Глава 2. Из истории

МАССОВЫХ ПРАЗДНЕСТВ И ЗРЕЛИЩ

Массовые праздники и зрелища имеют богатую историю, уходящую своими корнями в глубь веков, в древние народные обряды и действа.

Знание процесса возникновения массовых празднеств и зре­лищ, формирования различных направлений необходимо буду­щим режиссерам, приступающим к изучению этого сложного синтетического жанра. Поэтому практическому изучению основ 214

массовых празднеств и зрелищ предшествуют установочные лекции, в которых прослеживаются пути развития жанра, его разновидности и основные этапы.

В основном речь пойдет о массовых празднествах в тех странах, где этот жанр получил наиболее яркое развитие. При этом учитывается, что история театра уделяет недостаточно большое внимание жанру, находящемуся на перекрестке путей театра и эстрады, и, как правило, о становлении этого вида зрелищ студенты имеют несколько смутное представление. Вот почему нужно обогатить знания студентов изучением процесса развития массовых празднеств и зрелищ.

Каждая эпоха и каждая страна налагали на народные празднества отпечаток своей политической, государственной и общественной жизни, своих эстетических воззрений.

По народным празднествам, т. е. по одному из самых мас­совых и демократических искусств, мы можем судить о стране, эпохе, народе. Сопоставление массовых празднеств разных вре­мен и народов подтверждает это. Даже беглое ознакомление с историей массовых празднеств и зрелищ убеждает нас в том, что тяга к коллективному художественному творчеству, с на­ибольшей полнотой выразившаяся в этом жанре искусства, яв­ляется органической потребностью народных масс.

История массовых действ насчитывает около тридцати ве­ков. Массовые празднества родились в Древней Элладе. Навер­ное, вместе с ними появилось и греческое слово «эортология», т. е. наука о празднествах. Само возникновение этого слова, а следовательно, и понятия, связанного с ним, говорит о том, какое большое значение придавалось массовым празднествам в античном мире.

Многодневные праздничные действа, возникавшие на улицах городов-государств Древней Греции, триумфальные шествия Древнего Рима, средневековые мистерии Западной Европы, превращавшие площади и улицы в огромный многотысячный театр, традиционная весенняя игра в «майского короля», попу­лярная в феодальной Англии, буйство красочных карнавалов Итальянского Возрождения, традиционные театрализованные шествия по улицам средневековых городов представителей гиль­дий и цехов, празднества Французской революции, старославян­ские «игрища», русские народные гулянья «под горами» и «под качелями», наконец, революционные народные праздники в Красном Петрограде и других городах России, а также совре­менные массовые представления — все это та или иная разно­видность массовых праздничных действ. Они веками сопровож­дали все значительные события в жизни народа, выявляя и

215

фиксируя в народном искусстве общественные идеалы, господ­ствующие в данную эпоху.

Часть материала о народных празднествах (Великие Дио­нисии Древней Эллады, средневековые мистерии, карнавалы эпохи Возрождения, равно как и традиционные цеховые празд­нества, русские народные гулянья) известна да истории русско­го и западно-европейского театра, и этим темам театроведение уделило определенное внимание. Существует целый ряд превос­ходных исследований (Д. П. Каллистов. «Античный театр», А. К. Дживелегов. «Итальянская народная комедия», М. М. Бахтин. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», труды Б. Н. Асеева, С. С. Мо-кульского, А. А. Аникста, Г. Н. Бояджиева, Е. М. Кузнецова и ряд других). Их мы рекомендуем вниманию читателей.

Краткий исторический обзор массовых празднеств и зрелищ мы начинаем с пра;зднеств античного мира.

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

Необычайной красочностью, массовостью и превосходной организацией отличались праздники Древней Эллады. Их нача­ло— в традиционных религиозных хороводных танцах с пени­ем. Впоследствии эти хороводы в известной степени потеряли - свой религиозный смысл, став принадлежностью народных гу­ляний в праздничные дни. Последнее обстоятельство представ­ляется важным при анализе становления жанра массовых празднеств, ибо процесс постепенного отхода от первоначаль­ной религиозной основы в сторону демократизации как самой тематики, так и ее воплощения вообще является характерным для народных празднеств.

