Глава 1. О некоторых особенностях режиссуры жанра

Приступая к созданию постановочного плана, режиссер строит его на основе сценария массового представления, раз­работанного им совместно с драматургом и поэтом.

Здесь в работу непосредственно вступают композитор, ди­рижер, балетмейстер, хормейстер, режиссер спортивных эпизо­дов и номеров оригинального жанра.

Большое внимание уделяется работе с художником, потому что образно-пластическое решение массового представления во многом определяет его идейно-художественную силу. В реше­нии этой задачи участвует и художник по свету, который со­здает свою «световую драматургию», помогающую раскрыть режиссерский замысел. Параллельно идет работа с режиссе­ром-монтажером киноматериала. Если постановщик массового представления владеет основами киномонтажа, то это значи­тельно ускоряет дело.

Много усилий требует постановочная часть и звукооформи-тельская (подготовка и запись фонограмм).

Одна из трудных проблем, стоящих перед режиссером,—на­хождение верного темпо-ритма массового эпизода. Здесь мно­гое может прояснить музыка, роль которой в решении массо­вых сцен и всего спектакля-концерта в целом чрезвычайно ве­лика. Точно найденный характер звукового ряда (песня — сольная или хоровая, оркестровый фрагмент, имеющий само­стоятельное значение, или же фоновая музыка) является важ­ным компонентом в нахождении нужного темпо-ритма и образ­ного решения массовых сцен. И будущим режиссерам надо знать, что при создании массового представления к большим сводным репетициям основные эпизоды и номера должны быть

329

отрепетированы. На этих репетициях режиссер занимается об щей композицией спектакля-концерта.

Работа эта чрезвычайно трудоемкая и ответственная, требу­ющая четкости и слаженности всех многочисленных компонен­тов, из которых состоит массовое представление. При этом не­обходимо учитывать, что время, отпускаемое на большие свод­ные репетиции, ограниченно, и многое зависит от того, как ре­жиссер построит работу всех звеньев.

Режиссер обязан решить и вопросы подготовки массовых групп, их приход на сцену, эвакуацию массы со сцены. Даже вопрос прибытия на репетиции и спектакль многочисленных коллективов (транспорт, время прибытия и отъезда, размеще­ние коллективов в здании, где происходит спектакль) должен быть во внимании режиссера, в противном случае его ожидают «сюпризы», которые могут значительно снизить художествен­ное качество спектакля-концерта.

Работу режиссера при постановке массового театрализован­ного представления можно определить как творчески-организа­ционную.

Упомянутые выше режиссерские принципы применимы н при создании массового зрелища на стадионе. Огромное поле стадиона, сцены, построенные на поле, трибуны, которые могут стать игровыми площадками для действия многотысячных масс, возможность обозрения действия одновременно со всех сторон, проблема подачи на стадион артистов и коллективов, их появление и уход, связанный с этим общий темио-ритм все­го представления, его изменения и контрастное чередование, проблема световой компоновки в условиях стадиона — все это создает в значительной мере специфику такого представления. План пластического решения массового зрелища на ста­дионе, художественно-образная организация огромного прост­ранства требуют особенно тщательной разработки с участием художника.

Решение игровых площадок, опорных точек действия (стан­ков и сценических площадок на поле, гаревой дорожки, три­бун), возможности использования воздуха (вертолеты, аэроста­ты, самолеты)—все это также должно быть предусмотрено режиссером в предварительной работе с художником.

В пластическом решении массовых эпизодов определенную сложность представляет проблема пространственного решения массовых мизансцен с учетом кругового обзора в условиях стадиона.

Приступая к постановке массового представления, режиссер должен использовать радиотехнические и пиротехнические' 330

средства, решить и административно-хозяйственные вопросы.

Отметим, что основной принцип построения сценария на раз-_# .ложанровых номерах и эпизодах сохраняется, какую бы раз­новидность массового представления ни осуществлял режиссер-.драматург. Специфический язык массового представления — драматургическое соединение номеров и эпизодов, т. е. «мон­таж номеров» и «монтаж эпизодов».

Иной акцент приобретает создание массового праздника на улицах и площадях города, в парках и т. д. В данном случае ; Надо учитывать, что все массовые шествия, проезды и проходы ., но улицам города зачастую только подготовительный этап Праздника, кульминация которого — в массовом представлении, обычно на стадионе, на огромной площадке Зеленого театра или, например, на Певческом поле (если праздник проходит * 'В Прибалтике). И к ней надо готовить зрителя, увлекая его общим ритмом и красочным рисунком шествия по городу, за­нимательностью и неожиданностью режиссерского решения. При создании сценария и постановочного плана массового , праздника необходима специальная работа с художником над праздничным оформлением шествия, улиц, площадей и парков. Изучая основы массового праздника, мы коснемся и таких ■его разновидностей, как театрализованное шествие, карнавал, праздник на воде, праздник песни.

Массовый праздник строится на максимальном вовлечении зрителя в действие, и на решение этой задачи должно быть направлено основное внимание.

Режиссер-постановщик массового праздника или представ­ления должен обладать мастерством «лепки» образных мизан­сцен, в которых принимает участие большое количество людей. Построить массовую мизансцену, а в конечном итоге создать из целого их ряда, чередования, взаимосвязи, ритмического кон­траста, цветового решения и т. д. массовое представление не­возможно без композиционного дарования, необходимого ре­жиссеру любого вида и жанра искусства.

Массовое представление — действенная форма политическо­го и художественного воспитания. Поэтому темы, избираемые студентами для самостоятельных работ над сценариями массо­вых представлений, должны соответствовать серьезным зада­чам, стоящим перед ними.

