Глава 3. Художник, цвет, свет

Однажды я обратился с вопросом к своим студентам: нет ли определенной закономерности в том, что ряд талантливых художников стали режиссерами? В самом деле, Луи Давид, Гордон Крэг, советские режиссеры: С. Эйзенштейн, А. Довжен­ко, С. Юткевич, Н. Акимов, Л. Кулешов, Г. Козинцев, И. Шле-пянов начинали как художники и впоследствии пришли в ре­жиссуру театра и кино. К этим именам следует добавить и скульптора М. Ромма.

Профессии режиссера и художника близки своей целевой позицией, ибо нахождение пространственного решения и смы­словой пластической образности есть конечный результат по­исков как режиссера, так и художника. И подобно тому как режиссер должен знать основы изобразительного искусства, владеть законами перспективы, компоновки и цвета, художник, в свою очередь, должен быть в известной мере режиссером, т. е. уметь увидеть прочтенный им сценарий или же пьесу не в статике и не пытаться статично иллюстрировать литератур-

350

f ИОс произведение, а ощутить его в движении, в динамическом развитии.

Художник массового действа встречает на пути к осущест­влению своих замыслов больше препятствий и трудностей, чем дудожник театральный. Но зато и возможностей у него значи­тельно больше, нежели в театре. Он должен обладать особым чувством, схожим с ощущением режиссера массового дейст-\\\\ — чувством патетики. Далеко не каждый обладает этим ка­чеством. Мы знаем первоклассных сценографов с ясно выра­женной камерной, интимной интонацией творчества, авторов произведений, где «кружевность» настроения создавала удиви­тельные образы, глубокие и, если можно так сказать, хрупкие. Это С. Судейкин, А. Бенуа и другие.

Целый ряд художников вошли в историю театра со своей резко очерченной сатирической графикой. Сюда следует отне­сти и Кукрыниксов — их сотрудничество с Мейерхольдом; на творчестве других лежала определенная печать камерности в сочетании с изящной иронией — Сойфертис, Акимов.

И наконец, мы знаем художников, которые врывались в жизнь, громогласно заявляя об образах, волнующих их, пол­ных энергии, патетики, наполненных гражданственной темой, стремлением рассказать о великих деяниях народа. В истори­ческом плане это наиболее убедительно звучало у Рериха («Князь Игорь»), Федоровского («Борис Годунов», «Хованщи­на», «Псковитянка»), а в решении современной темы — у Альт­мана, Рындина. Праздничное убранство улиц Красного Петро­града в двадцатые годы Н. Альтманом, оформление огромного пространства массовых действ в те же годы Н. Щуко, А. До-бужинским, монументальность решения «Оптимистической тра­гедии» В. Рындиным, красочность, образность театрализован­ных концертов в Кремлевском Дворце съездов в оформлении В. Левенталя, Б. Кноблока, В. Клементьева — прекрасные образцы работ художников массового действа. Этим художни­кам свойственны качества, являющиеся наиболее характерны­ми для патетического искусства.

Стремление к пафосу, к высокому гражданственному зву­чанию, решению темы в глубоко обобщенных вплоть до сим­волов образах, ощущение монументальной патетики, горячая убежденность и потому убедительность в утверждении гумани­стических идей — вот основные черты, необходимые для созда­ния произведений патетического искусства.

Художник массового действа должен быть обуреваем теми же масштабами чувств, что Луи Давид, Сикейрос и Диего Ри-вера, у которых тяга к монументализму шла скорее не от эсте-

351

тических воззрений, а от позиции человека-гражданина, от же­лания обращаться своим искусством к огромным массам на­рода. В данном случае патетика и монументализм продиктова­ны не просто колоссальными размерами произведения и его «производственным пространством», а пафосом художника, гражданина.

Чтобы прийти к патетическому искусству, надо прежде сформироваться — человечески и граждански. В противном слу­чае пафос становится ходульным, а монументализм произведе­ния подменяется холодностью и официозностью.

Работа режиссера с художником над пространственным ре­шением массового действа начинается не с планировок и опор­ных точек действия, а с выработки единой творческой позиции,, единого смысла и «сверхзадачи» будущего представления. Только после этого можно приступить к пространственному решению спектакля, к нахождению его образного строя.

На первом этапе важен точный отбор выразительных средств, иначе спектакль потеряет свою стройность и превра­тится в эклектичное и бесформенное представление. Сложность заключается еще и в том, что в этой работе вступают во вза­имодействие различные виды искусства (музыка, кино, театр, живопись, скульптура, архитектура). Вместе с тем кинемато­графическая и театральная живопись по существу своему не могут быть статичными: включенные в общую динамику дей­ствия, они приобретают функции искусства временного, дина­мического ,они участвуют в процессе действия. Это надо учиты­вать режиссеру в работе с художником.

«Чувство движения», о котором говорил К. С. Станислав­ский, необходимо художнику, так же как режиссеру и актеру. Только в этом случае статика изобразительного искусства вольется в систему динамических факторов массового действа. Есть удивительный пример того, как художник ощущал это «чувство движения» еще в подготовительных эскизах; правда, надо учитывать, что этот высокого класса художник (а он был именно таким) являлся еще и величайшим режиссером. $1 имею в виду рисунки С. Эйзенштейна к своим фильмам. Эти рисунки полны такой экспрессии и динамики, настолько стремительно и точно направлено в них движение (в основном массы), что по ним предельно ясен динамический образ буду­щего фильма, его монтажная структура и даже — ритмическая основа. Это тот идеал, к которому все мы должны стремиться в поиске органического слияния двух форм искусств, времен­ного и статичного.

352

Здесь вновь на помощь режиссеру и художнику приходит |семогущий монтаж: он выстраивает элементы оформления не | статике, а в динамике, в монтажном сопоставлении оформ­ления различных эпизодов, в их взаимосвязи. J В сценическом произведении художественное оформление ^Подчиняется тем же законам, что и весь спектакль: в нем дол-Л§Кна быть экспозиция, развитие, кульминация и финал. Дина-^;Мика художественного оформления, рожденная в результате I Монтажа разрозненных эпизодов, приобретает функции драма­тургического фактора, становится действенным элементом об-|Щей единой диалектики драматического действия. | Художественная организация пространства — главная за-|дача работы режиссера с художником массового действа. На [■Первое место здесь выходит композиция. Следует решать раз-| личные варианты ее — горизонтальную, вертикальную, диаго­нальную; определить, в каких случаях композиция строится симметрично, в каких — по принципу диссонанса частей.

Учитывая, что зачастую в массовом действе обзор бывает Со всех сторон (на стадионе), оформление создается трехмер­ное, объемное. Работа художника в чем-то сближается с твор­чеством архитектора. (Напомним: в театре Мейерхольда худо­жественное оформление называлось конструкцией.) И поэтому вакономерности, характерные скорее для архитектуры, неже­ли для живописи, ярче проявляются в создании массового действа, единство пространства и массы как в делении прост­ранства — стереотомии, так и тектонике — возведении масс, равно как и в пропорции-—основе композиции. Здесь же всту­пают в действие законы ритмического взаимодействия массы — плоскости — и пространства. И если исходить из положения, что ритм — организующее начало действия, то это целиком относится и к художественному оформлению массового дейст­ва. Его ритмическое решение развивается по двум направле-; ниям: статики (ритмическое соотношение частей в живописи и ; скульптуре) и динамики (ритмическое соотношение оформле-' ния различных эпизодов). Их взаимодействие, рассматриваемое ¹ в процессе разворачивания действия, т. е. во временном его проявлении, и явится синтезом пространственного решения массового действа.

Поверхность живописной картины называется «живописным полем». В массовом действе «живописным полем» художника является либо большая сцена, ограниченная рамками портала, либо чаша стадиона, т. е. колоссальные пространства, которые необходимо художественно организовать, приведя многочис­ленные компоненты в единую стройную систему.

353

Организация «живописного поля» огромной сцены или ct;i диона— труднейшая задача для художника. В этом случгн необходима помощь режиссера художнику, особенно если по следний дебютант в жанре массовых празднеств и зрелищ Режиссер должен объяснить, какое богатство выразительных средств находится в руках у художника. В самом деле, мае штабность и многокрасочность массового действа, разнообрл зие его компонентов, огромное по сравнению с привычной те атральной коробкой действенное пространство — все это дае; возможность художнику по-новому проявить себя, свое мастер ство. В создании массового действа ему предоставляется боль­ше самостоятельности, чем при оформлении драматического или оперного спектакля, да и масштаб деятельности его неиз­меримо возрастает.

Взаимоотношения режиссера и художника в массовом дей стве скорее сродни взаимоотношениям режиссера и оператор;; в кинематографе, нежели режиссера и художника в театре (С. Эйзенштейн считал, что оператор—это «глаз режиссера»), И естественно, что с «глазом режиссера» всегда ведется боль­шая подготовительная работа, в которой следует соблюдать последовательность и тактичность.

Практика показала, что полезно самостоятельное изучение художником сценария еще до встречи с режиссером, потому что знание литературного материала даст ему возможность непосредственного восприятия и, следовательно, самостоя­тельного его видения. В противном случае давление режиссера с первых же шагов может сбить художника, превратить его из соавтора в пассивного исполнителя режиссерской воли. А это — самое нежелательное, ибо только при условии коллективного сотворчества, умело направляемого режиссером, возглавляю­щим постановочный коллектив, можно добиться серьезных ре­зультатов. Конечно, когда режиссер приступает к работе над художественным оформлением спектакля, он ясно осознает, чего хочет от художника, какова главная мысль его будущего спектакля и при. помощи каких пластических решений необхо­димо ее воплотить. Но и художнику надо самому прийти к этой идее.

