Глава 6. Работа с массой

В практике режиссуры постановка массовых сцен — это «высший пилотаж», требующий от режиссера наличия многих и многих слагаемых, и не только знаний и умения, но и целого ряда чисто человеческих качеств.

В массовых сценах, в громадных монументальных компози­циях находит образное выражение наша жизнь, в нравствен­ных основах которой — могучее стремление к общности.

Массовые действа рождены глубинной сущностной потреб­ностью к праздничному единению людей. Народные сцепы, явля­ющиеся сердцевиной действа,— главный компонент в создании обобщенного образа народа. И естественно, что масте­ра режиссуры (Мейерхольд,-Таиров, Охлопков, Попов и дру­гие) считали массовые сцены пробным камнем театрального искусства.

Мы рассмотрим проблему создания массовых сцен несколь­ко шире, не ограничиваясь только жанром массовых действ. Основной принцип постановки народных сцен был обусловлен практикой театра, а вслед за ним и кинематографа. Поэтому мы будем искать аналогии и у крупных мастеров театра, и у мастеров кино.

Конечно, есть различия в специфике и массового действа, и традиционного театра, и киноискусства. Но в практике созда­ния массовых сцен мы находим и много точек соприкосновения. На них и будет обращено внимание.

Итак, массовые сцены, массовые эпизоды и массовые но­мера.

Проблема коллективного героя — одна из главных в жанре массового действа. Как же сохранить индивидуальность в мас­совом действе, где главным героем становится коллектив?

Первое, о чем хотелось бы сказать: массовое — не значил безликое. Массовая сцена, действо масс — это всегда образ на­рода. И главная трудность заключена в нахождении точного образа, в его убедительности и достоверности. Масса не долж­на, да и не может быть безликой. В ней трансформируется, получает иной облик проблема индивидуальности. Эта пробле­ма трактуется при создании массовых сцен с учетом специфиче­ских особенностей, присущих данной разновидности сценическо­го искусства.

Масса — это коллективный герой, несущий определенную идею, воплощенную в действии. И если театр преследует цель индивидуализации участников «массовок», то в массовом дей­стве речь идет об индивидуализации групп.

400

А. Я- Таиров в «Записках режиссера» писал, что «индиви­дуальность не поглощается, а, наоборот, предельно выражает |себя, но в коллективе и через коллектив-—отсюда форма —

'■коллектив».

Каждая группа, каждый коллектив — это словно определен­ный персонаж, герой со своим действием, сверхзадачей и т. д.; но это ансамбли, слитые воедино общей целью, общими полити­ческими и социальными взаимоотношениями. Хотелось бы под­черкнуть— человеческие ансамбли,— а не абстрактные безли­кие группировки, являющие собой не образ, а чистые схемы.

Но здесь нельзя не сказать и об опасности, грозящей ре-[жиссеру массового действа. Обратимся к Маяковскому. Вели-! кий поэт, стоявший у истоков рождения жанра массовых действ, предостерегал нас от схематизма, от опошления жанра, к которому можно скатиться, если увидеть в нем лишь внеш­нюю форму, безликость и конъюнктурные цели. Маяковский |зажег тревожный красный свет перед любым пошляком, пыта­ющимся прорваться в искусство и требующим, как Иван Ивано­вич в «Бане»: «Сделайте нам красиво!»

Вспомним, как в «Бане» режиссер осуществлял по указанию Победоносикова постановку политической пантомимы. И пусть ^; разговор шел о театре, но мы не должны утешать себя и про­водить мимо, ибо злые эти страницы касаются впрямую любого [режиссера массовых действ, потому что многие из нас иногда грешили вот таким «лобовизмом» и примитивностью, о которых речь идет в «Бане». Итак...

«Режиссер. Свободный мужской персонал — на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом... Темные силы вас злобно гнетут.

...Вы будете капитал.

...Танцуйте над всеми с видом классового господства.

...Свободный женский состав — на сцену!

...Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы! Заражай­те, заражайте всех энтузиазмом! Что вы делаете?!

Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъем. Капитал, под­танцовывайте налево с видом Второго интернационала. Чего руками разма­хались! Протягивайте щупальца империализма...

Воображаемые, рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, краси­во падайте! Хорошо! Капитал, издыхайте эффектно! Делайте красочные судо­роги. Сбрасывайте воображаемые оковы, вздымайтесь к символу солнца. Сво­бода, равенство и братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал.

...Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования. Хорошо!

Размахивайте свободной рукой с воображаемым молотом в такт свобод­ной стране, давая почувствовать пафос борьбы.