Под наблюдением художественного руководителя курса и с помощью педагога спецпредмета «Работа режиссера эстрады с автором» студенты создают сценарий. Вначале определяется идея сценария и его сверхзадача. Затем основной сценарный ■«ход», эпизоды-картины, кульминация представления, пролог и

331

,i li

эпилог. Попутно идет работа над изучением историческил изобразительных и других материалов.

После серьезной работы над сценарием студенты создают режиссерский план массового представления, специальной за­дачей которого является отбор номеров различных жанров подчинение их общему замыслу сценария.

В процессе освоения постановки массового представления чрезвычайно важно связать теоретические знания с практикой. С этой целью студенты проходят практику в постановках мас­совых театрализованных представлений в Кремлевском Дворце съездов, Дворце спорта, на стадионах и т. д. За два года (на III и IV курсах) будущие режиссеры эстрады участвуют в по­становке 4-5 массовых представлений. Начинают они с асси­стентской работы.

Важно, чтобы студенты прошли весь путь создания спек­такля— от зарождения сценарного «хода», написания сценария, замысла постановочного плана, работы с поэтом, художником, отбора номеров и т. д. до того момента, всегда волнующего и все определяющего, когда откроется занавес и произойдет рож­дение концерта-спектакля.

В дальнейшем, на IV курсе, задания усложняются, деятель­ность студентов приобретает значительную самостоятельность, и они переходят из ассистентов в режиссеры. Каждый студент-режиссер получает определенный массовый эпизод, постановка которого осуществляется им самим (разумеется, в соответствии со сценарием и постановочным планом всего представления). Массовые праздники и представления — своеобразная фор­ма театрально-концертного зрелища, имеющая свои социаль­ные, политические и общественные истоки.

Учитывая, что в самой терминологии, касающейся массовых зрелищ и массовых празднеств, есть неточности, следует в установочных лекциях, предваряющих практические занятия, дать определения различных видов массовых зрелищных меро­приятий.

Массовые праздники, массовые зрелища и массовые театра­лизованные представления—понятия далеко не однозначные. Необходимо установить границы, четко дифференцирующие каждое из них. Разница между ними в основном заключается в том, что массовый праздник — понятие более широкое, неже­ли массовое зрелище: праздник предполагает большую иници­ативу и импровизационный характер участия в нем зрителей. Место действия массового праздника обширно. Это могут быть парки культуры, площади и улицы города, и даже весь гороц становится иногда грандиозной «сценической площадкой» мас-332

сового праздника, действие которого одновременно происходит н разных местах.

Массовое зрелище предполагает разделение на зрителей и артистов, участвующих в представлении. Оно должно быть точ­но дифференцировано, так как включает в себя театральное представление (эстрадное, физкультурное и др.) и место дей-стиия его ограничено одной театрально-концертной площадкой (или же стадионом).

Одна из наиболее мобильных действенных разновидностей современных массовых действ — театрализованный концерт. В нем, наряду с номерами различных жанров, действуют все слагаемые театрального искусства—слово, мизансцена, музыка, цнет, свет, пространственная композиция, художественное офор­мление, шумы, театральная машинерия и т. д.

Небезынтересно отметить, что концерт-спектакль, испытав на себе влияние смежных видов искусств и сложившись в са­мостоятельную разновидность жанра, сегодня уже сам оказы-нает влияние на другие формы массовых действ. К примеру, массовое представление на стадионе. Как правило, оно строит­ся по принципу концертной драматургии: пролог и эпилог, т. е. запев и итог представления, обрамляют центр, сердцевину с⁴го — собственно концерт. Поэтому изучение основ создания концерта-спектакля представляется нам наиболее важным, ибо режиссер, знающий монтажную структуру построения театра­лизованного концерта, успешно может применить ее и в мас­совом зрелище на стадионе, и во Дворце спорта, и в массовой манифестации, и в митинге-концерте, и т. д.

Структурная основа останется неизменной — монтаж.

Различными будут специфические выразительные средства и производственные условия: стадион, естественно, отличается от театрально-концертного зала, а технические условия массо­вого праздника в парке непохожи на технические условия те­левизионного шоу.

Речь идет о другом — о драматургически-режиссерской ос­нове, общей для всех разновидностей жанра, овладение которой представляется нам наиболее целесообразным при изучении построения концерта-спектакля.

Необходимое качество режиссера массовых действ — умение работать с грандиозными народными сценами.

В это понятие входит много слагаемых. Во-первых, режиссер должен обладать композиционным даром, чтобы, так же как художник, уметь компоновать, распределять и организовывать в единую картину большие массы людей, выделять в этой кар­тине главное событие, «драматургический узел». Умение ком-

333-

поновки больших масс предполагает особое дарование, которое можно определить как «чувство масштаба» или «чувство мону­ментальности».

Очень полезно тренировать композиционное мастерство, изу­чая массовые мизансцены в произведениях художников. Мно­жество решений найдет режиссер, внимательно изучивший тво­рения Микеланджело в Сикстинской капелле или удивительно гармоничные многофигурные построения фресок Древней Руси. Изучение таких превосходных полотен, как «Ночной дозор» Рембрандта, «Последний день Помпеи» Брюллова, «Утро стре­лецкой казни» и «Боярыня Морозова» Сурикова, «Крестный ход» Репина, масленичные сцены у Кустодиева, огромной дина­мики фрагменты из «Крестьянской войны» Кэте Кольвиц или же четкой графичности «Апокалипсиса нашего времени» Мазе-реля, грандиозных фресковых композиций Диего Риверы — произведений, построенных на массовых мизансценах, разви­вает у будущих режиссеров композиционное чутье.

При изучении массовых построений в произведениях выдаю­щихся мастеров нужно определить не только группы, из кото­рых строится массовая мизансцена, их характеристику, дейст­венную задачу и вытекающее отсюда направление движения, но и то. что предшествовало этому движению групп, как они пришли к мизансцене, запечатленной на картине, и как даль­ше графически будет развиваться движение каждой из них.

