Глава 5. Постановочная группа

Композитор, дирижер, хормейстер, балетмейстер и другие

Все перечисленные в заглавии — это не только ближайшие помощники режиссера-толкователя. Каждый из них зачастую является крупным мастером своего дела. Поэтому встречи с ними необходимы, как только основа сценария и режиссерского плана ясна режиссеру-постановщику массового действа.

Особенно важна первая встреча с постановочной группой, когда режиссер зачитывает сценарий и знакомит своих коллег с постановочным планом. Этот ответственный момент подготов­ки спектакля необходимо провести так, чтобы всем был ясен замысел, основа будущего спектакля.

В подробности, тем более технические, на этом этапе вда­ваться не следует, в первоначальном этапе они могут увести в сторону от главного, а в известной мере и сбить инициативу коллег. Сейчас важно другое: направить в нужное русло фан-384

Тазию мастеров, работающих с вами. Творческой фантазии надо Дать магистральное направление, и она принесет свои плоды, рее частности можно обсудить позже.

t Вначале нужно определить и объяснить главную мысль. ^?Если удастся убедить своих товарищей, зажечь их своим за­мыслом, не надо требовать от них мгновенных решений, это ни »'К чему хорошему не приведет. И если первую встречу следует 'Провести общую, ту, где режиссер — основной «докладчик», то

₄1 дальнейшем необходима индивидуальная работа с каждым, •кто отвечает за тот или иной участок работы. Он рассказывает

{О своих поисках, своем решении; эти беседы служат уточнению-

^Главного направления, а также дальнейшей разработке отдель-

I ных эпизодов.

Один из ответственных моментов подготовительного перио­да— создание музыки к спектаклю. Массовое действо — разно­видность музыкального спектакля. Две трети спектакля (а за-

I' частую и больше) строятся на музыке, она становится одним из

Г главнейших компонентов спектакля. Режиссер может не быть

'музыкантом-профессионалом, но быть музыкально грамотным.

обязан. И в первую очередь знание музыки проявится, как

I только режиссер приступит к работе с композитором. Никогда не надо ничего навязывать ему, он — самостоятельный худож­ник, самобытный истолковатль того или иного действенного!

Домысла. (Подробнее об этом в главе «Музыка и слово»). Са­мое важное — дать общий замысел. А остальное — весь процесс создания музыки — пойдет естественным путем, режиссер же лишь корректирует его.

В дальнейшем совместно с композитором определяется, где по действию нужна музыка, какова продолжительность того или иного музыкального куска, каково его взаимоотношение со сценическим действием, строится ли оно впрямую или же «му­зыкальный подтекст» должен идти как контрапункт действию. Как видим, проблем, связанных с музыкой, много, и, в са­мом деле, режиссеру необходимо знать законы музыкальной драматургии и использовать их применительно к специфике массового действа. А специфика эта заключается в том, что монтажный принцип драматургии, характерный для массового действа, сохраняется и в музыкальной драматургии, так как она должна исходить из общей сценарной структуры.

В музыке заключена огромная эмоциональная сила, и уме­лое владение музыкальной стихией помогает выстроить строй-

■ ную драматургическую композицию массового действа.

Теперь следует встретиться с дирижером. Он важнейшее ли­цо в массовом действе. И от того, как будет выстроена музы-

385-

кальная линия спектакля, зависит многое. Дирижер — интер претатор музыки, музыкальный руководитель спектакля. Поэте му предварительная работа режиссера массовых действ дирижером необходима.

В массовом действе (в производстве которого много общеп с созданием спектакля в музыкальном театре) проблема музы­ки осложняется еще тем, чго многое из музыкального материа ла записывается заранее и исполняется в спектакле в звукоза лиси. А переделывать готовую фонограмму чрезвычайно слож­но, ибо зачастую нельзя свести воедино тональный план !■ различные музыкальные куски невозможно «подогнать» один к другом}. Поэтому так важен подготовительный период работы с музыкальным руководителем спектакля, где желательно ре­шить все, что возможно, чтобы к большим сводным репетици­ям 'музыкальный материал был в основном готов. Ведь по ход\ больших репетиций у режиссера появляются сотни других проб­лем, которые требуют мгновенного решения.

