интермедию, репризу, монолог, фельетон, заключение. Говоря об основных слагаемых конферан­са, отмечу, что при анализе их поиск идет в том же русле, что и на занятиях по мастерству актера: определение авторского

Алексеев А. Г. Серьезное и смешное, с. 235.

40

г шли, особенностей его языка, нахождение идеи произведения, гмсрх.чадачи, основного события и т. д. Следовательно, при соз-ДШ111И номеров речевых жанров применяется та же методика, что и мри режиссерском анализе пьесы и роли, т. е. то, что К. С. Станиславский называл «разведкой умом».

И начальном периоде изучения за основу берется конферанс кик определенный раздел эстрадного искусства, объединяющий (нмличные речевые жанры.

Одним из компонентов конферанса является фельетон — наи­более ударный, наиболее боевой из речевых жанров эстрады. Имеете с тем фельетон представляет ценность и как самостоя-ти.пый жанр эстрады, не связанный непосредственно с кон­ферансом.

Эстрадный фельетон родился в наше время. Создателем эст­радного фельетона, утвердившим его в качестве самостоятель­ного жанра, был известный артист эстрады Н. П. Смирнов-Ожольский.

Эстрадный фельетон унаследовал от своего прародителя — • гйн-тного фельетона лучшие его традиции: публицистичность, точное политическое содержание, острую сатирическую направ­ленность.

Фельетоны по своей направленности, по тематике должны не­сти .шряд большой воспитательной силы, быть нужными сегод-|;Ци, сейчас. Эстрадный фельетон — публицистичен. Без этого jocimro качества нет и не может быть фельетона на эстраде. |с. Вишневский, говоря о жанре эстрадного фельетона, поста­вил но главу угла боевую публицистичность, определив ее как ^ону жанра.

Разбирая особенности творческого почерка Н. П. Смирнова-Зкольского в статье «Артист-политработник», он подчеркивал откровенно публицистический характер.

«Смирнов-Сокольский сидит как политический работник над |>кдым своим «номером». Он отдает два-три месяца на созда- 20-минутного фельетона. Он изучает материалы, газеты, он дет действенный политический стержень, он точит форму как , он взвешивает жест как режиссер...»

Наиболее типичный прием драматургического построения ип.етона— обозрение, где сведены воедино многие явления )й<"гнительности. В фельетоне нетрудно выявить завязку, раз-|тис, эпизоды, «смысловые мостки» (определение В. Ардова) |сжду ними. По ним должно развиваться действие фельетона Цл к настоящей пьесы; и чем незаметнее этот «мосток», тем бо-f сосредоточивается внимание зрителя на содержании фелье­тона, том ярче его идейно-художеств!енный эффект.

41

Точная оценка явления и верная идейная направленность яв­ляются важнейшим условием жанра. Большое значение для ав­тора и исполнителя приобретает та атмосфера, в которой проис­ходит действие, так как именно она определяет общую тональ­ность фельетона. Об этом убедительно говорил на страницах га­зеты «Известия» Н. П. Смирнов-Сокольский:

«Необходимым методологическим условием работы советско­го сатирика, мне кажется, является обязательная обрисовка фо­на, на котором сатирик замечает тот или иной факт.

...Говоря о плохом, я никогда не забывал говорить о хоро­шем. Хорошее у меня не подразумевалось как нечто общеизве­стное. О нем рассказывалось. Несколько чертополохов, вставлен­ных в букет роз, вызывают досаду и желание выбросить этот чертополох из букета».

Позитивное начало, определяющееся замыслом эстрадного автора, является условием не только создания полноценного фельетона, но и его режиссерского решения, так как поиски вы­разительных средств при воплощении произведения на эстраде должны подчиняться единой мысли автора, постановщика и ис­полнителя.

Примеры печатного и эстрадного фельетона высокого общест­венного звучания весьма многочисленны. Можно утверждать, что существует классика в этой области литературы. К ней от­носятся фельетоны М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, а так­же М. Кольцова, В. Ардова, Г. Рыклина, В. Полякова, Л. Лен­ча, Б. Ласкина и др. писателей. Их творчество — яркий пример непримиримости к недостаткам, сочетающейся с широтой взгля­дов, с гуманистическим и оптимистическим мировоззрением.

Наступательная позиция, занимаемая сатирой, сделала од­ним из популярных видов фельетона памфлет.

Примером яркого политического памфлета в мировой лите­ратуре явилось творчество К. Чапека, Я- Гашека, С. Ликока, В. Маяковского, Д. Бедного, М. Кольцова и др.