Еще хотелось бы упомянуть об одном полезном занятии для тренировки композиционного чутья — изучении покадрового по­строения массовых мизансцен в фильмах С. М. Эйзенштейна. Такие шедевры режиссерского искусства, как расстрел на Одесской лестнице в фильме «Броненосец «Потемкин», июль­ская демонстрация в фильме «Октябрь», Ледовое побоище в «Александре Невском», нужно изучить скрупулезно как с точ­ки зрения рисунка массовых сцен, так и с точки зрения их рит­мической структуры. Эти занятия многое дают режиссеру — будущему создателю грандиозных массовых представлений на площадях и стадионах, и стремление к маштабности, к могуче­му монументализму должно быть неотъемлемым его каче­ством.

Режиссер должен уметь ритмически точно выстроить мас­совую сцену, т. е. применяя законы музыкальной драматургия, воплощенной пластически, умело организовать собственно про­цесс репетиции. От того, как он построит репетиции с массой, зависит многое в конечном итоге создания массового действия.

Наверное, нет ни одной другой специальности в искусстве, так связанной с людьми, как режиссерская. Огромно число про-334

фсссий, с представителями которых так или иначе сталкивается Н своей работе режиссер. Многое в судьбе будущего произведе­нии зависит, как и в личной судьбе режиссера, от тех, с кем ему приходится работать, кто окружает его.

Когда в коллективном творчестве работа спорится, тогда Произведение растет, углубляется, совершенствуется, ибо каж­дый из тех, кто трудится над ним, вносит в работу частицу сноего сердца. В этом случае задача режиссера — увлечь своих: товарищей по работе замыслом и умело и тактично нацелить.

." их на его осуществление.

i

| Глава 2. ПУТИ СОЗДАНИЯ МАССОВОГО ДЕЙСТВА

Как мы уже говорили, классическое определение сущности: режиссерской профессии гласит: Режиссер — лицо троякое:

1. Режиссер — толкователь...

2. Режиссер — зеркало...

3. Режиссер — организатор...

Разберем различные грани профессии режиссера под этим углом зрения, разбив их на три градации, указанные Вл. И. Не­мировичем-Данченко.

Режиссер — толкователь

Режиссер — толкователь, т. е. истолкователь смысла, идеи драматургического материала, дающий направление целеус!-ремленной творческой воли, истолкователь активный, смело ищущий новые пути в искусстве. Именно так следует понимать эту формулу, по праву стоящую первой в определении профес­сии режиссера.

К. С. Станиславский, говоря о главном в профессии режис­сера, выделял выявление «духовной сущности произведения».

Поистине, все мастерство режиссера, весь богатейший арсе­нал режиссерского искусства должен быть направлен на выяв­ление основного—- верного толкования духовной сущности про­изведения.

Режиссер-толкователь определяет режиссерско-постановоч-ное решение всего массового действа, находя его в ритмике, в динамической структуре действа, в «музыке пластических дви­жений» (Мейерхольд") и стремясь к органическому слиянию со многими факторами театрально-концертного действа—музы­кой, художественным оформлением, планировкой игрового про­странства, светом, шумами, использованием современной тех­ники и т. д.

335-

В точности и слаженности работы всех этих многочисленны: звеньев, определяемой ясностью и перспективой целостного ре жиссерского замысла, и заключается смысл творчества поста новщика массового действа.

Об этом и пойдет речь в данной главе. Действие массового действа

Хотелось бы напомнить мысль К. С. Станиславского о свое­образном методе отбора в искусстве театра: «Следует мыслен но упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли» '.

Этот метод вполне применим и при монтажном конструиро­вании всего спектакля в целом, ибо любой монтажный кусок может быть подвергнут методу «оценки фактов».

Каждый новый спектакль — «езда в незнаемое», и у режис­сера есть возможность сделать открытие, сотворить чудо на глазах огромных масс зрителей. Тогда в данной цепи монтажа эпизодов и номеров, в сложной монтажной структуре массово­го действа возникнет единое драматургическое целое, сцемен­тированное творческой волей режиссера, силой его творческого воображения, неопровержимой логикой конструктивного мыш­ления.

Режиссер всегда в самой гуще жизни, борьбы, проблем века.

_, _ i целый рЯД К О И Т р С К В О 3 Н

дей, фактов, обстоятельств и проч.з «Радость Лог.! л,.

К. С. Станиславский говорил: «Жизнь» — непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли суще­ствует целый ряд контрсквозных действий других лю­дей, фактов, пйгтпатотт, -— -

«Радость борьбы — это и есть самое ,^ чувство —

важное чувство-

сквозная линия действия» ³.

Радость борьбы народа за лучшую жизнь, борьбы за мир, за счастье всего человечества — это та романтическая героика, которая всегда лежит в основе жанра массовых празднеств ч зрелищ.

Станиславский К. С. Соб. соч., т. 4, с. 247.

² Та м же, с. 154.

³ Станиславский К- С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 514.

Когда мы говорим о сквозной линии, сквозном действии и о впрямую связанной с ними сверхзадаче, мы всегда вспоми­наем классическую формулу К. С. Станиславского: «Сверхза­дача и сквозное действие — это та основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, ■обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач... Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть,

336

артерия, нерв, пульс пьесы... Сквозное действие — подводное Течение пьесы... Каждая пьеса, каждая роль скрывают в себе Свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность как живой жизни роли, так и всего произве-

Бытующее мнение, что жанр массовых празднеств и зрелищ Может обойтись без этих основополагающих положений систе­мы К. С. Станиславского — глубоко ошибочно. Сверхзадача и сквозное действие — «основная творческая цель и творческое действие», определяющие путь создания массового празднества или зрелища, ибо массовое действо — это разновидность музы­кального театра, театра своеобразного, с ярко обозначенной спецификой, со своими законами, но — театра, в сущностной природе которого заложено действие. Следовательно, основы учения Станиславского не только могут быть применимы к Жанру, но без них просто невозможно обойтись режиссеру мас­сового действа.