21—75 401

■■

...Увивайте воображаемыми гирляндами работников вселенной великоЛ армии труда, символизируя цветы счастья, расцветшие при социализме. Хорошо! Извольте! Готово! Отдохновенная пантомима на тему —

«Труд и капитал — актеров напитал»

И затем, как известно, следует знаменитая реплика Победи иосикова, по существу продолжающая фарсовую сцену, изло женную выше:

«Браво! Прекрасно!.. Вот это подлинное искусство — понят но и доступно и мне, и Ивану Ивановичу, и массам».

Эта убийственная сатира адресована и создателям подоб пых «произведений», и победоносиковым и иванам Ивановичам, насаждающим подобное.

Гротеск, выдуманный Маяковским для «драмы с цирком и фейерверком», скажем мы?

Нет, к глубокому сожалению. Увы, сколько раз пришлое; встречать создателей «произведений», понятных «Ивану Ива новичу», а следовательно, как считают победоносиковы и ива ны Ивановичи,— массам...

Но, однако, не следует впадать в крайность. Может быть, у кого-нибудь сложится впечатление, что Маяковский высту нает здесь вообще противником массовых действ? Это не соот ветствует действительности. Маяковский любил жанр массовых действ и неоднократно возвращался к нему в течение всей своей творческой жизни.

Он потому и обрушился с такой яростью на опошление жанра, что любил его и хотел уберечь от всего, что принижаем это подлинно народное искусство. И прав был А. Февральский, отметивший, что «поэт выступил против лжереволюционного приспособленческого театра, который поддерживают пошляки бюрократы. Он создал злую пародию на безыдейный спектакль, в котором к устаревшим и заштампованным формам пытаются приладить агитационные фразы, нередко лишенные подлинно революционного содержания».

Привычка к схематизму и упрощенческим умозрительным решениям — бич нашего жанра.

Крупномасштабный образ, о котором неоднократно писал Бертольт Брехт,— это образ огромной эпической силы, обра t эмоциональный и потому чрезвычайно действенный, а не мерт­вая схема, которую по ошибке считают крупномасштабной, по­тому что там возведено в степень количество участников

К. С. Станиславский справедливо требовал: «Мало показат! 402

на сцене революцию через толпы, идущие с флагами, надо по­казать революцию через душу человека».

Это главное — наполнить массовые сцены эмоциями, понят­ными и близкими каждому зрителю, могучими эмоциями поли­тического, общественного характера, которые смогут своими волнами захлестнуть любой зрительный зал, даже если этот зал стотысячный стадион или полумиллионная площадь. Иначе массовое зрелище будет напоминать того гетевского карлика, который, встав на плечи великана, физически даже возвысился над ним, но великаном стать не смог, ибо в нем не было бие­ния сердца гиганта.

Каждый раз, в каждом новом сценическом произведении нужно искать биение сердца народа-гиганта, почувствовать пульс современности, ритма дня и не пытаться голыми схемами решать проблемы современности.

Массовая сцена — это огромный симфонический оркестр, где мало солирующих инструментов, а в основном — группы инст­рументов, и у каждой своя музыкальная партия, а в партитуре есть отдельная строчка для каждой группы и своя самостоя­тельная мелодия или аккомпанемент.

Симфоническая полифония — многоголосие, сливающееся в тройное, строго продуманное звучание,— это, в идеале, и есть ешение массовых сцен, где тесно переплетены динамические уски и статичные, гармоничность и ясность — с эпизодами хао-а, смятения; все это роднит структуру массовых сцен с музы-альной драматургией.

Маяковский очень точно определил принципиально новое ешение массовых сцен в «Мистерии-буфф» — «инструментовка олпы», где каждая группа ведет свою «мелодию», исходя из бщего, из принципов инструментовки, а роль каждой группы нструментов подчинена общему решению, сливаясь в слажен-ое звучание, в единый музыкальный поток.

Все должно быть точно размечено в этой партитуре: где акие «оркестровые голоса» солируют, где выходит вперед опре-еленная «группа инструментов», а в кульминационных местах грандиозное tutti всей оркестровой громады вступает в дей­ствие, властно покоряя, подчиняя своей эмоциональной волне рителей.

Все крещендо, диминуэндо, фортиссимо, пиано, ускорения и амедления, паузы, фермато и т. д.— все динамические оттенки удущего сценического произведения режиссер, как и дирижер оркестре, размечает в своей партитуре — эскизе будущего ассового действа. Вместе с тем, подробно распределяя всю 1 * 403

партитуру, главное — не мельчить, не уходить от основное мысли.

Выстроить массовую сцену не в бытовом решении, принижа­ющем высокую тему, а на основе конфликта обобщенных зри тельных категорий, монументальных образов — задача режиссе ра массовых действ.

Массовое действо — как бы спрессованная в единый сплан картина мира, народных судеб, движения истории — грандиоз­ный процесс взаимодействия различных компонентов, в ко тором видятся не частности, а ход движения, переходы и связи.

В монументальных композициях, многоплановых, многофи гурных построениях массового действа мы выстраиваем тел основной «ход движения», те главные «связи», которые и опре­деляют смысл и динамику всего действа.