Конечно, не обязательно режиссеру уметь читать партитуру, но тем не менее это тоже не помешает ему. Этот процесс чрез­вычайно полезен в период подготовки спектакля. Много, очень много нового в режиссерском решении родилось при изучении партитуры оперы В. Мурадели «Октябрь» совместно с Е. Свет­лановым; в дальнейшем этот опыт мы использовали, ко>гда я снимал картину «Дирижер», посвященную его творчеству.

Так строится работа и над музыкальным материалом массо­вого действа. Прежде чем приступить к постановке «Патетиче­ской оратории» Г. Свиридова, мы очень внимательно читали партитуру, совместно с дирижером придумывали различные ва­рианты ее сценического воплощения, пока не пришли к тому, который нас устроил.

В связи с этим хотелось бы пожелать молодым коллегам обогащать свои музыкальные знания, изучать основы музыкаль­ной драматургии, стремиться овладеть музыкальным инструмен­том, приучить себя к необходимости ежедневно слушать музыку, завести фонотеку, где будут собраны ваши любимые произве­дения. Не уставайте насыщать себя музыкой, это необходимо. Вспомним признание Чаплина: идеи лучших его фильмов при­шли к нему на концертах классической музыки. Казалось бы, что общего между симфонией Гайдна и чаплиновской эксцент­рикой в «Золотой лихорадке»? А великий художник именно в музыкальной классике находил питательную среду для своих поисков.

О роли музыки в творчестве режиссера справедливо и точно говорил Вс. Мейерхольд: «Если режиссер — не музыкант, то он

380

Не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоя­вший спекталь (я не говорю о театрах оперных, о театрах музы-гКальной драмы или музыкальной комедии,— я говорю даже о ^драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого ^Сопровождения музыки) может построить только режиесер-му-М»ыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что |це знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть»¹. Итак, музыка, музыка и еще раз музыка! Режиссеры, стань- грамотными музыкантами, и вы убедитесь, насколько легче радостней станет ваш труд!

Работа с хормейстером строится в основном в таком же пла­не, что и с дирижером. Однако есть и свои особенности в ра-гботе над хоровыми эпизодами массового действа.

Работа с объединенными хоровыми коллективами требует ^большой четкости и организованности. Еще в предварительных р¹ встречах с хормейстером, после того как совместно с дириже­ром установлен характер музыки, обговорена вся музыкальная линия массового представления, надо дать точные задания по каждому эпизоду.

Режиссер совместно с хормейстером определяет хоровые коллективы, степень их участия в массовом представлении. |'Учитывая, что работа с хоровыми MaccaiMH чрезвычайно трудо­емка, режиссер строит свою работу с хормейстером таким обра­зом, чтобы в дальнейшем на больших сводных репетициях не вносить коренных изменений. При этом не следует давать хо­ровым коллективам невыполнимых заданий. К примеру, если заставить академическую капеллу участвовать в сложных те­атральных мизансценах, да еще при этом и петь, дело заранее 'Обречено на неуспех. То, что под силу оперному хору, трениро­ванному в сценическом отношении, что не составляет трудно­стей для народного хора, для которого привычно петь в движе­нии, то становится камнем преткновения для академической капеллы.

В самом деле, люди годами привыкли петь стоя на месте. Это — не только привычная для них форма исполнения, это и их глубочайшее убеждение, что иначе нельзя. И если попробо­вать сломать привычное и удобное для хора положение — ниче­го хорошего не получится.

Вмешательство режиссера в этом случае может идти в ином плане: необходимо добиваться от академических хоровых кол­лективов точного по мысли и эмоции исполнения, и никогда ни

Мейерхольд В. Собр. соч., т. 2, с. 156—157.

387

на какие компромиссы не идти. А пластику сценического' дейс вия поручить более мобильным коллективам: театральному х< ру, народным ансамблям, участникам художественной самодея тельносги.

В умело-м сочетании коллективов поющих и коллективе)] участвующих в активной сценической пластике, умении объедн нить их в стройную композицию тоже сказывается настояще мастерство режиссера массового действа. В противном случа сценическое действие будет разделено на самостоятельно суше ствующие группы, в восприятии зрителей взаимно мешающи^ друг другу.