Аристотель утверждал, что драма подражает «не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и зло­счастье заключается в действии». В «Поэтике» Аристотеля ука­заны шесть компонентов, обязательных для трагедии: «фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное вы­ражение и музыкальная композиция».

Эти же компоненты составляют слагаемые и массового дей­ства, хотя далеко и не исчерпывают их, ибо в нем первосте­пенное значение приобретает пластическое образное решение.

Без главной жизненной сути, которая научно обоснована в понятии «сквозное действие и сверхзадача», нет и не может быть режиссерского мастерства. И впервые режиссер сталки­вается с этими понятиями, когда приступает к работе над сце­нарием.

«Новый вид анализа, или познавания, пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов.

Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет их действовать, бороться, побеждать или покорять­ся судьбе и другим людям» '. Эта борьба, эта «сшибка» судеб людских, судеб народных — основа драматического действия любого жанра, в том числе и массовых празднеств и зрелищ.

В руках у режиссера-толкователя арсенал средств активно­го воздействия на зрителя, и среди них — различные планы изображения. И если старый театр знал лишь «единственный план изображения — крупно индивидуальный», то современная

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 4, с. 150—151. 19—75 337

I .

■i ):■

режиссура оперирует многобразием планов. С. Владимиров в книге «Действие в драме» писал, что планы «могут быть очень крупными и общими, конкретными и условными, прямыми, сдвинутыми, психологически окрашенными, сведенными к одной точке и т. д. Драматический характер противоположностей сце­ны и зала предполагает и обязательную общность, соприкосно­вение».

Как уже говорилось, развитие действия в массовом празд­нестве или зрелище выстраивается не по прямой, как в тради­ционной театральной драматургии, а по спирали, где каждый эпизод или номер, спрессованный единой монтажной структу­рой, представляет собой как бы витки спирали, движение по которой идет по нарастающей, неуклонно устремляясь к вер­шине. Такое развитие дает возможность свободной акцентиров­ки того или иного эпизода, волевого выделения его смысла и целенаправленности.

В «подготовительном периоде» работы над спектаклем не­обходимо определить направленность и качество номеров, их жанровую принадлежность, взаимосвязь друг с другом, а так­же их драматургическую функцию и точное место в монтаж­ной структуре («монтаж номеров»).

Построить монтажную структуру массового представле­ния— значит создать стройную композицию, определив идею,, сверхзадачу, завязку и развитие действия, событийный ряд, на­хождение смысловой и эмоциональной кульминации и, нако­нец, развязки; при этом в режиссерском замысле выявляются закономерности соотношений, чередования и взаимосвязей раз­личных компонентов будущего представления, равно как и соподчинение их общему замыслу и «ходу» сценария. Основной «строительный материал» в руках режиссера массового дейст­ва— номера самых различных видов и жанров. Перечислим ос­новные, наиболее распространенные в современной режиссер­ской практике.

Слово.

Речевые жанры — исполнение стихотворения (сольное), массовое скандирование, исполнение прозы, конферанс соль­ный, конферанс парный, фельетон, монолог, скетч, пародия, интермедия, дикторский текст.

Музыкально-речевые жанры — куплеты, музыкальный фельетон, литературно-музыкальная композиция.

Музыка.

Музыка инструментальная — солист-инструменталист (фор­тепиано, скрипка и т. д.), оркестр симфонический, оркестр ду-

338

Хиной, оркестр народных инструментов, инструментальный ан­самбль, джаз.

Музыка вокальная — исполнение классических произведе­ний, сольная эстрадная песня, выступление вокально-инстру-Щентальных групп, хоровая — академический хор, народный Хор, сольная народная песня, частушки.

Музыка в номерах: оригинального жанра, танцевальных, Музыкально-речевых. Хореография.

Классика — танец сольный, танец дуэтный, группа артистов валета.

, Народный танец — сольный танец, группа солистов, массо­вый танец.

, Эстрадный танец — сольный, танцевальный дуэт, ансамбль , эстрадного танца.

Оригинальный жанр — пантомима, акробатический номер, воздушный полет, жонглеры, эквилибристика, партер­ные акробаты, клоунада, иллюзионный аттракцион, конно-спор-тивный номер.

Спорт — сольные номера художественной гимнастики, групповые номера художественной гимнастики, массовый гим­настический номер, акробатика (сольная и групповая), танец На льду, катание на льду.

Кроме того, в руках у режиссера — техника. Это — авто­машины, мотоциклы, вертолеты, самолеты, аэростаты, кораб­ли, артиллерия, танки, тачанки; пиротехника: фейерверки, дымовые завесы, взрывы бомб, снарядов и т. д.

Прибавьте к этому природные условия, которые могут быть использованы (лес, река, холмы, озеро и пр.), и общая карти­на компонентов, которые являются слагаемыми режиссерского монтажа, готова.

Как видите, около 50 (!) номеров различных жанров, мно­готысячные массовки, огромное количество техники, пиротех­ники, природные пространства...

Огромное многообразие выразительных средств в руках у режиссера-драматурга. Но и огромны трудности, стоящие пе­ред ним. Смонтировать такой различный, разнохарактерный и, в общем-то, разноязыкий материал — дело сложное. Стройная динамическая система, созданная из многообразия компонен­тов, должна логически развиваться как целостное произведение по законам, присущим данному жанру.

339

19*

ло

Режиссер - зеркал

«Режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качест­ва актера»,— гласит второй пункт классической формулировка Вл. И. Немировича-Данченко.