После ознакомления с литературным сценарием происходит ряд предварительных бесед режиссера и художника, в которых обговариваются как идея и общий смысл будущего спектакля, так и основной принцип оформления массового действа — то, что в театральной режиссуре называется сценической внеш­ностью спектакля. Затем художник приступает к рабочим эс­кизам, наброскам.

354

Один из крупнейших художников театра Н. П. Акимов го-|орил о собственном процессе работы над оформлением спек-Тикля: «Я начинаю свою работу с наброска наиболее аппетит-Ных моментов спектакля карандашом и в цвете. а Наброски эти не учитывают ни размера сцены, ни количе-рСТна перемен, ни суммы, отпущенной на оформление, и делают-Рея как бы с безграничными возможностями... Таким образом, fПолучаются некие идейные наброски нескольких основных мо­ментов спектакля. Только после этого я обращаюсь к печаль-■ ной прозе нашей профессии — к размеру сцены, ее технике, ■условию перемен и т. д. (...) Период увязки «мечты» с реаль­ной действительностью вызывает поток таких же мелких на­бросков, пока, наконец, не получится твердая схема декора­ций с учетом всех перемен, размеров и т. п. Тогда можно при­ступить к следующему этапу — к окончательному изображению Всего найденного»¹.

При всей субъективности высказанного Н. П. Акимов очень точно намечает общий путь создания художественного офор­мления — от поисков, воплощающих идейное начало произве­дения, к выражению найденного в предварительной работе. Именно так надо строить взаимоотношения между режиссером И художником: от поисков идейно-художественного воплоще­ния, от обобщенных образов — к созданию конкретных дета­лей художественного оформления.

Режиссер, работая с художником, должен помнить, что вместе они создают монументальное сценическое произведение, масштабное по своим формам, могучее по архитектонике внеш­него и внутреннего действия, решенное в единой взаимосвязи стройных пропорций.

В конструктивном оформлении решается эпически обобщен­ная тема всего массового действа. Такая эпическая трактовка героического — ключ к характеру оформления массового спек­такля.

Процесс создания художественного оформления, как и всего массового действа в целом, определяется главной, основной темой.

Тему героических деяний народа, революционные действия, должно отразить художественное оформление массового дейст­ва в монументально-реалистических образах, обобщениях, глу­боких символах.

Монументальное и эпическое решение художественного оформления впрямую связано с решением масштаба массового

Акимов Н. П. О театре. М.-Л., 1962, с. 134—145.

355

действа; масштаб тоже вступает в общую структуру, а ма^ штаб эпического героического произведения величествен, о сам по себе несет черты монументальности. Народно-героичес кому началу, заложенному в массовом действе, режиссер и х^ дожник находят соответствующие масштабы, символизируют,!! огромность событий, о которых повествует массовое действ; Так масштаб становится монументальной формой.

После нахождения общей платформы режиссер и художнш приступают к образному решению действия. В этой рабок следует определить опорные пункты, в которых происходя главные события спектакля. Подобно тому как «переходы i стыки между однородными в плане драматического восприятие элементами являются опорными пунктами действия»¹, они яв­ляются опорными пунктами также и для художественной оформления.

Поэтому необходимо определить в начале работы такт важные компоненты, как особенности пространственной компо­зиции площадки, где происходит действо, будь то театрально-концертная площадка, стадион, дворец спорта, городская пло­щадь, городской парк, зеленый театр под открытым небом или же водное пространство, если это праздник на воде. Местом действия могут стать даже десятки километров улиц, по кото­рым пройдет праздничное шествие (так оформил праздник Н. Альтман в Петрограде).

Режиссер с художником решают и такие вопросы, как об­щее драматургическое, монтажное развитие оформления, логи­чески подводящее к кульминации спектакля, полихромную цве­товую композицию, органичное соответствие композиционного решения с окружающим пространством. Особой темой всегда являются композиционные вазимоотношения больших челове­ческих масс, их взаимосвязь друг с другом (скульптурная и живописная), а также с общим решением оформления. Ре­жиссер я художник совместно обговаривают и цветовую гамму в оформлении массового действа.

Цвет — значительный компонент в общей структуре кон­структивных факторов драматургии массового действа, сред­ство сильнейшего эмоционального воздействия на зрителя. Специалисты считают: «Тоновые и цветовые отношения ... обес­печивают правдивое, соответствующее восприятию человека изображение действительности». В основе живописи «лежит изображение всего того, что обладает и может обладать све­том, способным выразить чувства людей и эстетическое отно-

Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972, с. 125.

356

''11

1

Щенке художника к разнообразным проявлениям жизни при­воды и общества в цвете».

Цветовые отношения, колорит, различные свойства цвета — ВСе это должен учитывать режиссер, работая с художником. Цвет имеет свою выразительную силу, и она настолько точна, 1|То в живописи не случайно существуют определения «холод­ный цвет», «теплый цвет».

В средние века цвет носил символический характер: голу­бой обозначал покой и нежность, красный ассоциировался с силой, воинственностью, смелостью и т. д.

Хотелось бы напомнить интересную мысль выдающегося ученого К. Тимирязева о свойствах красного цвета: «Из всех Волн лучистой энергии солнца, возмущающих безбрежный океан мирового эфира и проникающих на дно нашей атмосфе­ры, обладают наибольшей энергией, наибольшей работоспо­собностью именно красные волны, они-то и проводят ту хими­ческую работу в растении, благодаря которой возникает воз­можность жизни на Земле. И не достойно ли удивления, что, осознав впервые свою творческую силу в процессе строитель­ства будущих судеб человечества, трудовые массы избрали символом этой силы именно тот же красный цвет, в котором выражается работоспособность света в процессе мироздания, процессе созидания жизни! Цвет, лучше всего символизирую­щий просветительную силу человеческого разума, цвет, избран­ный мировой демократией эмблемой своей творческой силы в созидании грядущего общества, да послужит же он навсегда эмблемой единения демократии всего мира и символом едине­ния между силою знания и мощью труда!»

Цвет вызывает определенные эмоции. Им надо пользовать­ся умело и экономно, чтобы уйти от ненужной пестроты, веду­щей к цветовой эклектичности. Цветовая пестрота допустима только в том случае, если это необходимо по самому характе­ру эпизода.

В цветовых сочетаниях, в изобразительных возможностях цвета заключена огромная эмоциональная сила, которая в со­стоянии выразить как идейную сторону произведения искусст­ва, так и тончайшие чувства человека. Поэтому выдающиеся режиссеры постоянно искали смыслового решения цвета, отме­чая его не в статике, а в динамике, в цветовом сочетании, со­поставлении. («Цветовые движения», по определению С. Эйзен­штейна, «монтажное движение цвета» — В. Пудовкин.)

«Живопись статична. Цвет в кино процессуален, динамичен. Он в обстановке непрерывного движения. Поэтому цвет ближе

357

к музыке, чем к живописи. Он — зрительная музыка» (А. Дов женко).

С. Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета, цветовых со четаний, выделяя сердцевину цветового замысла, нюансы цвето­вого восприятия, цветовую фантазию и, наконец, полет цвето­вого воображения.

«Цветовой замысел» — очень точное, по существу, определе­ние. Конечно, у художника и у режиссера, начинающих работу над конкретным воплощением художественного оформления, цветовой замысел — одно из основных слагаемых в том обшир­ном конгломерате выразительных средств, которыми владеют создатели массовых действ. Он находится в прямой связи с общим драматургическим замыслом.

Один из самых интересных поисков в области драматургии цвета проведен С. Эйзенштейном при создании сценария «Пуш­кин». «Цветовая биография Пушкина,— утверждал С. Эйзен­штейн,— дает подвижную драматургию цвета, движение цвето­вого спектра в тон разворачивающейся судьбе поэта».

Драматургию цвета в «Пушкине» великий режиссер и ху­дожник видел в изменении цветовой гаммы — от ярких красок начала, через «мужественную красочность периода расцвета» и до «Петербурга последнего периода с выпадающим цвето-.вым спектром, постепенно заглатываемым мраком». Хотелось бы обратить внимание и еще на одно чрезвычайно важное на­блюдение С. Эйзенштейна — о сочетании цветового решения со звуком. Эйзенштейн называл это «звукозрительным контра­пунктом».

Давнишний поиск великого Скрябина, его мечта о нахож­дении звукозрительного совмещения, об органическом единстве звучащего образа и образа цветового (симфонические поэмы «Прометей», «Поэма экстаза») нашли у Эйзенштейна своеоб­разное преломление. Огромные возможности использования «музыкально-зрительного лейтмотива» он видел в умелом сое­динении музыки и цвета — как одном из сильнейших вырази­тельных средств в руках режиссера.

«Конечно, только цвет, цвет и еще раз цвет до конца спо­собен разрешить проблему соизмеримости и приведения к об­щей единице валеров звуковых и валеров зрительных... Выс­шие формы органического сродства мелодического рисунка му­зыки и тонального построения системы сменяющихся цветовых кадров возможны лишь с приходом цвета в кинематограф» '.