Если грамотно распределить функции между различными хо ровымн группами, то можно быть спокойным за этот участок Хормейстеры — люди, чутко оберегающие профессиональны! престиж, и все что будет зависеть от них, они сделают. А сел' вам повезет и вы будете работать с талантливыми мастерами то тогда вся хоровая часть работы станет украшением массо вого действа. Мне, конечно, везло: в течение двадцати с лиш ним лет пришлось работать с выдающимися мастерами: А. Све шниковым, К- Птицей, В. Соколовым, А. Юрловым, с замечу тельными руководителями детских коллективов В. Локтевым ь В. Поповым. Эта работа всегда шла дружно и слаженно, и. если по ходу репетиции и возникали проблемы, они тут же опе­ративно решались режиссером, дирижером и хормейстером.

Танцевальная часть массового действа находится в руках главного балетмейстера. Всегда, когда создается большое мас­совое действо, для него ставятся сводные танцевальные компо­зиции. Это обусловлено как художественными задачами, так и организационными — необходимостью показа большого коли­чества коллективов. Еще в литературном сценарии, а затем и в режиссерском плане обозначаются места больших сводных танцевальных композиций. Надо знать совершенно точно их целевую направленность, их роль в общем монтажном строе спектакля-концерта и образное пластическое решение. Все это ■излагается при первой беседе с главным балетмейстером. Дальнейшая судьба всей танцевальной части будет находиться в его руках. Поэтому чрезвычайно важно найти общую плат­форму до начала непосредственной репетиционной работы ба­летмейстера, обговорить не только смысл композиций, но и их образное пластическое решение. Ведь главный балетмейстер — тот же режиссер — толкователь в своем жанре. Правда, далеко не каждый хороший балетмейстер может создать композицию, где участвуют большие танцевальные массы. Для этого балет­мейстер должен обладать особым композиционным даром, вп-•388

„дснием массовых многофигурных динамических построений. Та-<Кое вйдоннс дает возможность балетмейстеру выстроить строй-Шую танцевальную композицию из множества самых различных .коллективов.

' Пример из опыта. Готовится заключительный концерт фе­стиваля самодеятельного художественного творчества трудя-^цихся России. По сценарию необходимо было создать две мас­совые танцевальные композиции — «Радость труда» и «Русскую ^пляску». Первую ставит народный артист СССР М. Годенко, «вторую—народная артистка СССР Т. Устинова. В первой ком­позиции участвуют молодежные коллективы Магнитогорска, ^.•Саяпо-Шушенской ГЭС, Архангельска и другие. М. Годенко — ^.мастер, ощущающий природу современного народного танца, * в короткий срок создает красочную композицию, где средства-|:ми хореографии: убедительно показаны радость и задор рабо-% чей молодежи, ее самоотверженный труд. В данном случае ,>«ему удалось убедительно раскрыть в массовом хореографиче-*■■■ ском эпизоде так называемую производственную тему, и реша-|лось это не иллюстративно, а средствами хореографии. Компо­зиция шла в таком стремительном темпе, что сама темповая основа играла на общую тему, создавая ритмический образ

; труда.

Русская пляска, которую ставила Т. Устинова, предполага­лась ближе к финалу концерта. По первоначальному плану ■ русский танец строился по принципу традиционного перепляса. Следовательно, он должен был по броскости рисунка и по тем­пу «перебить» композицию «Радость труда», которая шла в •прологе концерта.

Т. Устинова начала репетировать и постепенно в процессе работы пришла к иному решению. Ей увиделся «не обычный темповой перепляс, а нечто диаметрально противоположное: ее фантазия родила массовый... плавный русский хоровод.

Плавный танец перед самым финалом огромного массового действа? Я упорно сопротивлялся этому. Но Татьяна Алексеев­на переубедила меня и создала удивительное и неожиданное произведение искусства, наззанное ею «По всей России водят хороводы». И когда вся сцена Кремлевского Дворца съездов закружилась в бесконечных узорах русского хоровода, все мы убедились, что в этой плавности и неторопливости была заклю­чена колоссальная эмоциональная сила. В раздолье, широте, каком-то удивительном покое, благородстве и достоинстве на сцене возникла сама Россия — великая, мудрая и добрая

страна.

Тончайшей художественной интуицией Т. Устинова улови-

389

ла необходимость сделать композицию, контрастную по отнопи нию к первой, идущей в начале концерта. Она сознательно не шла на определенное творческое самоограничение, отказавшие! от эффектных и выигрышных трюков традиционного русского перепляса, чтобы создать единый по характеру и стилю план ный массовый танец, который стал одним из кульминационных моментов концерта. Так благодаря таланту выдающегося ба

летмейстера Т. Устиновой явилось новое произведение искусе!