Речь идет о том, что режиссер должен чутко воспринимать грани индивидуального дарования актера, его возможности, указывать данному исполнителю путь к созданию роли. Нако­нец, он сплачивает в ансамбль различные творческие индивиду­альности. Вот что подразумевается под определением «Режис­сер — зеркало».

Как же это правило преломляется в деятельности режиссера массового действа? Имеет ли оно ту же силу, что и режиссу­ре театральной или здесь действуют иные факторы и правила?

...Актер стоит на огромной сдене, размеры которой немы­слимы для драматического театра или посреди стадиона, а мо­жет быть, и на площади, где происходит представление. Зри­тели видят только контуры фигуры артиста и слышат его го­лос. Они лишены возможности воспринимать тончайшие нюан­сы актерского исполнения. А сегодняшний зритель привык видеть и оценивать актера через крупный план — к этому его приучили кино и телевидение. И даже театр сейчас пользуется этим приемом, выводя актера в кульминационных сценах на «крупный план».

В массовом действе колоссальные по сравнению с обычным театром размеры «сцены» и «зала» не позволяют полностью воспринимать индивидуальность актера. Как же тогда быть?

А. Таиров справедливо отмечал, что «мастерство актера — высшее и подлинное содержание театра». Что же, отказаться от главного компонента театра — «действующего актера», раз производственное пространство массового спектакля не позво­ляет в полную меру использовать его мастерство? Сразу же ответим — нет.

В массовом действе актер — такое же важное звено в об­щей драматургической структуре, как и в обычном театре. Но в театре царит актерская индивидуальность и на первый план в спектакле выходит актерское мастерство; в массовом спек­такле индивидуальность актера вступает во взаимодействие со многими другими факторами, и главные из них — массовые сцены, несущие основную идейную нагрузку. Так что на «чашу весов», с одной стороны, кладется актерская индивидуальность, а с другой — народные сцены, являющиеся сильнейшим сред­ством эмоционального воздействия на зрителя. 340

Актер становится участником сложнейшего процесса, кото­рый происходит при создании массового представления, где сливаются многие виды и жанры искусств. Вместе с тем его функции не меняются. Они те же, что и в театре. Иные — вы-f рязительные средства. Прежде всего пластика. Та «музыка У пластических движений», о которой говорил Мейерхольд, при-% обретает большое значение, когда актер становится участни-1 Ком массового действа. Его пластические возможности, умение | fдосказать» то что не будет ясно зрителю по мимике, выра­жению глаз и др., — первостепенные качества в массовом дей-стне.

Мейерхольд еще в начале 20-х годов писал о воспитании иртиста особого, нового типа, виртуоза жеста движения, кото­рый был необходим, по мнению режиссера, для «новых начина­ний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действия».

Если обратиться к историческому опыту театра, то отметим, что в массовых действах, разыгрывающихся на площадях и улицах средневековых городов, торжествовала пантомима, ибо она была самым ярким выразительным средством. Актера с сч'о индивидуальностью могли и не заметить, если он полагал­ся только на передачу тонких и психологических нюансов в своей игре. Площадь требовала иного размаха и щедрости, как звуковой, так и зрительной, ибо только через громкое слово и пластику доходил смысл и сюжет происходящего. Площадь диктовала свои законы.

Еще раньше в Италии в XI—XII веках на площадях испол­нялись в основном мистерии-пантомимы. А если мы посмотрим еще дальше в глубь веков, то выясним, что массовая пантоми­ма пышно цвела в Древней Элладе, в праздничных Дионисиях.

Но и сегодня многое в массовом празднестве или зрелище решается через пластику. И не надо бояться этого, не надо оглядываться на театр, ибо это разные точки отсчета, и то, что противопоказано в одном виде искусства, может быть приемле­мым в другом.

Четкая графика пластического рисунка нужна не только для больших масовых сцен, без нее не обойтись и актеру в массо­вом действе. Вот тогда он сможет добиться выразительности, ярко продемонстрировать свою индивидуальность. Но и поиски пластического рисунка не могут стать самоцелью. Пластику необходимо выстраивать в полном соответствии со смысловым и образным решением как отдельного эпизода, так и всего спек­такля в целом.

341

В.Э.Мейерхольд утверждал: «Подходя к построению обра­зов, к построению мизансцен, мы подводим под каждое движе­ние мотивировку, связанную с идеей спектакля, связанную с психологией данного образа. ■

...Мы всегда отбираем наиболее типичное, берем ряд типич­ных явлений одинакового порядка, мы их связываем для того, чтобы те задачи, которые мы перед собой ставим, были поданы в конденсированном виде...» ^:.

Как видим, несмотря на известное различие, в работе с ак­тером массового действа много общего с принципами работы с ним в театре. Массовое действо — одна из разновидностей зрелищных искусств, это тоже театр, но имеющий свою отли­чительную специфику. В массовом театре под открытым небом в руках у режиссера более обширный арсенал выразительных средств. И одним из главных, как и у театрального режиссера, является слово.

В массовом действе режиссер прикасается к святым поня­тиям— Народ, Революция, Свобода. Обращаясь к публицисти­ческой теме, надо добиться от исполнителей страстности и убежденности, чтобы . билось стремительным пульсом само время, добиться такого накала, который Маяковский называл «распирающим грохотом революции».

Вспомним, поэт-трибун настоятельно требовал иной лекси­ки, иного — взрывного! — слова для отображения эпохи. Он призывал: «дать все права гражданства новому языку: выкри­ку — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни...».

Это кардинальное требование Маяковского к новому слову необходимо принять не только как к авторскому слову, но в такой же мере и к актерскому.

Атер — исполнитель произведения, несущего народно-геро­ическую тему, трибун, умеющий зажечь огромные массы. Он должен передать героико-патетическую линию спектакля, ощу­тить необходимость вложить всю душу в достижение цели. А она заключается в том, чтобы суметь своей убежденностью эмоционально зажечь зрителя, чтобы идеи, утверждаемые в массовом действе, проникли в их сердце. В этом — конечная цель патетического искусства.