Политическим памфлетом можно назвать такие остросатири­ческие фельетоны Н. Смирнова-Сокольского, как «Золотая рыб­ка», «Доклад Керенского об СССР», элементами памфлета бы­ли отмечены и его фельетоны «Мишка, верти!», «Во поле бере­зонька стояла».

При освоении жанра фельетона ставятся серьезные задачи идейно-художественного плана, ибо гражданская тема фельето­на должна быть продемонстрирована студентами с наибольшей выразительностью. Вот здесь-то они практически и осваивают принципы наиболее эмоционального, эффективного словесного действия. (Напомним, что в арсенале сценических средств арти-

42

ста-исполнителя фельетонов нет ни декораций, ни света, ни му-яыки, ни разнообразия мизансцен; есть только слово и под­текст) .

В качестве примера можно привести творчество Г. Афонина, Г. Немчинского, П. Муравского, создавших запоминающиеся «образы фельетонистов» и достигших в жанре фельетона боль­шой выразительности.

В процессе освоения речевых жанров эстрады мы обращаем­ся к творчеству талантливых актеров Г. Хазанова и Е. Петро-сяна.

Г. Хазанов стал создателем остро-публицистических моноло­гов гражданственного звучания, продолжив линию, утвержден­ную на эстраде А. Райкиным, учеником которого по праву счи­тает себя Г. Хазанов. В последние годы он стремится к созда­нию целостных моноспектаклей, показав целый ряд интересных работ, свидетельствующих о творческом поиске талантливого артиста.

Е. Петросян, начавший творческий путь как конферансье, в дальнейшем стал мастером эстрадного рассказа, монолога, иг­ровых миниатюр. Для его творчества характерно органическое сочетание сатиры и юмора с лирикой, заключенное в форму за­душевного разговора со зрителем. По окончании обучения на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа Е. Петросян пришел к созданию эстрадного театра, направление и поиск которого оп­ределяется своеобразной индивидуальностью художественного руководителя и главного актера театра — Е. Петросяна.

Публицистическая тема нашла достойное воплощение и в выступлениях К. Новиковой и Е. Шифрина— также выпускни­ков кафедры эстрадного искусства.

Изучая речевые жанры эстрады, студенты знакомятся со своеобразным, наиболее близким к театральному искусству жан­ром— скетчем. Скетч — маленькая пьеса, исполняемая двумя-тремя актерами, отличается тем, что в ней несколько сюжетных поворотов, а не один, как в интермедии.

По определению В. Ардова, «кучность событий, концентри-рованность и репризность диалога, непременный гротеск в ха­рактеристиках комических персонажей, насыщенность злобой дня в диалоге создают в малой драматургии свой стиль».

Это определение можно отнести к скетчу в первую очередь. Однако практика родила разновидность скетча, характерным признаком которого является не развитие сюжетной линии, а высказывания персонажей «на злобу дня». Такой скетч принес­ли на эстраду М. Миронова и А. Менакер.

Освоение номеров эстрадных жанров строится на основе

43

классической методики К- С. Станиславского, поставившего во главу угла режиссерской деятельности вопросы идейно-художе­ственного порядка: вскрытие смысла, определение сверхзадачи произведения, его сквозного действия.

Изучение музыкально-речевых жанров начинается с куплета. Куплет по своей структуре — несложная форма музыкально-ре­чевого жанра. Освоение будущими режиссерами эстрады куп­летного жанра — полезный этап в процессе овладения мастерст­вом актера, а в дальнейшем и мастерством режиссера.

Непритязательный и доступный по форме куплет обладает многими качествами, из которых К- С. Станиславский отмечал наиболее характерные: органическое сочетание музыки и слова, разнообразие интонаций, гибкость речи.

Говоря о специфических качествах, необходимых артисту для исполнения куплетов, К. С. Станиславский считал, что он «мо­жет не иметь вокального голоса, но музыкальность, чувство рит­ма и размера, слух, «гибкость» голоса для него обязательны. Его ухо должно отличать все оттенки «пиано» и «фортиссимо». Он должен чувствовать и смысл, и фонетику каждого слова в куплете...

...Куплет никогда не может быть бездушен. Куплеты... всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для ис­полнителя, наполнены наиболее искренними чувствами»'.

Следует обратить пристальное внимание на особое свойство эстрадного куплета, определяющее само его существование. Это — злободневность. Если литературно-музыкальная компози­ция и даже фельетон имеют право на более или менее продол­жительное существование, то куплет претендует на ударное дей­ствие: его сценическая жизнь зачастую недолговечна.