И еще одно: когда создаются массовые сцены, режиссер не должен искусственно отделять себя от людей. Надо быть слов­но внутри этой человеческой массы, жить их устремлениями, их действиями... Быть в сердцевине событий — великое ощущение для художника, который включил себя в общий ход движения народа, движение истории. Потому что это и его движение, об­щее с народом, с массой, с тысячами, миллионами, и потому он «этой силы частица».

Тогда художник не будет мучиться над построением схем, не согретых эмоциями; ему станет радостно говорить о жизни народа, страны, о великих свершениях, не сторонним свидете­лем, а непосредственным участником которых он является. Тог­да и создаются не абстрактные схемы («сделайте нам краси­во»), а художественный образ народной массы — монументаль­ный, всеохватывающий, где в глубоких обобщениях возникает единение тысяч сердец, устремленных к одной цели, образую­щих не тысячи мелких бытовых страстишек, а одну огромную человеческую страсть, для которой нет преград в ее великом едином стремлении.

«Большое дело быть режиссером масс... Если художник не чувствует мощной силы и энергии масс, то он не художник» (Н. Охлопков).

Передать силу и энергию народных масс — вовсе не озна­чает только воплотить в динамике массовую сцену. Это значит ощущать массы не как абстрактное явление, а видеть в людях великую силу, вызванную к жизни революцией, пробудившей в них созидающую энергию. И задача режиссера — создать в массовой сцене поэтический образ, художественными средства­ми воплощающий деяния народа.

Таировская мысль о том, что режиссер должен видеть жизнь, 404

_I

не в статике, а в динамике, в применении к нашему жанру Приобретает удесятеренное значение.

Динамика сценического действия в театре, возведенная в ртепень,— вот что такое динамическая энергия массовых сцен. А целеустремленная идейная линия является основой как всего массового действа в целом, так и народных эпизодов.

Собственно, говорить о динамизме массовых сцен — это го­ворить о динамической каргине постоянной «переплавки», пере­хода одной массовой сцены в другую. Весь конструктивный принцип режиссерской выстроенности массовых сцен состоит именно в этом непрекращающемся движении, перерастании од­ного массового эпизода в другой, т. е. создании самостоятель­ных различных звеньев на основе монтажного метода режиссу­ры, на основе своеобразного потока действия.

Массовые эпизоды и массовые номера — главные компонен­ты сценического произведения, доминантой которого является патетика. Поэтому, обращаясь к массовым сценам, мы говорим об образцах патетических конструкций, о технике создания и технических композиционных характеристиках произведений пафоса.

С. Эйзенштейн видел характерные черты патетического строя в следующем: «Основоположное значение, которое в дан­ном случае имеет пламенность идеи.

Отекание всего многообразия в задачу выражения единства идеи.

Единство противоположностей как фактор выражения его»¹.

В построении массовых сцен чрезвычайно важно вот это образование всего многообразия («стекания») для выражения-единства идеи. И подчеркнем — «пламенность идеи»!

Режиссеру нельзя забывать, что массовые эпизоды — часть целого действа. Нахождение точного места, ритмики, протяжен­ности массовых эпизодов в общей канве представления для выражения единства идеи — ответственнейшая задача, стоящая перед режиссером.

Здесь мы подходим к основному — выстроенности массовой сцены. Речь идет о режиссерской архитектонике, о верном вза­имодействии частей при создании целого.

Таиров утверждал: «Сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще слож­нее архитектуры, ибо его элементы, его массы — живые, под­вижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, пра-

Эйзе н штейн С. Собр. соч., т. 3, с. 195.

■405

вильного распределения этих масс — одна из главных задач»

Каждый массовый эпизод, который будет впоследствии вмонтирован в общую динамическую ткань спектакля, выстраи ваетея режиссером по законам драматургии: у него есть за вязка, развитие действия, конфликт, кульминация и, наконец, развязка. Особенность в данном случае завязки и развязки массовых эпизодов заключена в том, что первая может зарож даться в недрах предыдущего эпизода, а вторая, как правили (если не является финалом всего спектакля), органично nepi ходит в следующий эпизод, являясь экспозицией нового эпизо да или номера.

Драматическая диалектика создает непрерывный действен ный поток, построенный на монтаже элементов прерванного дей ствия. В этом — свидетельство единства противоположностей драматургии монтажного метода в искусстве.

Выстроить массовую сцену в театрализованном представле нии — значит создать образ народа, стремящегося к определен ной цели. Масса — это организованность, четкость, устремлен ность. В противном случае это хаотичная толпа, не объединен ная единой волей.