Актер — оратор, актер — трибун...

«Оратор убеждает толпу в мысли, великость которой изме­ряется его одушевлением, его страстью, его пафосом и, следо-

¹ Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 2, с. 274.

342

Йвтольно, жаром, блеском, силой, красотой его слова...»¹ — утверждал В. Г. Белинский.

Итак, слово. Слово, несущее главный смысл, наполненное Живой страстью и пафосом; в нем — острая публицистичность, ^Призыв, крайняя обостренность чувства.

?. Актер массового действа поистине должен «глаголом жечь [сердца людей», быть митинговым бойцом, пламенным трибу-^! ном, гражданином. Ему не до полутонов, не до психологиче-' скок «ретуши». Он должен уметь заставить людей жить свои* МИ мыслями и эмоциями.

Идеальный образ актера массового действа — В. Н. Яхон­тов. Своим творчеством чтец-трибун звал, агитировал, убеж­дал. Его публицистические «спектакли одного актера» строи­лись на ясно осознанной гражданской позиции. Не случайно он называл их «художественными докладами». Прослушаем его записи, изучим их — и мы убедимся в огромной силе воздейст-Пия его призывного, гражданственного слова.

Изучение творчества В. Н. Яхонтова — ключ к пониманию режиссером значения публицистического гражданственного сло­ва в массовом действе. (Подробно о В. Н. Яхонтове — в 1 ча­сти учебника, в главе «Основные формы эстрадных представ­лений и концертов».)

К сказанному выше следует добавить, что обычное звучание слова чрезвычайно редко встречается в массовом действе. В празднестве и зрелище оно гремит, в десятки и сотни раз ^; увеличенное радиоусилителями, становится огромным и мо­гучим.

Пламенное, патетическое слово массового действа нужно донести до зрителя, максимально использовав все актерские возможности. Именно в этом случае необходима скрупулезная работа с исполнителями, именно здесь режиссер становится зеркалом, отражающим индивидуальные качества актера.

Театроведение в первой четверти XX века нашло термин «живописная режиссура». Так называли творчество М. Рейн-гардта. Имелся в виду режиссерский стиль, для которого было характерным стремление к яркости, зрелищности спектаклей. «Живописная режиссура» —- термин, вполне применимый к ре­жиссуре массового действа, где многое заключено в пластиче­ском, зрелищном решении.

Однако наравне с этим постановщик массового действа обя­зан владеть и «режиссурой слова», т. е. уметь профессионально

¹ Белинский В. Г. Содержание и задачи риторики.— В кн.: Об ора­торском искусстве. М., 1973, с. 115.

343

работать с актерами над раскрытием смысла текста и слове; ного действия. Здесь уместно вспомнить, что работе на i словом всегда придавали большое значение выдающиеся маете ра режиссуры. И первый среди них — К- С. Станиславский. Он уделял огромное внимание смысловому и образному раскрытию текста, видя в этом главное средство воплощения того или ино­го литературного произведения. Он утверждал, что «слово дл^и артиста не просто звук, а возбудитель образов». В стремление достичь наибольшего раскрытия образно-смыслового значение-текста К. С. Станиславский требовал, чтобы артист прошел то* же творческий путь, что и автор, в противном случае он т найдет в тексте своих собственных чувств и не передаст их б словах автора.

Путь к достижению цели, который указывался им, был четко определен: вскрытие смысла текста через подтекст, выявление действенных функций текста, исходя из смысла, заложенного в нем. К- С. Станиславский пояснял это специфическое опреде­ление так:

«То, что в области действия называют сквозным дейст­вием, то в области речи мы называем подтекстом ... сло­во, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внут­ренним содержанием или подтекстом, который в них вло­жен» ^].

Слово в массовом действе обладает особой эмоциональной насыщенностью и динамичностью. Его функции приобретают пе меньшее значение, чем в театре .В массовом действе количе­ство текста неизмеримо скупее по сравнению с текстом драма­тического или музыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен точно по­падать в цель. Поэтому нужно обращать особое внимание на слово, на актера; ведь актер несет главную мысль режиссера-драматурга, от него в конечном итоге зависит, дойдет ли смысл произведения до зрителей.

Актер, по мнению Вс. Мейерхольда, является носителем определенного мировоззрения. Здесь важно стремление активи­зировать его на самостоятельный, беспокойный поиск, напра­вить на путь осознания своей гражданственной позиции, своего личностного отношения к изображаемому.

Все сказанное выше относится не только к актерам-чтецам. Артисты всех разговорных жанров (включая и конферансье, если он представлен в данном спектакле) должны пройти про­цесс репетиции с режиссером-постановщиком, чтобы все сло-

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 84, 85.

»§€сно-образное обозначение массового действа было выстроено I едином ключе. Равно как и вокалисты. С ними также необхо­димо тщательно репетировать. Метод работы с вокалистами во •Многом напоминает метод работы с актерами. Различие заклю­чается в том, что смысловой и действенной основой песни яв-*Ляется музыка, и задача режиссера — раскрыть ее смысл, обо­значить ее подтекст (своего рода «звучащий подтекст»). Слия-IНне музыки и слова, точное донесение смысла и образа — ко-|Иечная цель, к которой режиссер приводит вокалиста. I В процессе создания спектакля постановщик выстраивает в j единый действенный ряд номера различных жанров эстрады J И цирка. Кка правило, редко бывает так, чтобы режиссер не |мешивался в их построение. Зачастую это приходится делать ИЗ-за общего ритма действия. Случается, что номера, сами по ft себе представляющие художественную ценность и необходимые I • данном массовом действе, становятся затянутыми, ибо всту­пает в свои права закон взаимовлияния жанров и взаимодей­ствия номеров. И режиссер вынужден перестраивать и сокра­щать их.