ва. А я получил хороший урок того, как надо смело отбрасы

вать прочь привычные, установившиеся каноны и искать новьп

творческие решения.

С точки зрения привычного построения концерта замедлен ный по темпу плавный танец никак не мог идти близко к фи налу, где всегда надо наращивать темп. Но в общей монтаж ной структуре массового действа, в котором перед зрителем уже прошел стремительный массовый пролог, затем эпизод, посвященный мужеству и подвигу нашего народа в Великой Отечественной войне, после показа искусства многих автоном­ных республик России с их прекрасными темпераментными ганцами (Осетия, Дагестан, Татария, Башкирия и др.). после того как вся сцена КДС была заполнена танцевальными сюи­тами народов Севера и Востока нашей Родины — после всего этого изобилия многокрасочного самобытного народного искус­ства такое контрастное монтажное сопоставление с плавным девичьим хороводом было неожиданно и вместе с тем чрезвы­чайно убедительно.

Приведенный выше случай из практики создания массового театрализованного концерта дает, как мне кажется, представле­ние о взаимоотношениях режиссера и балетмейстера, об их совместной работе. Как важно в нашей работе верить своим товарищам, прислушиваться к их мнению и не считать себя ущемленным, если твои коллеги предложат что-то значительно более интересное, чем ты! Нужно иметь мужество признать это и принять творческое предложение, от чего только выигрывает общее дело, что и является главной целью всей постановочной группы в целом и режиссера-постановщика в частности.

В дни подготовки заключительного концерта 1-го Всесоюз­ного фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся, состоявшегося в Кремлевском Дворце съездов, мы со всей постановочной группой концерта' много времени и сил затратил» на то, как смонтировать огромное количество кол-¹ Автор сценария и главный режиссер И. Шароев, главный дирижер Ю. Симонов, главный художник В. Клементьев, главный хормейстер В. Соко­лов, главные балетмейстеры Т. Устинова и М. Годенко. 390

|ектизоз и исполнителей в единый стройный спектакль-концерт, юдолжительность которого не должна была превышать 1 часа минут (концерт был в одном отделении). В эти временные 1амки должно было войти очень многое: пролог и финал, кото-Иле исполняли все участники концерта, показ искусства всех 1еспублик страны (при этом надо учесть, что в составе одной 1Лько Российской Федерации было 16 автономных республик свыше 50 краев, областей и национальных округов). Трудно-*и, конечно, стояли перед нами большие.

Мы решили, что наиболее убедительной будет форма народ-Юго праздника, куда органично должны зойти номера танце-,альных коллективов.

.. Работа, которую провели Т. Устинова и М. Годенко, состоя--|Ла из нескольких этапов, ка-кдый из которых был ответственен ■"! важен. Первый этап — отЗор коллективов. Его обычно мы :роводим совместно с балетмейстером: подробно знакомимся коллективами, просматриваем многие танцевальные номера, Чрезвычайно внимательно выискиваем ценное и интересное, на­иболее характерное для данной республики и выигрышное для ,энных исполнителей.

Этап второй — работа с каждым коллективом в отдельности. 'Отсюда начинается самостоятельное творчество балетмейсте­ров.

Дело в том, что сводная композиция создается по принципу «монтажа номеров», где каждый отдельный номер является как бы кирпичиком в здании, которое выстраивается балетмейсте­ром. И прежде чем приступить к строительству этого «здания», необходимо, чтобы строительный материал — «кирпичики» — был готов, иначе «здание» разрушится раньше, чем будет по­строено.

Так вот, сначала следует разобраться с танцевальными но­мерами. На этом этапе работа балетмейстера идет по линии сокращения продолжительности номеров. Этот процесс ювелир­ный, ибо каждая последующая пластическая композиция выте­кает из предыдущей, все звенья танца обычно прочно «завяза­ны», и ломка этой танцевальной логики может привести к на­рушению художественной ценности номера. Кроме того, надо учитывать, что каждый коллектив привык годами исполнять но­мера в определенном рисунке, и «хирургическая операция», проводимая с номерами, бывает порой мучительна для его участников. Но этап необходим, ибо здесь опять властно всту­пает в силу закон монтажа, в котором каждый номер и жанр находятся во взаимодействии, влиянии друг на друга.