¹ Эйзенштейн С. Собр. соч., т. 1, с. 534.

358

Поиск звукозрительного эквивалента, построенного на слия­нии музыкального и цветового образов,— одна из задач в ре­шении массового действа, в особенности массовых сцен. Поли-Хромная композиция массовых эпизодов, связь крупных цве­товых пятен с общим решением оформления-конструкции, рав­но как и взаимосвязь различных цветовых сочетаний массовых групп (костюмы),— все это заранее решается режиссером в совместной работе с художником.

Дальнейший поиск идет в плане звукозрительного эквива­лента, где в единый образ должны слиться музыка и цвет.

Впрямую с этой проблемой, применительно к массовому действу (как, впрочем, к любому сценическому произведению), находится и световое решение.

Световая гамма — «живопись света» (по определению С. Юткевича) входит на равных правах в систему конструк­тивных факторов массового спектакля. Цветовое решение спек­такля, его образность, его эквивалентность образу, звучащему в музыке, во многом достигаются в спектакле благодаря свету.

Свет, который в сценическом произведении не есть нечто замкнутое в какой-то неподвижности, надо рассматривать в процессе, в динамических проявлениях. «Живопись света» — это непрерывное движение, динамика, крепко связанная с про­цессом движения спектакля, единое целое с ним.

Правомочно поэтому говорить о драматургии света — да­же, точнее, о цветосветовой драматургии, являющейся компо­нентом в системе внутренних связей массового действа.

Особое значение приобретает цветосветовая драматургия, когда становится эквивалентной драматургии музыкальной. Единый цветосветовой и музыкальный образ—вот к чему должны в идеале стремиться режиссер и художник. Наличие «звукозрительного контрапункта», по определению Эйзенштей­на, характерно не только для кино и театра. В равной степени он присущ и массовому действу.

В прологе одного из театрализованных концертов на сцене Кремлевского Дворца съездов мы с художником В. Клементье­вым искали решение эпизодов как раз в этом направлении. По сценарию эпизод пролога строился на трех частях из «Пате­тической оратории» Г. Свиридова на стихи В. Маяковского: 1. Марш. 2. Наша земля. 3. Солнце и Поэт. В 1-й части — «Марше»—слышится четкий шаг людей, сила и организован­ность, запечатленная в музыке, где призыв поэта — «Развора­чивайтесь в марше» («Левый марш» Маяковского) рождает этот могучий обобщенный марш миллионов. Именно такими категориями оперируют авторы текста и музыки.

359

В этот победный шаг вливаются все новые и новые народы неся обновление миру:

— Видите! Скушно звезд небу.

Без него наши песни вьем, восклицает поэт. И отзывается народ, идущий в бой:

Эй, Большая Медведица! требуй, чтоб на небо нас взяли живьем.

Земли уже мало для этого неудержимого народного поры­ва, ему нужны не только планетарные масштабы, ему нужны просторы космоса...

Таков образ 1-й части «Патетической оратории», образ ре­волюции, запечатленный в стихах и музыке. И ему необходимо было дать зрительный эквивалент. Он был найден в динами­чески развивающейся цветосветовой структуре, целиком (бук­вально по тактам!) построенной на партитуре Г. Свиридова, ибо поиск звукозрительного эквивалента, когда речь идет о музыкальном произведении, может строиться только исходя из характера музыки, из ее мелодической и ритмической основы, особенностей оркестровки, соотношения между войальнымн партиями (сольными, ансамблевыми, хоровыми), оркестровым звучанием.

Режиссеру, приступающему к работе над музыкальным ма­териалом, необходим подробный анализ партитуры, вниматель­ное изучение стиля композитора, особенностей его музыкаль­ного языка. Без этой подготовительной работы невозможно начинать постановку музыкального произведения.

В музыкальном спектакле музыка диктует зрительный образ и пластическое решение; в противном случае музыка и пластика окажутся сами по себе и будут активно мешать друг другу.

Об этом говорил Вс. Мейерхольд, определяя принцип созда­ния звукозрительного эквивалента в музыкальном спектакле: «Каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластиче­ские модуляции), как и жесты отдельных лиц, группировка ансамбля — точно предопределены музыкой — модификацией ее темпов, ее модуляцией, вообще-—ее рисунком.

В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; только при достижении этой слитности ритма, представляемого на сцене, с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене» '.

Мейерхольд Be. Собр. соч., т. 1, с. 143.

360

						J
			и					15			j
				9			10
2						/	6				2
	а				,/_					i\	t
											i
	7				4		4			12	i

Сказанное выше в полной мере относится и к цветосветово-му решению: если цвет и цветовые сочетания диктует музыка, то свет абсолютно эквивалентен темпо-ритму музыки и ее ак­центам.

Исходя из этих принципов, мы и построили сценическое во­площение «Патетической оратории» Свиридова (см. рис.).

Как видите, решение было фронтальное, симметричное, что диктовалось строгими пропорциями свиридовской музыки и развитием пластического образа. Но это фронтальное решение позволило построить чрезвычайно динамичное действие. Массо­вые группы располагались по сцене следующим образом:

Станки 2 (с обеих сторон сцены) — на широких лестничных маршах расположились группы сводного хора.

Пандус 1 — белая дорога, начинающаяся от авансцены и широкой лентой идущая через всю сцену вглубь, к станку 3, который был поднят на высоту трех метров. На белой дороге располагалась большая группа бойцов. Они были одеты в ус­ловные костюмы ярко-красного цвета, напоминающие одежду красноармейцев.

На станках 7, 8, 9, 10, 11, 12 находились группы—рабочие, солдаты, матросы. Они стояли в активной мизансцене — шли в бой, на битву.

На плунжерах 4, 5, 6 и на станках 13 стояла группы моло­дежи, олицетворяющие сегодняшний день.

Общий ход цветосветовой драматургии шел от холодной си­не-коричневой тональности к интенсивному, обжигающе-красно­му. Мотив красного цвета начинался со стягов, словно пламя вырывавшихся из середины группы, стоящих на станках. Нам

361

хотелось создать зримый образ сердец, горящих революцион ным огнем. Будто бы из глубины сердец вырывались алые язы ки пламени, стремительно вырастал!!, вздымались ввысь, i небо.

А затем оживала красная по тональности скульптурная группа гражданской войны и вступала в действие — марш. Од новременно со всех сторон начинался стремительный бег вой нов в красных костюмах со знаменами. Они мчались через сцену навстречу друг другу, заполняя огромное ее пространство по горизонтали и по вертикали. Эти группы с алыми стягами, мгновенно меняя композицию, создавали такую динамику, что казалось, на всей сцене идет битва, в которой участвуют не­сметные полчища.

В финале 1-го эпизода мы приходили к победному торжест­ву красного цвета — сцена буквально пылала от обилия крас­ных стягов, находящихся в бешеной динамике, горела от крас­ных костюмов, наконец, от общей тональности всего освещения громадного пространства.

Высокая эмоциональность была достигнута не только благо­даря динамике мизансцен, но и благодаря цветосветовой пар­титуре, которая создавалась в полном соответствии с музыкаль­ной партитурой Г. Свиридова. Именно партитурой, а не клави­ром, как это зачастую делается, ибо в клавире режиссер не найдет и десятой доли того, что ему подскажет партитура.

Для большей наглядности этой работы привожу режиссер­скую разработку «Патетической оратории» так, как она была расписана в 1-м эпизоде — «Марш»:

№ №

Аккорд оркестра.

_гл

№ 1. Луч на солиста.

№ 2. 2 луча на группы сов­ременной молодежи (№ 13).

. Солист.

Разворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше

слово,

№ 3. Проекция картины А. Дейнеки «Левый марш».

№ 3.

товарищ маузер. Солист. Довольно жить законом, данным Адамом и Евой. Клячу истории загоним! Левой! Левой! Левой!

(Здесь в музыке начинается марш.) № 4. Хор.

№ 4. Узкие лучи на группы хора, стоящие по бо­кам сцены (2).

Бейте в площади

бунтов топот! Выше, гордых голов гряда!

362

№ 5. Мы разливом второго потопа Перемоем миров города.

№ 6. Дней бык пег.

(Акцент ударных.)

№ 7. Медленна лет арба.

(Акцент оркестра.) № 8. Наш бог бег.

(Акцент оркестра.) № 9. Сердце наш барабан!

(Зов трубы на фоне

оркестра.)

.№ 10. Есть ли наших золот небесней? Нас ли сжалит пули оса? Наше оружие — наши песни. Наше золото — звенящие го­лоса.

№ 11. Зеленью ляг, луг, выстели дно дням. Радуга, дай дуг лет быстролетным коням.

.№ 12. Оркестровый кусок боя.

№ 13. Солист.

Видите! Скушно

звезд небу!

Без него наши песни вьем. (Здесь в партитуре словно остановка.) № 14. Хор.—

Эй, Большая Медведица!

требуй, чтоб на небо нас взяли

№ 15. Солист. Левой! Левой! Левой!

№ 5. Узкими лучами взяты группы бойцов револю­ции (7—12).

№ 6. Возникают знамена

на станках 7 и 12. Лу­чи.

№ 7. Возникают знамена на станках 8 и 11. Лучи.