Изучая куплетную форму, следует в качестве ее классиче­ского образца привести песни Беранже, носящие ярко выражен­ный демократический характер, отличающийся точной идейной авторской позицией. «Очаровательные песенки Беранже придир­чивый французский критик-академик ставит на много ступеней ниже напыщенных стихов Корнеля и Расина, но для меня в од­ной простой песенке Беранже («Чердак», «Фрак», «Бабушка», «■Старый скрипач») больше жизни и правды, чем в полном со­брании сочинений прославленного французского классика» ².

Говоря о Беранже, мы не можем не вспомнить выдающегося исполнителя его песен на русской эстраде — Б. Борисова. Соз-

> i Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Станиславского. М., 1951, с. 257—258.

² Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Станиславского, с. 259.

44

данный им цикл «песенных портретов» — лаконичных, точных но мысли и социальной окраске, безукоризненных по актерско­му исполнению — представляют собой одну из ярких страниц на­шей эстрады.

Куплету под силу и политическая тема, и глубокий смысл.

Злободневность куплета предполагает примат темы. В связи

с этим особенное значение приобретает ее «сиюминутность», и

поскольку это качество — явление быстротекущее, то постоянное

обновление куплетов становится проблемой жанра.

К созданию эстрадных куплетов, считая этот вопрос важным для советской литературы, обращался и А. М. Горький. Высту­пая на заседании правления Союза писателей, он говорил: «Со­циальная ценность стихов была бы, несомненно, полезней и зна­чительней, она сыграла бы большую воспитательную роль, если бы молодые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, кото-рои идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие».

Направление действия эстрадных куплетов различно. Куплет как форма сатиры может быть нацелен на те или иные недостат­ки людей, быта, работы. Но куплету доступна и более острая памфлетная форма, которая дает наибольший результат в облас­ти политической сатиры. Примером служит И. С. Набатов. Его творческий почерк был отмечен ясностью позиции, правильно­стью выбранных объектов сатирического удара, остроумием текста. Говоря о последнем, следует обратить внимание на то, как достигается комический эффект. Тонкое «чувство слова» позволяло И. С. Набатову использовать репризный поворот в сочетании с каламбуром, со словами-«перевертышами», вызы­вать словесно-смысловые ассоциации, которые, как правило, но­сят характер газетной хроники. Его куплеты были всегда злобо­дневны.

П. Рудаков и В. Нечаев начинали в жанре парного конфе­ранса. Но наиболее удачным в их выступлениях стало исполне­ние куплетов и частушек. Эти музыкальные номера шли в со­провождении гитары (В. Нечаев) и концертино (П. Рудаков). Драматургические взаимоотношения этого дуэта строились на противопоставлении разных характеров: веселого, самоуверен­ного простака В. Нечаева и мрачноватого скептика П. Рудако­ва. Куплеты их были остросатиричны, с точной публицистиче­ской позицией.

Куплетист-политсатирик обязан часто менять репертуар, от­кликаясь на «злобу дня». Эти требования политсатира предъ­являет не только автору и исполнителю куплетов, но и режис­серу. Куплет требует постоянных поисков. Своеобразие купле-

45

тов всех видов заключено в том, что различные по содержанию четверостишия сопровождаются одной и той же музыкой и, следовательно, могут быть переданы исполнителем путем изме­нения подтекста, через многообразие интонаций, использование различных исполнительских приемов. Важное значение имеет рефрен (припев) куплета. Драматургическая функция его за­ключена в репризном повороте. Несмотря на внешнюю одина­ковость рефрена, в каждом четверостишии он играет особую роль, рождает различные ассоциации и выражает в связи с этим различный сатирический смысл.

Одно из важнейших качеств артиста, выступающего в жан­ре куплета,— умение в течение чрезвычайно короткого сцени­ческого времени «столкнуть» этих героев, показать существую­щий между ними конфликт (Ю. Дмитриев). Уже при первона­чальном освоении куплетов следует ориентироваться на выбор серьезной и значительной темы.

Один из распространенных музыкально-речевых жанров эстрады — пародия. Изучение пародии требует точного опре­деления, что же является основой этого жанра.

Прежде всего следует установить тождественные принци­пы пародии эстрадной и пародии литературной. По своей при­роде оба вида пародии имеют общую структуру:

а) дружеский шарж или шуточная пародия;

б) сатирическая пародия.

Дружеский шарж исключает негативное отношение к объ­екту пародий. Его отличает добрая насмешка, направленная на выявление и утрирование некоторых характерных черт объ­екта пародии. Наиболее яркие представители этого направле­ния на нашей эстраде — 3. Гердт, Г. Дудник, Г. Хазанов и В. Винокур.