Процесс мучительный как для исполнителей, так и для по­становщика. Это нельзя делать сгоряча. Надо сначала четко определить сердцевину номера, главное в нем, то, без чего не обойтись, и, сконцентрировав внимание на основном, отсечь все Лишнее, ненужное для спектакля. Затем необходимо подвести К этому решению самих исполнителей. Здесь режиссер обязан Проявить такт, действовать методом убеждения, а не диктата. И еще совет: избегать режиссерского показа артистам раз­личных жанров, особенно артистам балета и оригинального жанра. Это их профессия, в которой они мастера, а мы часто имеем о ней лишь общее представление. Показывать — значит учить: смотри, как я делаю, и повторяй за мной. Артисту ба­лета, миму, акробату, иллюзионисту показывать не надо. По­тому что в данном случае «зеркало, отражающее индивидуаль­ные качества актера», окажется значительно искажающим.

Кроме того, нужно объяснить смысл переделок и сокраще­ния номера и убедить исполнителей в необходимости этого. Многое они сделают сами. Им может помочь режиссер ориги­нального жанра (а он всегда должен быть в составе постано­вочной группы) или же балетмейстер. А режиссерам — люби­телям показывать артистам всех жанров — хочу напомнить верную мысль Г. Козинцева: «Режиссер многим может (и обя­зан) помочь исполнителю. Но в одном он бессилен: подменить собой личность артиста».

И если уж продолжить этот разговор, то хочется сказать

345

,!'■■■!

режиссерам: сделайте все, чтобы выявить в актере личность самостоятельность человека, гражданина и художника. Тогд.1 вы победили и успех на вашей стороне. Потому что не эффект ность мизансцен и необычность света сделают ваше создание полнозвучным. Раскрытие личности исполнителей — вот чти придаст неповторимость произведению сценического искусств;! любого жанра. К. этому всегда стремились выдающиеся маете ра режиссерского цеха.

Режиссура и педагогика настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и на­чинается другая. А педагог прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким воспитателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться ар тисту. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных и неустанных забот.

Тщательную и длительную работу с артистами многих жан­ров ведет режиссер массового действа, аккумулирующий в своей профессии все творческие импульсы. Поэтому он должен быть достаточно грамотным и в основных жанрах эстрады. В противном случае создание массового спектакля заранее об­речено на самотек.

В заключение хотелось бы сказать, что при всем уважении к актеру, остающемуся и в массовом действе в центре внима­ния, мы не имеем права забывать, что он тем не менее должен органично войти в общую концепцию всеп> спектакля, в его целостную эстетическую структуру. Только при наличии единой художественной воли, определяющей магистральное направле­ние, можно добиться органического единства в таком сложном, многоструктурном явлении, как массовое действо.

«Мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека ис­кусства, чтобы было понятно, композиционно сделать спектакль без шлака, мешающего передаче идей» (Вс. Мейерхольд).

Речь идет о полной ответственности режиссера за сцениче­ское произведение, умело направляющего актерские индивиду­альности к раскрытию идеи произведения в едином образном решении. И в этом — сущность определения «режиссер — зерка­ло», ибо, «чутко отражая индивидуальные качества актера», постановщик массового действа не должен забывать, что в классическом определении Немировича-Данченко¹ на первом месте стоит все-таки режиссер-толкователь и режиссер-педагог. Деятельность режиссера-постановщика протекает в органи­ческом сочетании всех трех пунктов, определенных Вл. И. Не-346

цировичем-Данченко,— толкователь, педагог, организатор. Режиссер — организатор

* Режиссер приходит в театр на репетицию. На его столе уже г лежит аккуратно перепечатанный и переплетенный экземпляр цьесы, на сцене стоит готовая выгородка. Разложен реквизит, , бутафоры подготовили свои несложные изделия. Появляются ^s« актеры, они хорошо освоили текст ролей еще в застольном пе-I риоде и готовы начать сценические репетиции. В темном зале | всего лишь несколько человек — это дублеры основных испол-! нителей; все — и на сцене, и в зале — свои. В осветительных J ложах на местах осветители; за кулисами дежурят готовые * выполнять указания режиссера помрежи. Все под рукой. В том числе и костюмерная, где можно, если не подойдут новые ко­стюмы, подобрать старые хоть на десять составов.

Начинается репетиция. Она идет неспешно, никто никуда не торопится — творческий процесс нельзя искусственно ускорять, подстегивать. Все идет по раз и навсегда установившемуся пла­ну. Атмосфера покоя и неторопливости, размеренность, лишен­ная нервозности и беготни...

Это — театр. Может и несколько идеализированный, но су­ществующий и поныне.

И вот для режиссера, всю жизнь работающего в такой ат­мосфере, Немирович-Данченко определил среди трех главных слагаемых профессии — «режиссер — организатор».

А каким организаторским талантом должен обладать ре­жиссер — постановщик массового действа, если всего того,, что под рукой у театрального режиссера, он лишен?

Постановщик массового действа начинает работу с чистого листа бумаги. Необходимо, во-первых, придумать сценарий (массового представления, праздника на площадях и улицах, зрелища на стадионе, манифестации, праздничного шествия и т. д.). Затем найти авторов. Они напишут текст. Композито­ры музыку. Все это будет создаваться впервые. Никогда и ни­где не исполняемое, и потому никем не выверенное. Значит, в процессе постановки, увидя неточность словесной образности, затянутость и невыразительность текста, несоответствие музы­ки тексту, несоответствие музыки действию, мы начинаем многое менять.

Во-вторых, нужно набрать актеров. Обычно на каждое мас­совое действо режиссер собирает специальную труппу. Это оз­начает, что каждый раз фактически организуется новый театр.