Ритм действия (организующее начало, как говорил А. Таи-

391

ров) всей композиции —Ъдна из ее основ, ибо в противном ел} чае, если в номерах не удастся выдержать точные временные i пластические пропорции, то композиция будет разваливаться и,-; глазах на составные части, где каждый номер станет сущее: вовать сам но себе, а сосуществования их не получится.

В связи с этим балетмейстеры ищут наиболее яркое и ли коничное решение номеров. В поисках красок они иногда ис­пользуют выигрышные, запоминающиеся фрагменты и из дру­гих танцевальных номеров коллективов. Так что фактически Hi-основе уже имеющегося обширного танцевального материале! зачастую создается новый вариант танца, а бывает, и вообще новый танец.

Параллельно со вторым этапом идет третий — собственное сочинительство композиции. Это сложный творческий процесс. Ведь в конечном итоге надо создать стройный пластический об­раз, -собранный, как мозаика, из разноцветных и различных по характеру фрагментов. Вот здесь проявляется композиционное мастерство балетмейстера, его умение видеть художественную целостность спектакля. Задача чрезвычайно сложна: необходи­мо не затушевать показ каждого коллектива, а представить его в убедительном и характерном для него виде.

Затем наступает заключительный этап создания компози­ции— сводные репетиции всех танцевальных коллективов. На них проверяется монтажное сопоставление различных номеров,, их пластическое и ритмическое соотношения. На этом этапе продолжается работа и с номерами, ибо, когда выстраивается вся композиция, некоторые из них могут «буксовать» — какие-то отдельные компоненты окажутся затянутыми по темпам, не выразительными по рисунку и т. д. Так что работа над номера­ми— «кирпичиками» композиции — продолжается до последних репетиций.

Тот процесс, о котором я вкратце рассказал, происходил и при подготовке заключительного концерта первого Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества трудя­щихся. Т. А. Устинова, пользуясь методом, о котором сказано выше, построила танцевальную композицию «Народный празд­ник», где каждый номер органично вытекал из предыдущего и действие развивалось по нарастанию.

Кульминацией в данном случае стал массовый русский та­нец, в котором участвовали лучшие коллективы краев и обла­стей Российской Федерации. Стремительный русский танец, объединивший превосходные танцевальные силы, поставил убе­дительную точку во всей большой композиции.

То, о чем я говорил, взято из многолетней практики работы 392

рад созданием массовых спектаклей. Примеров можно приве­сти еще множество. Однако, думаю, достаточно и того, что Лассказано о работе наших выдающихся балетмейстеров. В ос-Жовном работа идет именно так.

Есть еще один участок, где режиссер массовых представле­ий вплотную соприкасается с иными жанровыми разновидно­стями. Речь идет о спортивных номерах, которые делаются совместно со специальными режиссерами, знатоками своего ела.

В отличие от зрелищ на стадионе в театрализованном кон­верте участие спортсменов выглядит в ином плане. Здесь они Зачастую выступают совместно с артистами оригинальных жан­ров эстрады и цирка.

Поэтому в постановочной группе всегда присутствует режис­сер номеров оригинального жанра.

Есть несколько разновидностей включения в театрализован-ШЙ концерт номеров оригинального жанра и спортивных номе-зов. Это выступление артиста, или группы артистов, или же группы спортсменов и массовая композиция артистов и спорт­сменов.

Композиция, созданная на основе номеров оригинального санра, сегодня стала традиционной для театрализованного кон-дерта, а впервые она была применена в 1967 году на концерте 5 Кремлевском Дворце съездов, посвященном народному ис­кусству Подмосковья. В нем участвовала группа артистов на-кродных нирков Москвы и Московской области. Там были очень нсорошие номера, и, откровенно говоря, мне, постановщику, Ькаль было отказаться от какого-либо из них, а показать все ie представлялось возможности. Тогда я решил объединить их |"В пластическую композицию, нечто вроде циркового «шари-квари». (В то время в группе не было режиссера оригинального [гжанра и композицию пришлось делать самому.)