Иные позиции у сатирической пародии. Задачи пародии это­го типа — разоблачение или выявление скрытых отрицатель­ных черт. В сатирической пародии чрезвычайно важна граж­данская позиция автора и исполнителя. По определению [ В. Г. Белинского, «это грозное негодование, которое не улы- ' бается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничто- ^! жество и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами»'.

Один из распространенных приемов пародирования — на­хождение какой-либо метко схваченной смешной черты объек­та пародии, гиперболизация этой черты и таким образом дове­дение ее до гротеска. Так же используется прием комического

Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 1, с. 81.

46

iii'i-питсгстипя ■— нагромождение понятий; обычно не связан­ных между собой или противоречащих друг другу.

Пнродни, как утверждает А. А. Морозов,— искусство «вто­рит отражения» действительности, и при подходе к этому /помру необходимо изучить характер преломления и «искаже­нии., п.фодпруемого объекта. Это определяет позицию паро-Интересен материал стихотворных пародий Козьмы Прут-hoiui, где своеобразие приема заключено в двойном пародиро-Hfiiiiiii, т. е. в пародировании непосредственного объекта и того \4vioiiuom, типизированного персонажа, каким является «ав-■in|i», Диалогичный прием мы встречали на 16-й полосе «Литера­турном газеты» в образе Евг. Сазонова. Интересны также па­родии 13. Архангельского, А. Иванова, в которых прием паро-днронампя очень нагляден.

Учитывая разнообразие типов пародии, надо предусмотреть и число задач, стоящих перед режиссером, начинающим освое-iiiii' мого жанра. Здесь многое зависит от инициативы студен-юн н выборе тем, объектов пародии, и нахождении приемов пнродпрования, и от склонности студентов к юмористическим и енпфическим зарисовкам.

И ряду музыкально-речевых жанров находится и музыкаль­ный фельетон. Его тематическая направленность не отличается lit собственно эстрадного фельетона, но исполнительские воз­можности при его сценическом воплощении значительно воз-рлстяют.

«Музыка, включенная в сатирический фельетон, дает ауди-Тории не только эстетическое удовлетворение, но и самая са-Тирн усиливается остроумным и изобретательным подбором Музыкальных кусков»,— писал В. Е. Ардов.

Дополнительной задачей режиссера здесь является работа НС только с автором текста, но и с композитором.

Своеобразное преломление этот жанр получил в творчестве А, Шурова и Н. Рыкунина, известных своим исполнением му-ЯЫкальных фельетонов. В их творчестве убедительно прозву-чяла публицистическая тема.

Одна из разновидностей музыкального фельетона — «музы-кильиая мозаика». Это своего рода монтаж из цитат и отрыв-Кон музыкально-текстовых произведений, которые несут опре­деленную драматургическую функцию. При этом музыкальный материал может являться своеобразным контрапунктом мате­риалу текстовому. И. С. Набатов, один из лучших мастеров «мо.чанки», пишет об этом своеобразном приеме музыкально-речевого жанра:

47

«В течение трех-четырех минут актер играет несколько ро­лей, разносторонне использует широко известные, иногда соот­ветствующие словам, а иногда намеренно с ними контрасти­рующие мелодии. Все это, вместе взятое, выглядит как пестрая и мелкая мозаика — недаром так и называется одна из разно­видностей эстрадного разговорного жанра»¹.

Изучение музыкально-речевых жанров проходит по той же методике, которая является единой для анализа произведений как театрального, так и эстрадного искусства. Это единство важно и по той причине, что следующим этапом изучения спецпредмета «Слово на эстраде» будут основы художествен­ного слова. Как и в других жанрах, здесь нужна работа над определением авторского стиля, идеи, сквозного действия, за­дачи, верного темпо-ритма и др.

При изучении стихотворного и прозаического материала учитывается опыт предыдущей работы над материалом драма­тургическим, а также вся подготовительная работа по технике

речи.

Изучая основы художественного слова, студенты должны помнить о тех высоких требованиях к культуре слова, которые предъявлял к ней К. С. Станиславский: «Речь, стих — та же музыка, то же пение. Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску»².

Обязательным в обучении искусству чтеца является озна­комление студентов с творчеством лучших мастеров художе­ственного слова — В. Качалова, И. Москвина, А. Закушняка,

B. Яхонтова, И. Ильинского, Н. Мордвинова, Д. Журавлева,

C. Кочаряна, В. Хенкина и др.

Практика показала полезность ознакомления с фонограм­мами, запечатлевшими исполнение выдающимися мастерами художественного слова произведений классической и советской литературы; необходима концентрация внимания на своеобра­зии творческого почерка мастера, на его индивидуальных ис­полнительских данных, на приемах раскрытия авторского за­мысла и стиля, на различии исполнительской манеры чтеца в зависимости от конкретного произведения. Наиболее убеди­тельно это можно продемонстрировать на произведениях Пуш­кина, Лермонтова, Гоголя, Чехова. Современный репертуар целесообразно построить на поэзии Маяковского в исполнении В. Качалова, В. Яхонтова, И. Ильинского, Д. Журавлева. На

¹ Набатов И. С. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957, с. 70—71.