В хороводе слились воедино слово, музыка, танец, т. е., как считал А. Н. Веселовский, образовался тот синкретизм, кото­рым он определил главное в поэтике («сочетание орхестических движений с песней, музыкой и элементами слова»).

Любопытно обратить внимание на следующий фрагмент из «Илиады» Гомера, где описано хороводное действо;

Юноши в хоре и девы, для многих желанные в жены, За руки взявши друг друга, на этой площадке плясали. ...Девушки были в прекрасных венках, а у юношей были Из серебра ремни, на ремчях же ножи золотые. Быстро они на проворных ногах в хороводе кружились,

216

Так же легко, как в станке колесо под рукою привычной, Если горшечник захочет проверить, легко ли вертится. Или плясали рядами, одни на других надвигаясь. Много народу теснилось вокруг, восхищаясь прелестным Тем хороводом. Певец же божественный пел под формингу, Стоя в кругу хороводном; и только лишь петь начинал он, Два скомороха тотчас начинали вертеться средь круга '. Это описание непосредственного участника события, каким, очевидно, был Гомер, можно считать документальным; наличие же в нем скоморохов, пляшущих под пение солиста, убеждает нас в том, что во времена Гомера эллинские хороводы уже мало напоминали религиозные обряды, став компонентом на­родных празднеств. Хороводы стали традицией и в Древней Спарте, на Олимпийских играх, где многочисленные певцы и группы танцоров показывали свое искусство.

Но не одними хороводами ограничивались праздники Древ­ней Эллады. Празднества в Афинах в честь Диониса, бога плодородия, веселья, вина и театральных представлений, явля­ли собою уже не просто песенно-танцевальные хороводы, а це­лые многодневные массовые действа, оставившие заметный след в истории мировой культуры.

В Древней Элладе был расцвет различных искусств, в том числе и театрального искусства.

О великих греческих трагедиях, о блистательных опытах античных комедиографов, о спектаклях афинского театра на­писано множество превосходных исследований, где прослежен и определен процесс возникновения античного театра, пути его становления и развития.

Мне хочется добавить к вышесказанному, что, как правило, спектакли афинского театра Диониса являлись составной частью Дионисий, грандиозных многодневных народных празд­неств в Афинах, и обычно завершали эти празднества.

Рождение театра как самостоятельного вида искусства от­носят к VI веку до н. э. Место рождения — Афины. Думается, что и родословную массовых празднеств также целесообразно вести с этих времен, тем более что исследователи подтверж­дают: именно на Линеях — народных праздниках в честь Дио­ниса— родились первые театральные спектакли.

Массовые действа, став официальными государственными праздниками, оставались детищем народного искусства Древ­ней Эллады, уходя корнями в самую его глубь. Источники этих массовых празднеств — в народных обрядах и обычаях, карна­вальных игрищах и мифах.

' Гомер. Илиада. М.-Л., 1949, с. 411.

217

В такой тенденции к демократизации официального искус­ства сказалась политическая и общественная обстановка в стране. Ряд политических побед афинского демоса над древне­греческой аристократией и укрепление демоса как господствую­щей силы вызвали к жизни грандиозные празднества, в недрах которых впоследствии зародился и древнегреческий театр.

Во второй половине VI века до н. э. Писистрат, пришедший к власти в Афинах, возвел культ Диониса в культ государствен­ный. Этот акт был результатом точно рассчитанной дально­видной политики Писистрата, боровшегося с родовой аристо­кратией. Он не случайно выбрал Диониса: этот бог испокон ве­ков был традиционным богом простого люда, покровителем наиболее многочисленной общественной силы Эллады.

Превратив культ самого, если можно так сказать, «демок­ратичного» бога в общегражданский, государственный, возведя на Олимп его мать Семелу, Писистрат завоевал сердца самых простых людей Древней Греции. Дионис стал не только симво­лом вина и плодородия; он отныне стал символом народного празднества, народного веселья и театральных представлений. По существу же, Великие Дионисии — это праздник весны, пло­дородия, здоровья.

В дни Великих Дионисий на шумных афинских улицах и площадях, на торжественной улице Треножников, где все го­ворило о подвигах и героических деяниях, в тенистом парке Академа, на залитых ослепительным солнцем сельских ули­цах— все были равны.