Мне увиделся яркий, красочный эпизод, построенный не на •'индивидуальном мастерстве исполнителей, а на одновременном ■зпараллельном монтаже разножанровых номеров. При помощи ^г поднимающихся плунжеров мы разделили всю сцену Кремлев­ского Дворца на пять разновысотных секторов, каждый из /которых отводился определенным жанрам. Композиция строн­улась на постепенном заполнении секторов, снизу вверх. Ниж­ний сектор заняли группы партерных акробатов, второй — физ-.•культурно-акробатические номера, третий — номера на всевоз-;■• можных снарядах, четвертый — сводная группа жонглеров. '■ При появлении каждой новой группы исполнителей те, чьи ^основные тпюкп уже прошли, оставались на сцене, продолжая

393

работать, но уже, так сказать, аккомпанируя другой группе Эта эстафета действия передавалась к последнему, пятому сек тору, откуда в финале композиции вверх, на пяти каната*. словно птицы, стремительно взмыли юные гимнастки, исполняв сложнейшие трюки на огромной высоте, под самыми колосни­ками Дворца.

В последние 20 секунд перед самой концовкой номера веч группы, находящиеся на четырех секторах, вновь активизиро­вались, и финал шел в красочной динамике разнообразных цир­ковых трюков.

По опыту знаю, что очень важно соблюсти чувство меры чтобы не устроить на сцене пестроту » ералаш вместо строй ности. Секрет здесь прост: композиция имеет свою специфиче­скую драматургию, в которой наличествуют основные компо­ненты: экспозиция, развитие действия, кульминация, финал Вся эта драматургическая конструкция и должна лечь в основ) ее построения композиции.

Режиссеры оригинального жанра С. Каштелян, Л. Маслю ков, И. Осинцова, с которыми пришлось мне работать в Крем левском Дворце съездов, этот секрет отлично знали.

Включение спортивных но\ч^з.ров в театрализованный концерч также стало традиционным. Но надо иметь в виду, что вы­ступление, скажем, во Дворце спорта значительно отличаете* от номера в театрализованном концерте, где рядом выступают выдающиеся артисты балета, первоклассные танцевальные ан­самбли, так что пластическая образность всегда на самом вы­соком уровне. Вот здесь-то, при переносе спортивного номер;: из спортзала на сцену, и нужно вмешательство режиссера.

В один из театрализованных концертов в Кремлевском Дворце съездов, был введен спортивный номер. Его ввод был встречен на предварительных обсуждениях сценария с некото­рым сомнением. Надо сказать, что сомнения эти имели осно­вания. Спортивный номер, как бы о« ни был хорош сам по себе, может оказаться «инородным телом» в общей эстетиче­ской среде концерта и может войти в органику театрализован ного концерта только в том случае, если по режиссерском) решению будет приближен к номеру концертном)¹. Следователь­но, он требует определенных режиссерских корректив.

В номере, о котором идет речь, участвовали блистательные советские гимнастки: абсолютная чемпионка мира и СССР И. Дерюгина, абсолютная чемпионка мира Г. Шугурова, абсо­лютная чемпионка СССР Н. Крашенинникова и группа гимна­сток— чемпионок мира 1975 года.

На репетициях (совместно со спортивными тренерами) ра-

394

бота шла по линии общей компоновки, сочетания трех сольных номеров и группового выступления чемпионок. Мы искали Специальную «живопись света», музыкальное сопровождение и т. д. В результате спортивный номер был выстроен в концерт­ном плане, и наши выдающиеся гимнастки имели большой [успех.

И еще один пример. В театрализованный концерт в КДС также было включено выступление чемпионок мира 1978 года по спортивной акробатике Г. Корчемной, Т. Исаенко, Г. Удодо­вой. На этот раз задача для режиссера оказалась сложнее, чем в предыдущем случае. Дело в том, что гимнастическая композиция была выстроена по диагонали, а по монтировоч­ным условиям это никак не получалось. Перестановка номера исключалась, так как в программе он стоял в точном месте по жанрам и изменение повлекло бы за собой ломку общей струк­туры концерта. Совместно с тренерами мы изменили его компо­зицию применительно к конкретным сценическим условиям. Должен откровенно сказать, что в новом виде, с соответствую­щим концертным оформлением, мягким локальным светом, скульптурно выделявшим оригинальные гимнастические постро­ения, он произвел значительно большее впечатление, чем на первом просмотре. Он стал компактнее, шел в более быстром темпе и был украшен театральными средствами выразитель­ности. Иными словами, номер приобрел черты концертности и органично вошел в общую динамическую структуру концерта-спектакля. Этот метод режиссерской корректировки применим введению в ткань концертного действия и массовых фузкуль-турно-спортивных номеров. И каждый раз режиссер массового действа проводит необходимую работу над театрализацией спортивных номеров.