Одна из проблем постановки массового эпизода — это рит мическая сторона. Мастера режиссуры всегда утверждали, что ритм действия — начало, организующее само действие, ибо он связывает все сценическое произведение в одну монолитную массу всех частей. Поэтому нахождение верного ритма массо­вого эпизода — важнейшая задача. Отсутствие его ведет к раз­рушению действия, к потере эмоционального внимания зрителя, следовательно, к полной художественной катастрофе. «Найти ритм.— утверждал А. Я- Таиров,— это значит разрешить почти все, ибо ритм в каждом произведении искусства есть его душа». Действие массового эпизода выверяется буквально но секун­дам. Здесь надо быть безжалостным к самому себе — резать эпизод, оставляя только жизненно необходимое, и тогда он об­ретет стремительность, динамику и, естественно, эмоциональ­ность.

При создании массовых действ учитывается еще одна осо­бенность: взаимодействие между массовыми эпизодами и инди­видуальными номерами.

Движение массового эпчзода, его динамическая основа, многокрасочность и взрывная эмоциональность всегда будут на­ходиться в контрастном отношении к индивидуальным сценам и номерам. Здесь режиссер организует верные взаимоотноше-

'Таиров А. Я. Записки режиссера, с. 335.

406

массовок и индивидуальных номеров; эти взаимодействия зыстраиваются в зависимости от значения и целенаправленно­сти того или иного эпизода, его роли в общем движении спек-акля.

Массовое действие выстраивается таким образом, что оно то ловно закрывает, затушевывает индивидуальное, то, напротив, выдвигает его на первый план, усиливая, увеличивая его зву-ание, становясь как бы сценическим аккомпанентом, сопро­вождающим главную тему, которую ведет солист. В связи с этим расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого (определение К. С. Станислав­ского)— обязательное условие, которое должен учитывать ре­жиссер массового действа, монтирующий спектакль.

Никаких рецептурных дозировок в данном случае не может быть, ибо решение этой проблемы целиком зависит от режис­сера. Единственный совет, который можно дать,— исходить не-из каких-либо соображений чисто внешнесхематических, а идти только от взаимосвязи смысла одной сцены как частности, ее действенной роли с общим смыслом всего спектакля посредст­вом монтажного сопоставления, «сцепки» и драматической диа­лектики спектакля в целом.

Верное смысловое и ритмическое чередование индивидуаль­ных сцен и массовых эпизодов, их взаимосвязь — один из ди­намических факторов монтажной структуры театрализованного 'концертного действия. Эти драматические связи образуются как в пространственном, так и во временном проявлении. В после­довательной смене индивидуальных и массовых эпизодов и об­разуется динамика концертного действия.

Поясним примером сказанное выше.

Сценарий концерта-спектакля, который состоялся в 1977 го­ду в Кремлевском Дворце съездов, я выстроил по тому прин­ципу, о котором шла речь выше. В контрастной взаимосвязи индивидуальных номеров с массовыми эпизодами монтировался концерт, искалась его динамическая структура.

Взаимодействие индивидуальных номеров и массовых эпи­зодов стало принципом режиссерского монтажа. Огромное ко­личество исполнителей и коллективов, принимавших участие в этом концерте (всего 43 номера), диктовало именно такое ре­шение, иначе концерт продолжался бы долгое время и развали­вался на составные части, собрать которые воедино было бы невозможно. Концерт шел без перерыва около двух часов, что для такого многообразия номеров и исполнителей было, конеч­но, сроком небольшим. Этого удалось добиться при помощи ди­намического монтажа и изобретения ряда сценических приемов,

407

позволяющих объединять разножанровые номера в массово эпизоды, сцементированные единой мыслью и настроением.

В основу монтажного построения концертного действия бы взят принцип контрастных сопоставлений. Поэтому стремител! пая, динамическая массовая сцена переходила в камерный п-характеру и количеству участников (7—8 человек) номер апп бригады, или же сольный вокальный номер.

И после этого камерного эпизода в резком монтажном com ставлеиии возникал массовый эпизод, в котором большие таи цевальные ансамбли были сведены в единую хореографическую композицию. Вся сцена пылала ярчайшими народными кости мами, стремительно сменялись превосходные танцевальные ком позиции, созданные талантливыми балетмейстерами — Т. Уст и новой и М. Годенко, чтобы, возникнув в финальной мизансцене символизирующей Мир и Труд, уступить место индивидуально му номеру. А затем вновь возник массовый эпизод академиче ского плана, смонтированный на необычном приеме, о котором следует сказать особо.

Показ больших коллективов, сведенных в один номер,-сложнейшая задача для режиссера. Приход и уход каждой■ коллектива — это минимум минута или даже полторы минуты Четыре коллектива затратили бы на это не менее пяти минут А на весь эпизод, в жестких временных условиях концерта, где надо было в относительно короткое время показать сорок i лишним номеров, планировалось десять минут. И этот регла­мент необходимо было точно соблюдать. И если передвижение по сцене должно было занять почти половину отведенного вре мени, то весь эпизод занял бы по меньшей мере 15—16 минут Такой возможности не было.