№ 8. Возникают знамена на станках 9 и 10. Лучи

№ 9. Свет на белую дорогу, где находится скульп­турная группа бойцов гражданской войны. Группа оживает.

№ 10. Группа, оставаясь на месте, меняет положе­ние. Она высвечивает­ся то лобовым светом, то контражуром, отЧе-го становится силуэтом, словно скульптура.

№ 11. Группа бойцов граж­данской начинает марш на месте. Над их голо­вами взвиваются алые знамена. Знамена вы­свечиваются скользящими лучами из боковых ку­лис.

№ 12. С разных сторон — группы воинов в крас­ных костюмах со зна­менами в руках. Они пробегают через сцену перекрестным движе­нием. Яркие красные лучи, резко меняя поло­жение, сопровождают их.

№ 13. Яркий красный луч на солиста. Движение пре­кращается, замирают лучи.

№ 14. И вновь — резкое дви­жение всех массовых групп. Такое же резкое движение красных лу­чей.

№ 15. Добавляется общий

красный свет. Вся сце­на пылает от алых стя­гов, находящихся в ди­намике.

363

2-й эпизод — «Наша земля» — был решен в мягкой вато-золотпетой тональности.

Музыка, стихи, лирические кинокадры, словно распахнув шие сцену и принесшие свежее дыхание утра, просторы полей, голубое небо с легкими прозрачными облаками и прекрасные лица простых тружеников земли — все это слилось с общей цве товой тональностью 2-й части.

Я землю эту люблю...

И наконец, 3-й эпизод «Солнце и Поэт», которым заканчи­вается пролог,— громогласное, могучее победное шествие п< Земле на равных Солнца и Поэта — решался в ослепительной золотистой гамме.

Сцена буквально сияла от обилия радостного, бьющего в глаза солнечного света. Специальными лучами особо выделя­лись те знамена, что в прологе вырывались, словно всполохи из сердец воинов революции. Они пылали, трепетали на свежем ветре.

Только теперь на тех местах, где находились герои револю­ции, стояли группы сегодняшней молодежи. (Специальный свет ставился на каждую группу).

На заднике, во всю сцену КДС,— солнечные лучи на фоне беспредельного неба. (Они просвечивались специальной аппа­ратурой, и создавалось впечатление, что лучи переливаются, словно дышат.)

Торжественный стройный финал точно соответствовал ха­рактеру музыки финала «Патетической оратории». Могуче звучал финал пролога:

Светить всегда,

светать везде,

до дней последних донца,

светить —

и никаких гвоздей!

Вот лозунг мой —

и солнца!

Приведенные примеры, как мне кажется, подтверждают мысль о своеобразной цветосветовой драматургии, которая вы­страивается в связи с общим режиссерским замыслом.

Единство музыки, текста, мизансцен, цвета и света создает ту звукозрительную гармонию, которая является оптимальной при решении образа музыкального спектакля. К этому резуль­тату приводит верно построенная работа режиссера с худож­ником-постановщиком и художником по свету. 36-!

Специфика наших постановок заключается в том, что мно­гое в режиссерском решении зависит от площадки, на которой воздается будущее массовое действо. И режиссерское решение, И художественное оформление не могут быть одинаковыми для /.Театрализованного представления, например, в Большом театре гцли во Дворце спорта. И дело тут не только в возможностях 5 Театральной сцены ГАБТа и в полном отсутствии таковых во \ Дворце.спорта. Причины заложены гораздо глубже. I Сама архитектура Большого театра, классическая пропор-1'циональность зала, его торжественность и величественность в f известной мере диктуют характер театрализованного концерта. I Практика показала, что номера, которые с успехом проходят |Ии других площадках, на сцене ГАБТа не воспринимаются. | Особенно это касается номеров эстрадных жанров.

Стиль театрализованного концерта (сюда входит и художе­ственное оформление) в Большом театре ближе к академиче­скому, строгому. Очевидно, здесь имеет значение и то традици­онное отношение к Большому театру, которое сложилось у нас 3;i многие годы. Все мы привыкли к тому, что Большой те-Втр — это высокое академическое искусство, прекрасная музы­ка, классика, строгость, вкус, отличные исполнители.

И перебивать чем-либо это устойчивое представление, под­спудно живущее в умах, нельзя, да и вряд ли нужно. А вот учитывать зрительское восприятие необходимо как режиссеру, так и художнику, которые не должны забывать этот важный фактор, так как именно он зачастую диктует определенные ус­ловия, которые мы обязаны принимать во внимание.

На других сценических площадках требуется иное реше­ние— более зрелищное.

Огромная сцена Кремлевского Дворца съездов, его колос­сальный зал, построенный в современном стиле, требуют и оп­ределенного пластического решения театрализованного кон­церта.

Как держать внимание шеститысячного зала в течение до­вольно-таки длительного времени, учитывая при этом удален­ность сцены от зала,— особенно это ощущается с балконов, амфитеатра и лож, а это не менее двух третей всего зала! И хо­тя на сцене КДС тоже идут оперы и балеты, с этим величест­венным залом связаны у людей иные ассоциации: торжествен­ные заседания, манифестации, массовые шествия через весь зал.

И еще одно -— звуковая среда. В Большом театре со сцены идет в зал живой звук. В КДС все радиофицировано, потому что никакой самый могучий голос не в состоянии заполнить

365

огромное пространство зала. Благодаря отличной радиофика ции сцены и зала звучание настолько усилено, что само по себ предъявляет требования к звукозрительному решению. При та ком сильном, объемном звучании пластическая сторона спек такля—концерта должна быть яркозрелищной, войти в равно действие со звуковыми возможностями.

Если режиссер не примет во внимание этих сложных ак\ стических условий современных театрально-концертных площа док и не использует их профессионально, со знанием дела — on не добьется желаемого результата своей работы, ибо пластиче ское решение спектакля-концерта вступит в противоречие с его звуковой частью.

Иначе говоря, существует много условий для создания оп ределенного стиля театралиюванных концертов на сцене КДС И все их необходимо учитывать режиссеру и художнику при постановке спектакля. Приведу еще один пример.

Пролог одного из концертов в Кремлевском Дворце съездов. По сценарному замыслу он строился на сопоставлении несколь­ких эпох жизни нашего народа. Одним из главных условий та­кого решения была стремительность сменяемости эпизодов, органически вытекающих один из другого, зримое решение эста феты поколений. Но с первых же репетиций стало ясно, что первоначальное решение статично, лишено динамики и, следо­вательно, не возымеет эмоционального воздействия на зрителя. Тогда мы с Левенталем пришли к иному решению. В дейст­вие был приведен сценический круг (см. рис.).

Простая схема дает понятие о принципе пластического ре­шения пролога. 1 — центральный экран, 2, 3 — боковые экраны. Функционировал то центральный экран, на который проециро­валась кинохроника, то боковые, то все три экрана работали одновременно.

2

366

Резкий поворот круга — эпизод исчезает, на смену ему воз-ЦИкает следующий. Этот прием, найденный в совместной рабо­те режиссера и художника, сообщил динамическое развитие Действию и произвел большое впечатление во время концерта.. Здесь хотелось бы обратить внимание на одно важное об­стоятельство.

Поиск совместного решения режиссера и художника в худо­жественной организации пространства — процесс сложный и не-.©днозначный. Режиссеру необходимо добиваться этого единого ♦решения, ибо в противном случае художественное оформление будет существовать в отрыве от режиссерского решения.

Мы разбираем роль организации пространства в режиссер­ском монтаже театрализованного концерта, где его функции • близки к обычным театральным. Иное — пространство праздне­ства, происходящего на площадях, улицах, в парках, на стади-| оно. Здесь иной отсчет, чем в театрализованном концерте, где действие монтируется в условиях, приближенных к театраль­ным.

Сама по себе производственная площадка является важным Компонентом в общей драматургической структуре театрально­го зрелища, многое определяющей в работе режиссера и ху­дожника.

К примеру — пространство стадиона, которое своей структу­рой представляет полное отличие от театральной площадки,. Если пространство в театре двухмерно и обзорная точка в те­атре одна, она обусловлена рампой, положением сцены и зри­тельного зала, то стадионное пространство трехмерно и обзор Здесь круговой. На стадионе зритель находится со всех сторон, И поэтому действие, а следовательно, и художественное оформ­ление—конструкция выстраивается с обязательным учетом этой особенности стадиона.

В постановке зрелища на стадионе режиссер и художник учитывают не только производственное пространство стадиона,. но и окружающее пространство, их соотношение с общим ре­шением массового действа.

Огромность и сферичность стадионного пространства дикту­ет режиссеру и художнику необходимость создания как цент­рального пункта действия, так и опорных точек.

Необходимость нахождения центрального пункта и опорных точек — задача режиссера и художника. Эти точки станут впо­следствии основой построения главных эпизодов массового

действа.

- Режиссеру и художнику не следует забывать, что на стади­оне трудно организовать зрительское внимание, внимание де-

367

сятков тысяч людей, и поэтому заранее нужно продумать, к л и где его «сфокусировать». Точное определение планировочньм мест, игровых точек, зрительных кульминаций проводится р< жиссером совместно с художником при работе над эскизом .-макетом.

Если режиссер и художник «проиграют» в макете все ма. совое действо, выстроят его динамическое развитие, реш,\ полихромные композиции массовых эпизодов, их пластическш образ, определят основные опорные точки, эта подготовите;!!, ная работа значительно облегчит процесс постановки спекта* ля под открытым небом.