Продолжая разговор о постановочной группе, хотелось бы зассказать о работе звукорежиссера. Это один из главных по­мощников режиссера массового действа. И если художник — «глаз» режиссера, то звукорежиссер — его «ухо».

Человека этой профессии называли тонмейстером, звукоопе­ратором. Теперь изменилось не только название профессии, из­менилась ее сущность. Радиорежиссура — целая область, слож­ная и многозначная. В ней свои закономерности, свои грани. Какой звуковой фантазией (а именно это — область радиоре­жиссуры, наподобие того, как фантазия пластическая — область театральной режиссуры), каким тончайшим слухом должен об­ладать режиссер, чтобы только звуковыми средствами созда­вать видимые картины. Поясню эту мысль. Когда вы слушаете по радио чтение рассказа или же исполнение драматургическо-

395

I.I

го произведения (и тем более если это сделано талантливо), вы отчетливо представляете себе все как будто наяву. Вы видите образы исполнителей, представляете себе мизансценьг обстановку и т. д.

В этом секрет радиорежчссуры, и заключается он в тонкой работе с актером над словом, интонацией, в умении создать при помощи музыки и шумов звучащую атмосферу.

В массовом действе радиорежиссура имеет колоссальное значение, ибо, учитывая грандиозные размеры площадок, где происходят действа, почти весь звук направляется через микро­фон. Зал слышит и голоса актеров, и музыку, и шумы благода­ря звукорежиссерам. Во многом от их чутья зависит звуковая партитура спектакля. Здесь имеется в виду не та техническая партитура, которая составляется для синхронного использова­ния фонограмм, а партитура, творимая звукорежиссерами не­посредственно в процессе самого спектакля. В их руках в из­вестном смысле судьба музыкального спектакля — массового действа, и звуковая динамика, созданная ими, во многом опре­деляет эмоциональное воздействие на зрителя.

В сущности, это уникальный пример режиссуры, непосред­ственно возникающий во время действия спектакля. Выдаю­щимся мастером концертной звукорежиссуры является В. Ба­бушкин.

Не надо понимать однозначно обязанности звукорежиссера. Он потому и режиссер, что при помощи звукосоотношений выде­ляет главные смысловые куски, акцентирует их, а второстепен­ные уводит на второй план, затушевывая, подобно тому, как в кино существует крупный и общий планы. Владение разно­плановым звучанием от крупного до самого общего дает воз­можность звукорежиссеру регулировать — не силу звука, нет (это достаточно примитивный процесс), но смысловую и эмоци­ональную линии спектакля.

Думается, справедливо говорить о том, что звуковые воз­можности, которыми владеет звукорежиссер, являются важней­шими выразительными средствами массового представления.

Один из серьезных моментов, касающихся звуковой части будущего спектакля,— создание фонограммы. К ее записи следует приступить на том этапе готовности спектакля-концер­та, когда постановщику уже многое ясно, и если в дальнейшем и будут переделки, то незначительные. В особенности это каса­ется музыки, Текст всегда можно переписать, вызвав актеров-чгецов на запись, а вот с музыкой намного сложнее.

В записи музыкальной фонограммы, как правило, занято большое количество исполнителей: певцы-солисты, хор, оркестр. 396

У этих коллективов свои планы, график, норма выработки и т. д. И как раз в тот момент, когда потребуется перезапись, •хор окажется на концерте, оркестр и певцы — на гастролях. ;И можно оказаться в безвыходном положении. Чтобы не соз­далась такая ситуация, фонограмму пишут совместно со звуко­режиссером, когда режиссеру уже ясно все, что касается спек­такля. Записи предшествует большой процесс: работа с компо­зитором, дирижером, хормейстером.

На последних встречах с дирижером и хормейстером уже необходимо подключать к работе и звукорежиссера. Все основ­ные моменты звукозаписи обязательно обговариваются заранее.

Надо учесть особые условия при записи танцевальных номе­ров. Никогда не пишется фонограмма для танцев без балетмей­стеров. И вот почему: у дирижера может быть один темп, у балетмейстера (а следовательно, и у исполнителей)—другой. Здесь последнее слово всегда за балетмейстером, особенно если дело касается народных танцев, а не классики. Есть режиссе­ры и дирижеры, которые не приглашают на звукозапись балет­мейстеров. Многолетний опыт убедил меня в необходимости их присутствия на записи фонограмм.