Надо было найти прием, решающий эти проблемы и позво­ляющий построить компактный и мобильный номер академиче­ского плана. В этом эпизоде объединялись четыре больших кол­лектива. Когда открылся занавес, они все находились на сце­не. Расположенные в разных частях сценического пространст­ва и на различной высоте, они были выстроены как единая кар­тина с органически входящими в нее зрительными компонента­ми. Никто никуда не уходил, никто не входил. Каждый коллек­тив при исполнении произведения выделялся светом, а вся сце­на погружалась в полумрак. Этот эпизод был строг, лишен внешнего движения, абсолютно статичен.

Статуариость была продиктована как характером исполняе­мых произведений, так и творческими особенностями академи­ческих коллективов. Кроме того, после ряда динамических эпи­зодов необходима была как бы остановка внешнего движения. 408

тобы создать у зрителя созерцательное, спокойное настроение, ем более что впереди была масса динамических, стрсмитель-ых, красочных номеров. И произошло неожиданное: одновре-енное присутствие всех коллективов на сцене не только не ме-ало исполнению и восприятию номера, а, напротив, помогало :обрать внимание огромного шеститысячного зала, который бук-ально затаив дыхание слушал прекрасное исполнение слож-ейших произведений.

И после этого сцена расцвела «Праздничной сюитой», где [были объединены представители искусства многих республик, 11 массовых танцевальных номеров, сведенных в единый эпи­зод, представляли собой уникальный хореографический мон­таж, где переход из номера в номер происходил настолько ор­ганично и естественно, что был абсолютно незаметен, и каждый последующий как бы зарождался в предыдущем. Это было до­стигнуто простым, но чрезвычайно действенным способом: во время выступления одного ансамбля сцена постепенно заполня­лась исполнителями следующего, которые принимали участие вначале как зрители, постепенно вступая в непосредственное общение с танцорами. По окончании выступления артисты рас­ступались, открывая следующий, уже начавший исполняться номер.

Такой прием придавал мобильность всему огромному массо­вому эпизоду, благодаря чему вся эта сюита, которую венчал превосходный русский массовый танец, шла всего 19 минут. Здесь сказалось блистательное мастерство Т. Устиновой и М. Годенко, которые не только выстроили всю массовую сцену в целом, но и внесли существенные коррективы в каждый но­мер, отобрав и смонтировав самое ценное, самое существенное в них. (Этот прием М. Годенко в дальнейшем развил в массо­вом празднике в Лужниках, посвященном открытию Олимпиа-ды-80).

В результате подготовительной работы, проведенной на мес­тах до больших сводных массовых репетиций, каждый номер-приобрел мобильность, стремительность, что способствовало на­хождению высокого темпо-ритма всего массового эпизода в, целом.

Режиссерское решение, аналогичное академическому эпизо­ду, было и в выступлении оркестров народных инструментов. Народные оркестры союзных республик находились на сцене и оставались на местах во время исполнения номера другими му­зыкантами. И на сей раз этот прием помогал более глубокому восприятию исполняемых народных произведений.

409)

После массового музыкального эпизода концертная эстафе! была передана секстет)' воронежских частушечниц, которы воспринимались после сводного оркестрового номера как номе; локальный. И затем на сцене возникал массовый эпизод «Аре на смелых», где в единую композицию были сведены многочис­ленные цирковые коллективы, демонстрирующие высокое мае терство и умение. Финал композиции строился на воздушны номерах, и поэтому эффектно использовалось вертикальное сне ническое пространство. Ряд номеров, следующих за «Арено; смелых», служили как бы переходом к финалу. Но собственн< финал начался значительно раньше, нежели на сце возникл: шествие.

Перед финалом всегда необходимо перестроить зpитeльcкo^ внимание с чисто концертных номеров, которые зритель обычш воспринимает скорее эмоционально, нежели анализируя. К фи налу его надо готовить, переключая внимание на патетику, н;: высокий гражданственный настрой. Эту простую и ясную исти ну часто забывают режиссеры массовых представлений. И еслг монтажный метод предполагает резкое контрастное сопоставле ние, неожиданность жанровых взаимосвязей, то финал наряд;-, с этим должен выстраиваться в железных рамках последова­тельности логического развития действия.

Финал концерта — точка не только художественная. Это точка и идейная, и смысловая: финал подводит итог всему кон­церту, является не просто заключительным аккордом, а одноп из кульминаций концертного действия.

Праздничный музыкальный спектакль, каким всегда являет­ся массовое зрелище, в том числе н театрализованный концерт, должен заканчиваться на высокой, взволнованной патетической ноте. Это не психологическая драма, финал которой может за­кончиться на многоточии, на лирической ноте, на недоговорен­ности. Этот авторский прием достаточно распространен как в классике, так и в современной драматургии.