Зрительный лейтмотив

Полифоническое развитие темы — драматургическая основ массового действа — сродни и многоплановой фреске, и слож ной музыкальной драматургии, характерной для симфониче ской структуры. Когда приступаешь к изучению массовых прел ■ставлений, рождаются ассоциации с симфонией и монументал? ной фреской, с монументальными жанрами искусства, напо. ненными глубокими раздумьями о судьбах человеческих и выраженными в крупномасштабных образах.

Подобно тому как в крупном музыкальном произведений лейтмотивы служат цементированию музыкальной драматургии, проводят определенную мысль, являясь кроме того характери­стикой образов, в массовом действе существует своя систем;: зрительных лейтмотивов. Они несут сквозную мысль, объеди­няющую монтажные куски, являясь конструктивным фактором монтажной драматургии и, следовательно, монтажного построе­ния спектакля-концэрта.

Приведу несколько примеров из моей практики.

Так, в одном концерте на сцене Кремлевского Дворца еъез дов зрительным лейтмотивом стали трубачи, символизируют!» разные эпохи, начинавшие новые главы о жизни страны. Вер­нее, трубачи были звукозрительным лейтмотивом, ибо каждыр из них появлялся с узнаваемым музыкальным материалом, да­ющим точный адрес эпохи. (Подробно об этом приеме см. в главе «Работа с массой».)

В заключительном концерте I -го Всероссийского фестиваля са­модеятельного художественного творчества трудящихся, постав­ленном мною на сцене Кремлевского Дворца съездов, звуко­зрительным лейтмотивом стал хлеб. Изображение хлеба слива­лось в единый образный строй с музыкой, сопровождающей его появление.

368

Этот звукозрительный лейтмотив прошел сквозной линией буквально от первой минуты концерта до самого финала. И в §Том звукозрительном ряду была и Россия с бескрайними могу-ЧИми просторами, и великий труд людей, и образ плодородия Цемли, возделанной руками тех, кто стоял на сцене, пел, читал ОТпхи, кто мчался по сцене в стремительной, удалой русской ПЛяске — следовательно, хлеб стал и лейтмотивом, несущим равную мысль концерта — союз искусства и труда.

Тема Хлеба вошла в концерт сразу — с первых кинокадров: Россия, просторные поля ее, лирические пространства земли Шеликой, и — пшеница, бушующая под сильным степным вет-ром.

Звукозрительный лейтмотив Хлеба проводился и в отдель­ных фольклорных номерах, исполняемых народными коллекти­вами Ставрополья, Краснодарского края, Воронежской области

• И т. д. Выступление этих коллективов зрительно было «завя- Эано» с оформлением — огромной, во весь горизонт, панорамой Необозримого поля пшеницы. Сольные номера вписывались в

* Специальное оформление — колоссальный, во всю сцену КДС. {Хлебный колос.

Лейтмотив Хлеба прошел и в финальном эпизоде, когда мо-

|Сковские коллективы самодеятельности на Красной площади, V Кремлевской стены хлебом-солью встречали посланцев всей России.

В массовом эстрадном спектакле «Пришедший в завтра» ', Построенном на стихах В. Маяковского, зрительным лейтмоти­вом стали огромные глаза поэта, возникавшие на экране и Пристально, требовательно глядевшие на зрителя. (Эта проек­ция воспроизводила увеличенный во сто крат фрагмент одного ИЗ портретов Маяковского.)

Спектакль строился на поэзии Маяковского, словно овеще-; стеленной в сегодняшних делах людей: поэт заново совершал путешествие по земному шару, и его творчество воплощалось в [.деяниях человечества. Поэтому зрительный лейтмотив глаз Ма­яковского, пристально вглядывающегося в сегодняшний день, превратился в спектакле в поэтическую метафору.

Иного плана звукозрительный лейтмотив был избран при постановке театрализованного концерта открытия декады осе-

¹ «Пришедшим в завтра». Авторы А. Липовский, И. Шароев. Постановка И. Шароева. Художники В. Мамонтов, А. Тарасов, Режиссер номеров орн- | гинального жанра С. Каштелян. Киномонтаж Ю. Чулюкина. Консультант I Л. Маяковская. В главных ролях: Р. Филиппов, М. Ножкин, П. Березов, В. Вечеслов и др. Москва. Театр эстрады. 1962 год. 20—75 369

тинского искусства в Москве осенью 1974 года, который npoxs дил в Концертном зале им. Чайковского, на площадке, постр:; енной по плану Вс. Мейерхольда и С. Вахтангова для ТИМа Большая открытая эстрада — и больше ничего: ни занавеса, ш кулис. И — массовое действо, в котором участвовали сотни исполнителей; было 40 с лишним номеров, игровых эпизодов, кино, проекция и т. д. Иными словами, сложный музыкальный спектакль на открытой эстраде. Я решил сделать «живой зан.ч вес», который должен был стать связующим звеном концер! ного действия, его зримым лейтмотивом.

...Звучала осетинская народная музыка. С противоположные концов эстрады навстречу друг другу в плавном ритме шлл, как две створки занавеса, два народных ансамбля. С одной стороны девушки в серебристых платьях и юноши в черныл черкесках, с другой — юноши в белых черкесках и девушки и темно-вишневых платьях. Они встречались в центре, заходили одна группа за другую и расступались, открывая сцену, к этому времени уже подготовленную для следующего номера.

Звукозрительный лейтмотив «живого занавеса» я развил при постановке театрализованного концерта советской художествен­ной делегации на Международном фестивале в честь 30-летия Победы над фашизмом в 1975 году (ГДР, ЧССР, ПНР). Его лейтмотивом стал «живой занавес» из... березок. ...Звучала задорная русская народная песня. Народный ан­самбль из Подмосковья «выплывал» с противоположных сто­рон, держа в руках тонкие высокие березки. Исполнители, тан­цуя, встречались в центре сцены, останавливались на несколько секунд, образуя «березовую рощу», и, напевая, словно «уплы вали» в разные стороны. Этот прием, неоднократно повторяю­щийся, стал звукозрительным лейтмотивом, сообщившим да-вольно-таки большому представлению, в котором было смонти­ровано много номеров, цельность и организованность. (Прием этот оказался перспективным и с технической стороны, ибо 3;i ту минуту, что по авансцене «проплывал» живой березовый занавес, в глубине сцены шли перемены оформления, переста­новка игрового реквизита, громоздких инструментов и т. д.)

И еще один зрительный лейтмотив, который я применил при постановке массового театрализованного концерта в Кремлев­ском Дворце съездов, посвященного окончанию 1-го Всесоюз­ного фестиваля самодеятельного художественного творчества. В этом концерте зрительным лейтмотивом стало пламя. Оно возникло еще в прологе, на разных киноэкранах — пламя как собирательный образ народного деяния, пламя топок, пламе

370

мартеновских печей, реки расплавленного металла, искры свар-КИ, пламя, бушующее под соплом космических ракет.

Пламя вспыхнуло и на сцене, в хореографической компози­ции «Радость труда», когда молодые свердловские металлурги «разожгли» печи, и струящиеся алые реки «металла» залили СЦену Кремлевского Дворца съездов.

Пламя разгоралось и в военном эпизоде, охватив всю сцену: Я огненных всполохах, пылающих на всем колоссальном сце­ническом пространстве, гибли герои, грудью вставшие на защи­ту родной земли. Пламя боя превращалось в следующем эпи-Юде в пламя Вечного огня, у которого торжественным маршем Шли войска, отдавая воинские почести павшим героям...

Так зрительный лейтмотив, пройдя сквозной линией через §есь спектакль-концерт, несет не только функции связок и пе­реходов, а приобретает силу и значение обобщенного образа, ■оплощающего главную мысль массового действия.

Система зрительных лейтмотивов играет большую роль в Пластике театрализованных массовых действ. Режиссер вправе Настраивать драматургию лейтмотивов, обусловленную целью II задачами массового действа, и раскрывать при помощи зри­тельных лейтмотивов смысл и образные взаимоотношения мон­тажной структуры «сборки» сценического произведения.

В этой главе мы коротко затронули одну из проблем — ра-|воту над внешним пластическим образом массового действа. ^'Подытоживая сказанное, хотелось бы еще раз акцентировать тимание на том, что работа с художником должна строиться На принципе постепенного приближения к образному пластиче­скому решению. И начинать ее необходимо не с поисков пла-пгического решения, а с определения идейного смысла будуще-|го грандиозного массового действа. Этот путь самый верный. 'По нему режиссер направляет всех участников постановочной Группы, и. в первую очередь художника, создателя одного из основных компонентов массового действа — художественного оформления.

'Глава 4. МОНТАЖ ПРОСТРАНСТВА

Одним из главных компонентов массового действа является пространство, которое в монтажной структуре приобретает и временной фактор.