На самой записи режиссер-постановщик не просто присутст­вует, а активно (конечно, грамотно) вмешивается в ее ход. В процессе записи фонограммы могут быть отклонения от ре­жиссерского замысла, неточности, неверные детали, которые другим могут показаться мелочными, а, по существу, они иска­жают замысел. Но записанную одним учреждением и принятую другим — заказчиком — фонограмму не переделаешь. Поэтому ей следует уделять особое внимание, тем более что сегодня целые спектакли идут в записи. Конечно, это прибавило опре­деленные трудности и режиссерам и исполнителям, которым j, постоянно приходится следить за тем, чтобы синхронно попа­дать в фонограмму. Но теперь благодаря фонограмме исполни­тели не привязаны к микрофону, имеют возможность свобод­ного передвижения по сцене, особенно в массовках.

Этим методом стали пользоваться и в постановках празд­неств на площадях и стадионах.

Когда спектакль идет целиком в записи, требуется особенно четкая работа постановочной части, осветителей и других тех-: нических служб театра. Фонограмму не остановишь на полусло­ве, не сделаешь паузы между эпизодами и номерами, ожидая, пока переменится оформление, повернется круг, опустится зана­вес и т. д. Вся театральная машинерия должна работать иде­ально синхронно, выполнять все с точностью до секунды. В про-

397

тивном случае получится сценическая «грязь», ведущая к на­рушению художественной целостности спектакля.

И раз мы заговорили о проблемах ведения спектакля, то нельзя не сказать о первых наших друзьях — помощниках ре­жиссера, или помрежах, как их называют. Пока готовится спек­такль, помреж отвечает за все: и за четкую работу постановоч­ной части, и за вызовы актеров, и за синхронность во взаимо­действии всех технических служб и т. д. Но когда начинается спектакль — нет человека главнее помощника режиссера. В его руках — все! В том числе и ваша судьба, судьба режиссера-постановщика.

В истории театра остался случай, когда помощник режиссе­ра на одной из знаменитых премьер подошел к режиссеру-постановщику, руководителю театра, выдающемуся режиссеру и актеру, и — прогнал его со сцены. Да, да, именно так, взял и прогнал. Он прямо так и сказал ему: «Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же! И не волнуйте артистов!»

И великий Станиславский — а помреж Н. Г. Александров выгонял его! — безропотно подчинился, сознавая всю правоту помрежа и выполняя железное театральное правило, им же са­мим установленное: во время спектакля полным хозяином на сцене является помощник режиссера.

Этот поучительный случай описан К- С. Станиславским в книге «Моя жизнь в искусстве».

В самом деле, помощник режиссера руководит всем процес­сом спектакля, сложнейшей машинерией современного театра, дает «повестки» постановочной части, осветителям, звукорежис­серам, киномеханикам, инженерам сцены для подъема плунже­ров, оркестровой ямы и т. д. Это работа ювелирная, точная, где секунды играют огромную роль. От них, от этих секунд, зависит темпо-ритм спектактя, его художественная цеиность. И настоящий помощник режиссера всегда обладает обострен­ным чувством сценического ритма, позволяющим ему в извест­ной мере управлять темпо-ритмической стороной спектакля-концерта.

Помощник режиссера участвует во всем процессе создания спектакля — от зарождения постановочного плана и до откры­тия занавеса на премьере и далее — в процессе самого сущест­вования спектакля.

Это очень редкая и благородная профессия.

Я спокоен па концерте, когда его вели верные стражы ре­жиссерского пульта Кремлевского Дворца съездов 3. А. Виш­невская и О. Ф. Лабыгина, когда Е. Нацкий и другие стояли за режиссерским пультом Большого театра — мастера своего

398

дела, театральные до мозга костей люди, настоящие професси­оналы, незаменимые помощники режиссера-постановщика.

Все те, о ком я рассказал в этой главе, — наши сотоварищи и коллеги. Без них не обойтись даже самому талантливому режиссеру. Постановочная группа — это единый слаженный творческий организм. Режиссер должен сделать все, чтобы он стал действительно творческим и жизнеспособным. Это целиком, зависит от режиссера-постановщика, возглавляющего постано­вочную группу.