² Станиславский К. С. Собр. соч. т. 1, с. 370.

43

нм\ t.i и яги я х обсуждается тема раскрытия чтецом авторского М11|ин1<м:ф141|[я, особенностей авторского темперамента и орга-iiii'icriuiin слияния этих черт с творческой индивидуальностью , 11,11 ■ j >. i

При изучении чтецкого искусства на эстраде определенный мпп'рсс представляет также ознакомление с фонограммами Ч1ГИИЯ ;шторами собственных произведений (В. Маяковским, i I 1-сшшым, Э. Багрицким, М. Зощенко и др.). В этом случае мним .и те должно быть направлено на изучение авторской ма-игры, донесения смысла произведения, его подтекста, своеоб-|i.i him, присущего творчеству данного автора.

Интересно отметить, что Маяковский не всегда точно следо-iui.i тексту собственных стихов. Сравните два варианта стпхот-пиргмин «Послушайте!». У Маяковского написано:

И, надрываясь,

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит —

чтоб обязательно была звезда!

клянется —

не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

Говорит кому-то...

Почт исполнял так (цитируется на основе фонограммы, со-Ирлиншией чтение Маяковским этого стихотворения):

И, надрываясь,

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

И целует ему жилистую руку,

И просит —

чтоб обязательно была звезда!—

клянется —

Что не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

И говорит кому-то...

* -75 49

Как видно из приведенного выше примера, Маяковский в чтении смягчал торжественный строй и чеканный ритм стихот­ворения, приближая его к разговорной речи.

Зачастую принято читать Маяковского в одной манере — торжественно-патетической. Вслушайтесь внимательно, как чи­тает сам поэт, и вы услышите огромное разнообразие интона­ций, стремительные переходы от патетики к простой, почти раз­говорной, бытовой речи.

И что особенно следует подчеркнуть, в чтении Маяковского ясно ощущается точная действенная линия стиха. Вот уж по­истине Маяковский владел «словесным действием»!

Это качество было присуще при исполнении стихотворений и другому прекрасному нашему поэту—Сергею Есенину.

Слушая, как Есенин читает свои произведения, мы не мо­жем не обратить внимания на то, что даже глубоко лирические стихи: «Разбуди меня завтра рано» или «Я покинул родимым дом» поэт исполняет значительно мужественнее, нежели это принято сегодня на концертной эстраде. От этого стихи его не теряют лирической интонации, они становятся еще глубже и проникновеннее. А в монологе Хлопуши из «Пугачева» поэт достигает такого накала темперамента, такой мощной силы, доходящей буквально до неистовства, что лирик Есенин начи­нает неожиданно раскрываться новыми гранями, которые ра­нее оставались незамеченными.

Это ощущение авторского стиля мы находим, изучая испол­нение самими поэтами своих произведении.

Метод постижения авторского стиля полезен еще потому, что является в известной мере приближением к работе по спец­курсу «Работа режиссера эстрады с автором». Отметим, что профилирующие предметы специализации зачастую дополняют друг друга, так как основные моменты, определяющие искус­ство эстрады, рассматриваются на спецпредметах с разных сторон.

На последнем этапе освоения речевых и музыкально-рече­вых жанров эстрады подходим к изучению литературно-музы­кальной композиции. Здесь необходимо помнить о стилевом единстве текста и музыки, которое обусловливает слияние этих двух компонентов в данном жанре, что и определяет словесно-музыкальное действие.

Практическое освоение литературно-музыкальной компози­ции начинается с разбора литературного и музыкального ма­териала, предварительно подобранного студентами с помощью и под наблюдением педагога.

Определив идею композиции, ее сквозное действие, осноа-50

Ное событие (т. е. использовав тот же Метод, что и при разбо-|и' драматургического материала), студенты под руководством педагога приступают к монтажу стихотворно-песенного мате­риала.

Проверкой этого опыта будет постановка литературно-му-шкалыюй композиции с участием студентов курса. Они же шинются и авторами композиции, и ассистентами педагога в период ее воплощения.

При работе над литературно-музыкальными композициями пудшты вплотную подходят к инсценировке литературного произведения.

Снецпредмет «Слово на эстраде» — ответственный этап в ипепптаиии и обучении будущих режиссеров эстрады.