Огромные пространства массового действа должны быть «смонтированы» режиссером и во времени, ибо многоплано­ вость и параллелизм представления, одновременное возникно- 20* 371

Я 79

'I .■■;,}

011

вение различных «очагов действия», «наплывы» одного эпизод, на другой дают режиссеру-монтажеру неограниченные вырази тельные средства. Это увидел еще в начале двадцатых годо;< А. Пиотровский. Оценивая одно из массовых- представлений, о писал, что инсценировка (так тогда называли массовые политп ческие спектакли под открытым небом) «была совершенно сви бодна от каких-либо правил натурализма в использование театрального «пространства» и «времени»... Временные и про странственные сдвиги приводили к тому, что несколько действш протекало параллельно в пространстве и во времени или ж< пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять» Так в массовом зрелище сдвиг во времени и пространстве как видим, крепко объединяет оба эти понятия, связывая в не разрывную цепь пространственно-временное взаимодепствт возвращая нас к корневому определению зрелищных искусст как пространственно-временных.

А. Пиотровский справедливо говорил, что пространство массовом действе приобретает значение, так сказать, «топогра фическое»:

«Принцип двойной, а точнее (считая «проход»), тройной площадки, резко порывавшей с единой иллюзорной сценой тра диционного театра, был плодотворным переходом к нетрадици онному, несценическому, а если угодно, «топографическому: пониманию «пространства». Именно такое понимание и тако! использование расчлененного пространства сделало возможны ми великие празднества 1920 года. В них таилось зерно под линно праздничного толкования «места» как истинной реально­сти в отличие от иллюзорности и условности сценической ■ «пространства». И наряду с этим принцип расчленения площад­ки., возвращал праздничный театр к традициям динамической, народного театра, своеобразно предваряя ряд постановочны^ принципов позднейшего советского... спектакля».

...Существенным для дальнейшего развития оказалось и эпи зодическое строение празднества, скрепленное массовыми ше ствиями, и совершенно условное понимание сценического вре мени,.. понимание, ставшее возможным благодаря единств} проходящего сквозь все действие, неменяющегося «хора» ².

Очень точно подмечено А. Пиотровским приобретаемое про­странством в массовом действе качество драматургических функций, входящих в общую монтажную структуру. Он утверж дал, что существует принципиальная разница между площад

^! Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., J969, с. 93. ² Т а м же, с. 75—76.

^! П И П Т П г~ « - °

«ой театральной сцены и «настоящим» пространством праздне­ства, говорил о росте «реального» пространства в площадном Народном театре, об «оживающем» пространстве массового дей-стна.

, На примере постановки «Мистерии освобожденного труда» Пиотровский приходил к следующему выводу: «Очевидна раз­ница между пространством в театре и тем, как оно было истол­ковано в празднестве 19 июля. Если в театре сценическая пло­щадка сама по себе нейтральна и получает условные значения И при том любое количество значений в зависимости от разви­тия действия, то место действия в празднестве имеет свое аб­солютное, независимое и неизменное значение, оно — священ­но» '.

Мастера в разных видах искусств воспринимали простран­ство как единицу действия, а не как мертвенную площадь. , Стремление овладеть большим пространством, подчинить его . человеческой воле, сделать его одухотворенным, наполненным чувственным ощущением, так сказать, очеловечить характерно J для художников эпох, возрождающих общественный идеал. | Древние эллины пространство всего центра Афин — улицу .Треножников — превратили в единый архитектурный комплекс, точно «завязанный» по мысли и общему решению. Посвящен-

(ный славе Отечества и доблести его, ансамбль улицы Тренож­ников был одухотворен силой патриотизма, силой народного подвига.

Во времена Ренессанса огромные пространства стен вели­чественных соборов оживали, когда к ним прикасалась кисть Джотто, Микеланджело, Рафаэля...

Пространство вступило в иную категорию, приобретая смыс­ловое и эмоциональное качества, становясь подвижным эле­ментом в общем восприятии монументальных фресковых рос­писей.

Стремлением образно решить вертикальное пространство в камне отмечена готика. В устремленных вверх, словно вознося­щихся в бездонность неба соборах нашло отражение время, наступившее за мглой средневековья. В руках гениальных зод­чих вертикальное пространство каменных исполинов приобре­тало легкость, почти невесомость, становилось символом чело­веческого духа, окрыленного надеждой.

Удивительное ощущение одухотворенности вертикального пространства в готике оставил Н. В. Гоголь в своем исследо-

¹ Цит. по кн.: Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное яв­ление. М., 1978, с. 338.

373

II I

вании «Об архитектуре нынешнего времени». «Воображение

живее и пламеннее стремится в высоту, нежели в ширину.

Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна от дру

гой, должны лететь через всё строение.

<...> Чтобы все, чем более подымалось кверху, тем более бы летело и сквозило. И помните самое главное: никакого сравне ния высоты с шириною. Слово ширина должно исчезнут! Здесь одна законодательная идея — высота...» '.

О смысловом понимании пространства проникновенно сказа но В. Шкловским, анализирующим сценарно-режиссерскиг принципы С. Эйзенштейна при работе над фильмом «Вива Мексика!»:

«Он хотел показать душу Мексики, показать, как масштаб но построены пирамиды, как в них развертываются идеи наро да, как структура выражает понимание своей самобытности п пространства, как народы по-разному анализируют мир».

Своеобразно решают пространство мастера монументальной живописи. Например, в грандиозных настенных росписях Диего Риверы само пространство искусно включалось в монтаж фре сок. Зрительная метафора, развиваясь в пространстве, росла и устремлялась вверх и вширь, вырастала до огромного мону­ментального символа. В пространство словно вдохнули жизнь, и оно стало дышать, вызванное к жизни силой художественно­го гения, видоизменяясь и превращаясь в различные динамиче скис образные системы.

Речь, следовательно, идет о композиции произведения, т. е. методе трактовки темы, ее воплощения в определенной целост­ной пространственной структуре.

О пафосе пространства и о его тишине говорил Довженко. Огромность пространства для художника заключает в себе монументальную патетику, пафос; его тишина, тоже монумен­тальная, становилась крупномасштабным образом.

Ю. Тынянов в «Кюхле» писал о томительном колебании площадей, грозном, оцепенелом их состоянии. Пространство об­рело плоть и в практике мастеров режиссуры прошлого. Так, для Луи Давида огромное пространство парижских улиц и пло­щадей стало необходимым компонентом народных празднеств Великой французской революции. И дело не только в том, что в них участвовали полумиллионные массы народа. Сам по се­бе смысл и характер революционных празднеств требовал огромных масштабов, безграничных просторов.

Театральное пространство воспринималось мастерами ре­жиссуры тоже как динамический компонент, одухотворенный Творческой волей. Это ощущение динамического чувственного (пространства вообще свойственно режиссерам: исследования

!С. Эйзенштейна полны мыслей о роли пространственных кате­горий в общем поэтическом строе его картин, о своеобразной философии пространства, Питер Брук назвал свою книгу «Пу­стое пространство», Г. Козинцев — «Пространство трагедии». ■ В систему режиссерского монтажа пространство включается ; как смысловой компонент, как конструктивный фактор, несу-¹ Щий в себе элемент драматургии.

: Обратим внимание на мысль Мейерхольда, объясняющую о отношение к проблеме театрального пространства: «Наш те--йтр всегда все свои построения на сцене делал не только по :законам театра, но и по законам изобразительных искусств»¹. Стремление найти театральный образ бесконечности мира _гвыло характерно для режиссера. Так, еще в дореволюционных его работах в «Маскараде» и в мольеровском «Дон Жуане» Слились воедино театральный зал и сцена. Так возникло прост-Ьранство блоковской «Незнакомки», с ее бесконечными голубы-*'Мл снегами, с мостами, ведущими никуда, звездным небоскло-^: Ном — символом чистоты и возвышенности человеческого духа. (Так, наконец, возник сценарий «Огонь» с его беспредельным пространством России, на котором гремела, грохотала, сеяла [ смерть война... Однако в дореволюционном творчестве Мейер-' хольда мечта о великих пространствах не нашла точного вопло-. щен'ия. Еще не было рядом Маяковского, и еще только впереди неясно вырисовывалась «Мистерия-буфф» с ее взметенностью, народной героикой и бесконечностью пространства действия, которое обозначено коротко и недвусмысленно: «Вся вселен­ная».

Когда пути Маяковского и Мейерхольда сойдутся, речь пойдет не о театральной коробке, даже не о театре на площа­ди, а о космических масштабах, обо всей вселенной. И поэтому малое пространство театральной площади превратилось в «Ми­стерии» в пространство земного шара, на котором весело и уверенно действовали «нечистые» — первый массовый коллек­тивный герой, олицетворяющий собой трудящихся всего мира.

Художники отображали громадность всенародных событий. Они были неотъемлемой частью своего великого времени и не могли мыслить иначе, нежели планетарными категориями. Не­случайно критика отмечала «сверхмировой», космический раз-

Гоголь П. В. Поли, с

374

■об]), соч., М., 1952, т. 8, с 65

Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 2, С. 361.

375

м

мах основного образа «Мистерии-буфф» и «всю прихотливую игру соответствующих масштабищ» в спектакле¹. Реальное те атральное пространство вырастало до космических масштабов, самой громадностью своей становясь в общий ряд драматурги ческих компонентов нового театра.