В массовом действе, в своеобразной форме агиттеатра (а та­ковым было массовое действо в годы создания жанра, таковым остается и по сей день), недоговоренности, многоточия, тем более в финале, не может быть; здесь надо все договорить до конца. Акценты должны быть расставлены точно и убеди­тельно, и любая возможность двойственности толкований пол­ностью исключена. И финал, рассматриваемый под этим углом зрения, приобретает огромное значение.

Финал массового действа — это апофеоз. Торжественный, праздничный, громогласный. Он должен сценически, режиссер­ски решаться, как говорится, «во весь голос». Тогда это — куль-410

[минация, и смысловая, и эмоциональная. Иначе — представьте: длительное время на сцене пели, танцевали, играли, читали сти-|хи большое количество исполнителей, создавая праздничное на­строение. Если концертное действие верно выстроено, то оно развивается по нарастающей, естественно и логично стремясь к финалу. И вдруг—нет достойного, яркого итога. Это вызовет недоумение у зрителя, ибо создастся впечатление, что праздник оборвался на полуслове. Поэтому финал имеет громадное зна­чение в общей структуре концерта, и его надо особенно тща­тельно подготавливать.

Теперь хотелось бы рассказать об одном детском празднике. И хотя эта разновидность жанра театрализованных представ­лений в последние годы развивается в нашей стране, почему-то детские праздники не всегда пользуются должным вниманием со стороны их устроителей. И репетиций па них отпускается мало, и на оформление сцены средств не хватает (все — под­бор), да и ставят их, как правило, посредственные режиссеры.

Повелось так: если творческие возможности режиссера вы­зывают сомнение, то его могут «опробовать» на детском массо­вом представлении — и ответственности меньше, да и дети не разберутся в случае неудачи. Хочется поспорить с привычной точкой зрения, что детские представления ставить легко. Созда­вать их ничуть не легче, а значительно труднее, нежели «взрос­лые». Ведь оттого, что исполнители — дети, количество трудно­стей не убавляется. Ко всем обычным сложностям постановки массового действа добавляется еще необходимость педагогиче­ской работы — иначе нельзя. А это, естественно, значительно ус­ложняет процесс подготовки концерта-спектакля.

Мне довелось неоднократно на сцене Кремлевского Дворца съездов ставить спектакли-концерты детского творчества. Рас­скажем о самом массовом из них — театрализованном концер­те, целиком решенном на массовых эпизодах и номерах.

В данном случае монтаж был достаточно показателен как прием, ибо исходил из самых различных компонентов, много­численных и разнообразных. А массовые сцены, которых было много, стыковались так, словно они вытекали одна из другой, концовка одного эпизода органически врастала в следующий — не по принципу плавности переходов, а, напротив, в резком со­поставлении, в контрастной драматургической конфликтности.

Этот праздник, в котором участвовали детские делегации

4П

14

всех республик страны и многих государств мира, должен бы. донести мысль о единении детей всего мира.

Нам виделся поэтический рассказ о нашей Родине, о радо сти, которой полны сердца ребят. Музыка, песни, стихи должнь слиться с картинами Родины. В ряде сменяющихся картин: раннего весеннего рассвета, тихого летнего вечера, грозы нал полями, влажного речного заката, в сверкающих, радужны> красках лета — во всем этом нужно было искать органическое слияние, синтез зрительного образа со звучащей песней. Эт( решение раздвигало рамки концерта, давало ощущение Роди­ны. Песня, музыка, пластика, свет подчиняются тогда главно­му— рассказу о юном поколении.

Все театрализованное представление строилось исключитель­но на творчестве детей. В этом было своеобразие концерта i: принципиальная новизна. Ведь детское творчество сегодня — не забава и не пустяк: мы говорим о нем как о самостоятельном явлении искусства. Не случайно весь мир обратил на него при­стальное внимание, и наши детские ансамбли «завоевывают» зарубежные столицы, а рисунки малышей награждаются вые-■'гимн призами на Международных выставках.

Значит, не впадая в снисходительный тонн, мы должны от­ветственно отнестись к этому феномену искусства. Именно так, серьезно, с полным уважением к талантам ребят, хотелось по­ставить праздник, демонстрирующий самое яркое, искреннее, задорное, умное, что создано нашими детьми.

И все, что делают дети, неразрывно связано с судьбой на­шей страны и всего мира.

Многоцветное, многоголосое, многоликое детство — пусть оно шумит и ликует в этом театрализованном празднике.

Вместе с тем необходимо было найти точное место для па­тетических эпизодов, ибо тема борьбы за мир, тема войны, под­вига, героизма требовали патетического решения, хотя и следо­вало сохранить детскую интонацию, чтобы и в них речь шла от имени детей.