347

Причем не только драматический, но и музыкальный, куд, входят певцы, хор, оркестр, балет. Затем создается эстрадны; театр, в котором участвуют актеры различных жанров эстрады и цирка. И наконец, театр массового действа — режиссер соби­рает огромные массовки, количество участников которых быаа ет от сотен до тысяч, если ставится массовое зрелище на стадп one. Эти громадные исполнительские массы состоят из коллек тивов художественной самодеятельности, спортсменов, учащих ся, воинских чаете!!.

Вся эта многоликая масса — труппа, исполнители режиссер­ских замыслов. И задача режиссера не просто собрать их вме­сте, не просто заставить их слепо выполнять те или иные ука­зания, а зажечь своим замыслом, чтобы каждый, подчеркнем, каждый участник знал и понимал свою задачу и был увлечен ею. Иначе нельзя. Иначе ничего не получится.

В-третьих, в театре всегда не хватает времени — даже там, где все организовано, где все под рукой. А что же говорить ре­жиссерам массового действа? Ведь на сводные массовые репе­тиции отпускается 5—10 дней. И то далеко не всегда.

Выход в таком положении единственный: репетировать эпи­зоды на местах отдельными частями, кусками. Только в этом случае на больших сводных репетициях молено объединить го­товые эпизоды в единый целостный спектакль. И здесь от ре­жиссера требуются административные навыки. Он должен чет­ко организовать всю подготовительную работу, ибо от того, как пройдет этот период, зависит и конечный результат.

Режиссер, кроме своего плана, составляет план по всем со­ставным звеньям: он пишет звуковую партитуру, включающую музыку л шумы. Эта партитура необходима для планомерной работы звкорежиссеров. Им продумывается световая партиту­ра, где по эпизодам подробно расписываются все световые точ­ки и переходы.

Режиссер определяет и сценарный план киноэпизодов, а так­же проекций, используемых в том или ином эпизоде. И наконец, он создает репетиционный план — главную «диспозицию боя». От того, как пройдут репетиции, зависит успех спектакля. Чу­дес в нашем сугубо практическом деле не бывает. Нечетко ор­ганизованные репетиции — не самый правильный путь к успеху спектакля.

Режиссер не имеет права доверить это важнейшее звено (составление репетиционного плана) кому бы то ни было. Он сам — и больше никто! — обязан четко расписать репетиции, умело чередуя занятость больших коллективов, точно опреде­ляя, где нужны все участники, а где нет. 348

В соответствии с репетиционным планом, административная Группа составляет специальный план для транспорта, ибо свэ-■ «временная подача многочисленных коллективов на репети­цию— вопрос вопросов, когда это касается большого количест­ва исполнителей. Мы должны сами проверять правильность распределения автобусов. И не надо гнушаться этой «черной работой». Хуже будет, если сорвется репетиция.

В своем репетиционном плане мы обязаны учесть время на аавтрак, обед и ужин коллективов. Репетировать часами с го­лодными исполнителями режиссеру будет довольно-таки сложно.

Когда приступаешь к созданию массового действа, всякий раз сталкиваешься с отсутствием помещений для репетиции, Костюмерной, реквизиторской, бутафорской, мастерских. Сле­дует назначить на каждый участок подготовки массового дей­ства исполнительных людей н иметь постоянную информацию о том, как обстоит у них дело. Вмешиваться непосредственно ч работу нужно в исключительных случаях. А вообще, режис­серу лучше на этих участках руководить через помощников и не дискредитировать их своим вмешательством. Они должны .чиать, что вы им доверяете. В противном случае целесообраз­но выбирать других людей.

Итак, если режиссер не чувствует в себе организаторских способностей — лучше вообще не браться за постановку мас­совых действ. В чем же заключаются они? Что служит мерилом определения качеств организатора? Особенность режиссерской профессии заключена в том, что режиссер всегда руководи­тель: он глава коллектива, состоящего из нескольких десятков или сотен людей, а зачастую и тысяч (если это массовое на­родное празднество). Руководитель — значит организатор.

По определению В. И. Ленина, руководитель должен обя­зательно обладать «организаторским чутьем», состоящим в умении постичь психологию другого человека, способности найти общий язык с самыми «трудными» членами коллектива (наличие психологического такта у руководителя), это зара­зительность, наконец, это умение убедить, т. е. увлечь своими идеями и энергией, оказать эмоционально-волевое воздействие на других.

Быть организатором — значит уметь руководить людьми, уметь объединять их, направлять их усилия на выполнение определенной задачи.

Режиссер-организатор работает с людьми самыми различ­ными: и глубоко творческими — драматургами, поэтами, ком­позиторами, актерами, а также и с теми техническими работ-

349

никами, для которых работа над созданием массового действ, является отнюдь не вопросом искусства, а чисто производст­венным, причем весьма хлопотливым, требующим от них н< только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтп му для достижения своих творческих целей режиссер должен уметь оказывать психологическое воздействие на людей, рабо тающих с ним, иначе говоря — влиять на них.

Суметь убедить людей — это первая ступень работы органи­затора-руководителя. Следующая — мобилизовать их на вы­полнение задачи.

А для того чтобы «практически организовать» дело, нужне-его досконально знать, тогда вся работа режиссера будет строиться на высоком профессиональном уровне. И еще одне необходимое качество — умение зажечь людей, заразить их своим замыслом, своей верой в успех дела, каких бы трудно­стей это ни стоило.

Далеко не каждый человек, обладающий фантазией и куль­турой, может стать режиссером. Материалом для композитора служат звуки и нотный стан, для художника — краски и холег, для скульптора — резец и камень. Творческим материалом для режиссера являются люди. Поэтому умение работать с ними, увлекать и вести за собой — неотъемлемое качество режиссе­ра-постановщика массовых действ.