И примечательно, что создатели этого нового театра на про тяжении всей творческой жизни оставались верными исканиям своей молодости, совпавшей с юностью революционной эпохи Маяковский, стоящий у истоков рождения агиттеатра, и в даль нейшем, через много лет после создания «Мистерии-буфф», утверждал на диспуте о «Бане», что он и в новой своей пьесч видел цель в «разрешении революционных проблем». Поэт при ходил к выводу, казалось бы, неожиданному, а на самом делг вытекающему из его многолетней театральной практики: «Раз решая постановочные моменты, мы наткнулись на недостаточ­ность сценической площадки. Выломали ложу, выломали сте ны, если понадобится — выломим потолок: мы хотим из инди видуального действия... сделать массовую сцену».

Агиттеатр всегда стремился к масштабности, к громаде открытых пространств. И при всей поэтической гиперболизации желание Маяковского сломать стены, даже потолок старого театра значило перебороть сопротивление ограниченного теат­рального пространства и выйти под открытое небо, на широкий простор улиц и площадей, где само пространство «работает» на создание монументального образа.

О динамизме пространства, революционной эпохой преобра­женного в сознании людей в могучий символ, писал А. Довжен­ко в сценарии «Щорс»: «Все выросло до подлинных исполин­ских размеров своих. В безграничном просторе потоптанных полей, в огне и громе, в драматическом откате могучей чело­веческой волны народная эпопея предстала перед глазами ее творцов и исполнителей в незабываемом своем величии и силе» ².

И диаметрально противоположные проявления той же проб­лемы динамического преображения в человеческом сознании огромных пространств находим мы в американском киноискус­стве.

Трагической категорией стало пространство в фильме Орсо-на Уэллса «Процесс». Пространство приобрело функции контр­действия, своей безжалостной беспредельностью оно давило,

¹ Цит. по статье: Голоаашсико Ю. Этапы героического театра.— Театр, 1974, № 2, с. 17.

² Довженко А. П. Собр. соч., т. 4, с. 254. 376

уничтожало душу обреченного героя, подчеркивая человеческое вдиночество в каменной пустыне современного капиталистиче­ского города, одиночество человека среди машинизированной Схематичности жизни.

В «Процессе» безжалостный анализ взаимоотношений оди­нокого человека и механической громады капиталистического Государства ведется путем пространственных соотношений. Кро­шечная то ли камера, то ли сторожка, где идет допрос господи­на К- и где замкнутость ограниченного пространства, его ма-Лость и скудость говорят о полной безвыходности, оказывается 1 резком монтажном сопоставлении с открытым во всей своей Непостижимости громадным пространством фантастической кан­целярии, где в строгой одинаковости выставлены тысячи столов С пишущими машинками. И зритель осознает, что канцеля­рия— это тот же замкнутый мирок камеры, но увеличенный, разбухший до сумасшествия, камера, увиденная в бреду, в кош­маре...

Монтажные сопоставления различных пространственных ве-[Личин, своеобразная философия пространства, использование .Пространства как действенного фактора — все это говорит о ■его драматургической функции.

Вспомните хрестоматийную эйзенштейновскую лестницу в «Потемкине». В данном случае неумолимый марш бесконечных Ступенек стал образом подавления народа, образом безжалост­ности, символом народного горя. А если решить сцену расстрела. па ровном пространстве, убрать из эпизода бесконечный лест­ничный марш? Уйдет трагический ритм эпизода, уйдет ощуще­ние неумолимости, обреченности пространства и этой обезумев­шей лавины, несущейся куда-то за пределы кадра, за пределы видимого мира...

Эйзенштейн подтвердил силу пространственных взаимоотно-' Шений в системе закономерностей картины: «Самый «бег» сту­пеней помог породить замысел сцены и своим «взлетом» вдох­новил фантазию режиссуры. И кажется, что панический «бег» толпы, «летящей» вниз по ступеням,— материальное воплоще­ние этих первых ощущений от встречи с самой лестницей. i ...Так или иначе, одесская лестница вошла решающей сце­пной в самый хребет органики и закономерностей фильма» '. Образ пространства, его действенные функции... В эйзенштейновском «Октябре» есть эпизод развода мостов. Отсутствует текст. Не звучит музыка. Нет играющих актеров.. Кадр почти освобожден от исполнителей. Есть только погиб-

¹ Эйзенштейн С. М. Собр. соч., т. 1, с. 131.

377

шая девушка с прекрасными льняными волосами. И убита¹-:

лошадь.

Но есть огромность пространства мостов, пустынных набс режных, словно притаившихся в давящем ожидании свинцового холода Невы, есть бесконечность, становящаяся фактором дра матургии, нагнетающая такое напряжение, какого не даст ни какой текст, никакая игра артистов. И медленно, невероятт медленно, словно в кошмаре движущиеся в противоположны, стороны части мостов — пространство, на наших глазах расти ряющееся до бесконечности...

Вот уж поистине смонтированное пространство!

В одном из американских немых фильмов есть следующий эпизод. Солдаты в окопе. Один из них словно притягивает к себе снаряды, вокруг него земля просто кипит от разрывов. Его окопные товарищи, исполненные страха, постепенно рас­ползаются в разные стороны, в ужасе оглядываясь. И тот мо­мент, когда героГ, фильма понимает, что его оставили одного. передан не криками ужаса, не титрами, не какими-то другими традиционными приемами. В кадре—'пространство. Камер;: медленной плиора-мой показывает всего лишь несколько 1Метро; пустой земли. Но это пространство кричит, воет от ужаса, оби­ды, одиночества, обреченности...

Мы должны помнить о драматургичности пространства, егс участии в монтажной структуре как действенного конструктив-го фактора.

Возьмите японский старинный театр, его ханамити — «цве­точную тропу». Что это, как не драматургическое использова­ние пространства? Уберите из театра «Кабуки» «цветочную тро­пу» — будут те же актеры, произносящие тот же текст, те же костюмы, декорации, но исчезнет неповторимый древний театр, знающий великую цену драматургической функции простран­ства.

Мастера режиссерского цеха всегда, во все эпохи старались разрушить рампу, видя в этом пространственном знаке олице­творение косности старого театра. Особенно яростно ополчи­лись они на эту пространственную преграду в первые послере­волюционные годы. Они видели в ней, по определению Г. Ко­зинцева, не просто водораздел, пролегающий между сценой и залом, а границу, отделяющую новое искусство от жизни. «Урод­ливым явлением» назвал рампу Мейерхольд.

Разрушить эту преграду посчастливилось постановщикам массовых спектаклей в 20-е годы — время зарождения жанр;:.

378

Задача агиттеатра была в том, чтобы вовлечь зрителей в действие, сделать их непосредственными участниками спектак­лей.

Массовый агиттсатр смол о нарушил пространственную те­атральную условность, сообщив пространству не только дейст-,|енные функции, но и документальность.

f Действие массовых спектаклей Красного Петрограда

>(«К мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца» и др.) про-

' Исходило на тех же площадях и улицах, где недавно бушевали

революционные толпы. Казалось, огромное пространство пло-

■ Щадей еще гудит 'могучим гулом революционной эпохи.

Новый материал, который давала сама жизнь, новая дейст­вительность властно требовали новых выразительных средств .д|ля создания патетических, героико-романтических спектаклей. * И одним из главных действующих лиц в таких спектаклях ста-' до беспредельное пространство, своей огромностью давшее » .ощущение свободы, полета, праздничности.

}. Привожу фрагмент из режиссерского плана одного массо­вого действа в Красном Петрограде: «Зритель должен быть 'расположен по набережной между б. Дворцовым и б. Троицким ^Мостом, отчасти захватывая и эти мосты. <...> «Сцена» же... поделена на несколько частей. Большой просцениум—поверх-|,ность Невы между тремя указанными мостами. Основная сце­ническая площадка — Петропавловская крепость, арьерсцена — Монетный двор, наиболее использованная кулиса — Кронверк-'ский канал, роль колосников придется принять на себя аэро­стату, освещение — прожектора, софиты отменяются, но «рам­па», может быть, будет использована для выделения бастионов [крепости. Транспаранты и живой огонь дополняют систему осве­щения.

Состав «труппы» еще более отличается от обычного театра. В число главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки, световые эмбле­мы, огненные буквы, люди, доведенные до желательного режис­серу трехсаженного размера... Если мы прибавим к этому, что в число музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля будут описаны достаточно полно» '.

Пространство, включенное в общую драматургическую си­стему монтажа спектакля под открытым небом, приобретало монументальность и эпическую силу.

Радлов С. 10 лет в театре. Л., 1929, с. 241—242.

379

Аналогично организованное пространство было иснользов;-но в массовой постановке «Взятие Зимнего дворца», действ!; которой происходило на Дворцовой площади и в самом Зимне\:

Историческая подлинность этих мест действия сливалась документальной достоверностью самих участников спектакля -как исполнителей, так и зрителей.

В театре в 30-е годы пространство было В'ключено' в дейст венные факторы сценического искусства. Опыты Н. Охлопков i в Реалистическом театре («Разбег», «Мать», «Железный ш> ток») успешно решали проблему пространства в современное театральном искусстве. В этих спектаклях зал и сцена неожи данно менялись местами, очаги действия зачастую возникали в различных точках зрительного зала, часть зрителей сидела h,j сцене, а действие шло на конструкциях под потолком и посреди зала. К примеру, в «Железном потоке» зрительный зал перс резали три дороги, он был окружен «холмами». Зрители поме шались между дорогами. Тут было не до классически спокой ной рампы. Зритель втягивался властной режиссерской волей в действие, становился не созерцателем, а участником происходя "!,нх событий. Это достигалось в первую очередь неожидан етью и мобильностью пространственного решения. Н. Охлопков постоянно искал новые пространственные воз можности, их динамику, стремился активизировать роль прост ранства в действенной театральной структуре.