В театрализованном представлении должны были прини­мать участие детские песенные и танцевальные ансамбли из из многих регионов нашей страны, дети из других стран мира. Надо было объединить сценарным «ходом» все много­значные темы в единый концерт-спектакль. Монтажным мето­дом соткать целостный ансабль из многообразия эпизодов, най­ти своеобразную музыкальную драматургию в чередовании но­меров, выстроить действие по нарастающей линии. Словом, речь шла о «художественной целостности спектакля».

Мы взяли за основу драматургический прием концерта-ми-412

тинга. Нами преследовалась цель: разрушить границы, разъеди­няющие сцену и шеститысячный зал Кремлевского Дворца -съездов, слить воедино сцену и зал.

Основным драматургически-режиссерским принципом всего праздника было заявлено: нет выступающих и зрителей, а есть ■участники праздника — в зале и на сцене.

Думаю, что счастливая мысль о коцерте-митинге и переклич­ке двух сводных хоров многое определила в том эмоциональ­ном накале, который царил на празднике.

Сценарно-режиссерский прием устранил традиционную пре­граду— рампу, разделяющую зал и сцену, и зритель оказался в центре действия, ибо оно шло и на сцене, и по бокам зала, и в глубине, и даже наверху, на балконах зала. Таким образом, буквально с первых же минут зритель был включен в действие как активный его участник. Это сообщило всему спектаклю ог­ромную эмоциональность.

Как же практически осуществлялся постановочной группой этот замысел?

...Когда со сцены огромный детский хор, скандируя, обратил­ся к залу с вопросом: «Сколько нас?», то зал дружно ответил: «Двадцать пять миллионов!»

И тут сцена и зал объединились как бы в едином дыхании: это вступил в действие огромный полуторатысячный детский хор, который был расположен на балконе буквой «П», опоясав­шем партер Дворца съездов.

Действие концерта-спектакля, много раз в течение вечера переходящего в митинг, превращающегося в политическую ма­нифестацию, строилось на взаимодействии — перекличке двух хоров, на сцене и в зале. Этот прием нес в себе элементы диало­гического спора и помогал таким образом построению концерт­ного действия.

В эти стремительные эпизоды контрапунктом к общему тем-поритму был вмонтирован лирический кинорассказ «Дети рису­ют», где в цветных рисунках юных художников разных стран ярко выразилась мечта детей о мире. Не было ни пояснитель­ных текстов, ни стихов. Просто на трех экранах одновременно возникали детские рисунки — пейзажи, родной дом, школа, за­литый солнцем пляж, купающаяся детвора, мальчики с голу­бями, дети в борьбе за мир; и звучали не барабанный марш и не бодрая песня, а негромкая лирическая музыка. Это была клас­сика— Пятая симфония Чайковского. Композитор своей про­зрачной, проникновенной музыкой словно осветил детское ис­кусство. (Подбиралось много вариантов музыки для данного эпизода. И только когда зрители услышали музыку Чайковско-

413

го, весь эпизод получил, наконец, точный смысл и высокую ь* этичность.)

Смонтированный в резком сопоставлении с военным эпп -дом эпизод «Дети рисуют» нес точную мысль: наши дети при шли в мир, чтобы жить мирно со всеми детьми земного шар.' об этом их мечты, их непосредственное, идущее от самой глупи ны детского сердца искусство. И музыка Чайковского помок . раскрыть подтекст этого эпизода.

Так через стихи, песни, танцы шло действие концерта-ми тинга, стремясь к торжественному финалу. Зрители то попал.i ли на школьный бал, где пели и танцевали школьники, то u.i спортивную площадку, где состязались мальчишеские футбо.п. ные команды, а двухтысячный сводный хор, сев на станки, мпм> венно образовал «трибуны» болельщиков, подбадриваюшп «своих»... А затем возникал пионерлагерь с традиционным кос: ром, вокруг которого темпераментно плясали и пели послании разных стран.

В массовых театрализованных представлениях необходим" найти место доброй улыбке, смеху, ибо эта краска необычайпп освежает восприятие зрителем всего представления.

В данном случае юмор в нашем спектакле имел определен ную задачу — он помогал создавать образ здоровых, веселых детей. И это тем более было необходимо сделать, чтобы перс строить настроение зрителей от военного эпизода к финалу.

Специальный фрагмент — «спортплощадка» — был целиком построен в комедийном ключе и шел под дружный хохот веет зала. Это давало новую краску всему представлению, обог.ч щая его эмоционально.

Динамическая контрастность индивидуальных номеров и мае совых эпизодов — сильнейшее оружие в руках у режиссера мае сового действа. Конечно, не следует понимать их взаимодеи г.твие как простое чередование...

Взаимодействие индивидуальных и массовых компонентом нробходимо строить по логическим законам развития действия используя такие средства монтажа, как жанровое сопостап ление (близкое по характеру — для плавных переходов и стыког. контрастное — для обнажения, динамизации действия), прием параллелизма и т. д.