Одна из проблем—использование театрального пространст­ва не только по горизонтали, но и по вертикали. В «Гамлете;⁴ Н. Охлопкову удалось решить эту проблему. Ворота «мира-тюрьмы»— это вертикаль, которой сообщена динамика и мо­бильность театральной площадки, словно вздыбленной, взме тенной и тревожной.

В театральном спектакле «Молодая гвардия» Н. Охлопков убедительно использовал красный стяг, заполняющий собой вес вертикальное пространство сценической коробки. Он стал глу­боко впечатляющим образом. Дыханием Родины назвал его режиссер, животрепещущим сердцем молодогвардейцев, симво­лом Родины, во имя которой отдали жизни герои Краснодона.. Так вертикальное пространство театральной коробки приобрело смысловую нагрузку, стало нести и идейные, и эмоциональные функции.

Мне вспоминается, как однажды было использовано верти кальное пространство огромной сцены Кремлевского Дворца съездов при постановке спектакля-концерта. Совместно с худож­никами В. Клементьевым и А. Стрельниковым основной образ оформления сцены мы решили как строительную площадку. 380

Легкие стальные конструкции, уходящие ввысь, в небо, занима­ли почти всю высоту сценической вертикали, создавая образ .•Стройки. Так, на многочисленных площадках стояли в различ­ных скульптурных позах юные строители, монтажники, стале­вары, бетонщики. На наших глазах разворачивалась, росла, уст­ремляясь в голубое небо, огромная картина труда, являя собой «динамическое построение статичной мизансцены. А затем она ^Оживала, превращаясь в наполненнную могучей энергией мно­гоступенчатую пантомиму, верхние ряды которой уходили под Лсолосники колоссальной сцены КДС.

w* Вспоминается также работа над заключительным театрали­зованным концертом дней культуры России в Москве. На той | .же сцене Кремлевского Дворца съездов ставился эпизод, посвя-»_4ценный Великой Отечественной войне.

Как связать воедино события войны, происходящие в разное It время и в разных концах страны? Как «завязать» в единый драматургический узел многочисленных действующих лиц, за­ставить вступить их во взаимодействие? Как убедительно выст­роить эпизод, чтобы перед зрителем в течение 8—10 минут про-|'.цеслась огромная и столь памятная всему народу эпоха?' И на-!}Конец, как смонтировать номера самых различных жанров?

Все эти вопросы удалось решить пластически при помощи введения в действенную структуру спектакля-концерта вер-ртикального пространства сцены. Эпизод, посвященный Великой 'Отечественной войне, был смонтирован из четырех разножанро­вых номеров — стихотворного, песенного, танцевального, панто­мимного. Вертикальное пространство развертывалось перед ■зрителем, словно страницы книги — постепенно, не спеша, с точ­но намеченной «очередью смотрения».

...В узком луче света — молодой воин. Он бросает в зал .опаленные огнем боев стихи юных поэтов, которые погибли, ; защищая Родину. Чтение стихов вводит нас в атмосферу воен-лой тревоги, атмосферу боя.

И как воспоминание о легендарном времени всенародного подвига звучит «Песня защитников Москвы». Певцы, исполня­ющие ее, стоят на фоне экрана, словно внутри событий, вознн-.кающих на вертикальной плоскости. Хроникальные кадры: раз­рывы бомб, танковая атака, пикирующие самолеты, бросок тор­педных катеров и воины — солдаты, матросы, летчики — герои... Еще шла на экране хроника, а вертикальное пространство все

381

увеличивалось: над экраном возникло грозовое небо, и дыни пожарищ и взрывов слились с огромным небом...

...Грозовое небо над Россией. Отблески зарниц, тревога и опасность. Издалека зазвучал солдатский баян, под звуки к(л<> рого из темноты — словно страница перевернулась — возник, и перед нами картина войны. Короткий солдатский отдых. Т|>< вожное известие о приближающихся немецких танках. Hap-i стающий железный грохот, лязг, скрежет.

И вот — кровавый бой с танками, когда вся сцена превр.1 тилась в сплошное полыхание багрового пламени, в которое один за другим погибали 28 легендарных гвардейцев...

На сцене — последнний оставшийся в живых солдат, дер жащий в окровавленных руках пробитое знамя. Последний залп Вздрогнул солдат, пошатнулся, но не упал. Он так и осталс стоять со знаменем, словно прислушиваясь к ритму марша, д<> носящегося издалека.

Под звуки приближающегося марша возникли в глубине сш ны знамена, склоненные у Вечного огня, и сводный духовоi оркестр Министерства обороны СССР, исполняющий торжес венный марш в память о героях Великой Отечественной. (Тол! ко здесь вступало в действие все пространство огромной сцены КДС.)

...Герои-панфиловцы медленно поднимались и вставали-окровавленные, в копоти и дыму сражения. Все громче и побед нее звучал военный оркестр. И шли у Вечного огня торжествен ньгм маршем войска, отдавая дань памяти героев.

Представьте себе картину, выстроенную по вертикали: на первом плане, словно скульптурные группы, выхваченные узки­ми лучами, 28 панфиловцев. За ними — сверкающий медью во­енный оркестр, поднимающийся стройными рядами по плоско стям плунжеров к Вечному огню, находящемуся в центре л вверху. А вдали, в самой верхней части сцены, склоненные зна­мена и войска, четким торжественным шагом проходящие у Вечного огня. Гремит железный ритм торжественного марща... ...И когда на смену грому духового оркестра и маршу войск у Вечного огня появилась женщина в русском народном костю­ме (это была Л. Зыкина) и негромкой печальной песней обра­тилась к героям России, казалось, сама песенная Россия скло­нилась в низком поклоне перед памятью прекрасных сыновей своих...

382

Многофигурная глубинная композиция, выстроенная повер­гали, давала возможность сфокусировать в единый рисунок •ромные массы, различные номера, собрав их в динамический "нументальный эпизод, наполненный героической патетикой, данном случае многоструктурность решения эпизода вплот-'ю связана с решением вертикального сценического простран-ГВа.

И еще один пример из заключительного концерта Всееоюз-Ого фестиваля художественного самодеятельного творчества рудящихся России. Финал 1-го отделения. Он строился на Сполнении большим сводным русским народным хором песни (. Массалитинова. Она возникала вместе с появлением в глуби-сцены большой группы людей в красочных русских народных стюмах. Эта сверкающая всеми цветами радуги группа шла 1к единый, слитный массив, как один ряд. Ко второму куплету Си группа остановилась на сцене, казалось бы, в статичном Ьисунке. Песня продолжалась. Но вот над головами первого яда возник еще один ряд. Он словно вырос из людской мас-бы — новый людской массив, новое поколение тружеников Рос-■Нн. А затем возник третий ряд, четвертый, пятый, шестой...

Это удалось осуществить при помощи подъемных плунже-DB сцены КДС. В" определенной последовательности, начиная " авансцены и вплоть до арьерсцены, плунжера один за дру-Им по специальным командам режиссера начинали вертикаль-Ос движение. К последнему куплету вся сцена по горизонтали по вертикали — почти до колосников — была занята огром-|0Й массой празднично одетых людей. Безграничное, беспре-[ельное, уходящее ввысь, в небо и очеловеченное, принявшее Кивок облик пространство Родины, России. Гордо и величаво 1Вучал гимн Земле, преображенной Трудом...

Это образное решение вертикального пространства родилось Из ассоциации с весенней землей, поднятой пахотой, с прора­стающими, упорно тянущимися к солнцу колосками, с необо­зримыми полями бушующей под ветром пшеницы —будто вол-"Ны на безбрежных морских просторах...

Пространственная пластика не располагается по розной пря-йой, она не выдерживает спокойных и благополучных линий. Монументальность возникает при заполнении вертикального Пространства, при построении массового действа не только по

Iпланшету сцены, но и в высоту. Тогда создается ощущение вэметенности, вздыбленности, масштабности исторических со­бытий.

В чем искать сегодня художественное обобщение, чем убе-».дить зрителя, захватить его, доказать ему правоту и точность

383

своего решения? На этом пути пространство, его динамическая роль в общей системе образных факторов действия приобретай большое значение.

В искусстве мы воспринимаем пространство и путем ассоци­ативным, через целую систем}' опосредованных образных свя­зей.

Когда вы в концертном зале слышите широкую, раздольную песню, которую поет Л. Зыкина, перед вашим мысленным взо ром возникает такая безбрежная даль, такие неоглядные про сторы России, что кажется, будто наяву вы видите поэтическо< пространство родной земли... Это «мыслимое пространство» от крывается перед нами путем ассоциативных .ходов, благодаря возможности человеческой психики к обобщению, к творческо му воображению. И характерно, что это пространство всегд, согрето нашим личным к нему отношением, оно возникает i-памяти не как абстрактная схема, а как лирический пейзаж, близкий и родной нашему сердцу.

Режиссер должен учитывать этот аспект ассоциативного мышления и художественную реальность «мыслимого простран­ства».

Динамическое осмысление пространства как живой формы дает возможность включения его в систему образных отноше­ний действа, отношений, определяющих структуру сценического произведения.