Режиссеру массового действа не следует искать плавно!" сюжета, стараться затушевать структуру концертного действия Напротив, ее надо смело обнажать, заострять в монтажном

414

|приеме и не бояться пользоваться такими разновидностями вне-сюжетного объединения материала, которые взяты на вооруже-■ше эпическим театром.

Есть разного рода трактовки героического. Жанр массового цейства знает основную — эпическую. К этому обязывает тема, эбязывает крупномасштабность самого действа.

Монументальное искусство воплощает масштабные идеи н События. Массовое действо — в этом ряду.

[Некоторые итоги

В постановочной практике массового действа есть много приемов, которые помогают режиссеру осуществлять свой за­мысел. Предлагаю вниманию несколько советов, адресованных молодым режиссерам массовых действ.

Первое. Никогда не начинать работу с массой с частностей. Определите основной смысл, общую картину, сделайте, пусть на-i черно, общий рисунок массовых сцен.

Второе. Ставьте массовую сцену на первой же репетиции от начала до конца. Это нужно как для исполнителей, так и для вас, режиссера. Участникам необходимо знать, что надо делать в эпизоде, а режиссеру — увидеть его целиком. Только тогда станет ясно, что надо изменить, сократить, какие куски переста­вить местами и т. д.

Третье. Не увлекайтесь индивидуальными штрихами, особен­но на первых репетициях. Массовая сцена — это глыба гранита, монолитом она воспринимается не только зрителем, но и испол­нителями. Если вы потратите много времени на двух-трех ис­полнителей массового эпизода, остальным нечего будет делать, внимание их размагнитится, и собрать его вы не сможете ника­кими средствами.

Четвертое. Держите ритм репетиции. Ни на минуту не делай­те пауз — в паузе, даже самой маленькой, как правило, участ-.кики массовок начинают выяснять друг с другом проблемы, не "имеющие отношения к теме репетиции. Поэтому умение дер­жать массовку заключено в напряженном ритме, в котором ре­жиссер ведет репетицию.

Пятое. Не злоупотребляйте внимание участников народных ¹ сцен. Не перегружайте их многими задачами. Их должно быть немного, и — самые необходимые.

Шестое. Не взывайте к исполнителям с длинными речами. Масса не любит долгих цветистых разговоров. Она ждет дей-

' ■СТВИЯ.

415

Седьмое. Не задерживайте исполнителей на репетиции свер положенного времени, даже если вы не успели выполнить веек что наметили. В этом виноваты вы, а не они. И люди это прс красно понимают.

Восьмое. Учитывайте психологический настрой массы. 3i. заповедь принадлежит С. Эйзенштейну и гласит следующем «Есть в практике режиссуры такой прием. Толпа мчится вин по лестнице... Больше двух тысяч ног бегут вниз по уступам И вдруг с вышки... звучит иерихонской трубой нравоучительны; окрик режиссера: «Товарищ. Прокопенко, нельзя ли поэнергич нее?» На мгновение массовка цепенеет: «Неужели с этой про клятой вышки видны все и каждый? Неужели режиссер аргусо вым оком следит за каждым бегущим? Неужели знает каждой в лицо и но имени?» И в бешеном новом приливе энергии мас­совка мчится дальше, строго уверенная в том, что никто не ус кользает от недреманного ока режиссера-демиурга. А межд\ тем режиссер прокричал... фамилию случайно известного ем\ участника массовки»¹.

Девятое. Тщательным образом готовьтесь к репетициям. Со ставляйте подробные рисунки всей динамики массового эпизо да — с переходами групп, зарисовкой мизансцены и т. д. (см режиссерские планы Мейерхольда — «Маскарад», «Жизнь че ловека» и т. д., рисунки Эйзенштейна к «Александру Невскому» «Ивану Грозному»).

Если вы видите, что ваш план следует подвергнуть в пронес се репетиции изменениям, не спешите. Поставьте массовую сце­ну по задуманному плану, а затем вносите коррективы. Иначе можете сбиться сами, и, естественно, сбить многолюдную массу Десятое. Когда массовая сцена поставлена, выверяйте ее с точки зрения ритма. Прямо с хронометром, с секундомером — не стесняйтесь, что вас обвинят в «сальеризме», в том, что «по веряете алгеброй гармонию». Лучше уж это, чем потом вас об­винят в затянутости и скуке массовых сцен. Любую затяжку — хоть на несколько секунд — сокращайте, сокращайте безжало­стно.

Короче, мобильнее, динамичнее выстраивайте массовый эпи зод. Чем он будет стремительнее, тем более эмоциональное впе чатление произведет и, следовательно, достигнет цели.

¹ Эйзенштейн С. Собр. соч., т. 1, с. 134.

416