Жан-Жак Руссо писал о зрелищном искусстве Эллады: «Прекрасные и величественные спектакли, которые ставились под открытым небом перед лицом всего народа, изображали лишь сражения, победы, награды — события, способные вну­шить грекам благородный пыл соревнования и воспламенить сердца стремлением к доблести».

Античная трагедия, будучи частью огромных народных праздников, несла на себе определенный отпечаток этих обще­ственных зрелищ: являясь искусством синтетическим, античная трагедия включала, помимо драматических монологов и сцен, декламацию и речитатив в сопровождении оркестра, хора, дра­матические пантомимы и танцы.

В спектаклях театра Диониса разнородные жанры предста­вали сведенными воедино, чак бы спрессованными могучей во­лей драматурга, подчинившей действенной линии все эти мно­гочисленные и такие отличные друг от друга жанры, бытующие на улицах и площадях Афин в дни народных празднеств Древ­ней Эллады.

218

А. Я- Таиров справедливо отмечал: «Если мы вспомним за-члтки происхождения античного хора и обратимся к тому вре­мени, когда еще не существовал театр как обособленное искус­ство, обратимся к разного рода играм, празднествам (возьмем и качестве такого классического примера праздник Диониса по сбору винограда, когда весь народ являлся действующим нача­лом и только выдвигал из своей среды отдельных запевал, ставших прообразами появившихся в дальнейшем актеров) — тогда, конечно, хор представлял из себя не рацио, а основную действенную пружину в общем празднестве, основной его эле­мент, основную базу, почву, силу» '.

Исследователи отмечают, что Дионисии были «не днями праздности, а днями празднований» (Д. П. Каллистов), регла­ментированными различными обрядами и обычаями, гармонич­но сочетавшимися друг с другом. Это были и торжественные шествия через весь город, и культовые церемонии, и специально предусмотренные моменты для непосредственного участия наро­да в веселье, где каждому из присутствующих предоставлялась полная свобода самовыявления, и целая серия состязаний му­зыкальных, спортивных, хоровых и, наконец, только в заклю­чении — состязаний драматических.

Говоря об античных празднествах, следует упомянуть четы­ре ежегодных праздника Диониса. Малые (или Сельские) Дио­нисии в декабре — январе были приурочены к первой пробе молодого вина. В эти дни устраивались веселые процессии с песнями и танцами, играми и шутками, переодеваниями, шест­виями ряженых и т. д. (характер этих праздников в чем-то на­поминает красочные народные обряды русского крестьянства). Второй праздник Диониса — Линей (январь — февраль) сходен по характеру с первым, но проводился он значительно торжественнее — в самих Афинах — и продолжался несколько дней. Линей характерны тем, что здесь впервые стали происхо­дить театральные состязания, ставшие составной частью народ­ного празднества.

Третий праздник Диониса — Анфестерий (февраль — март) продолжался три дня. Первый день был посвящен детям: с ут­ра все афиняне с детьми спешили на площадь, где в этот день открывался рынок игрушек. Все дети в этот день получали по­дарки, и город был заполнен звонким смехом детей, радостью, играми. Во второй день праздника по Афинам ходили горожа­не, устраивая импровизированные процессии ряженых, персона-

' Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970, с. 304.

219

жи которых были заимствованы из мифологии,— сатиры, ним­фы, вакханки. Последний день праздника носил совершенно иную тональность: он посвящался памяти мертвых.

Самым главным был четвертый праздник Великих Диони­сий (март). В эти веселые дни кредиторам запрещено было преследовать должников, судьям — провинившихся. Аресты на время праздников были также запрещены, и даже преступни­ков выпускали из заточения на поруки.

В первый день Великих Дионисий праздничное шествие за­полняло весь город. Начиналось оно от храма Диониса. Далее процессия по афинской улице Треножников направлялась в парк Академа, где у статуи Диониса выступали хоры мальчи­ков под руководством своих учителей. Состязания детских хо­ров, исполнявших песнопения, посвященные Дионису, продол­жались целый день. Очевидно, в Афинах было множество детских хоровых коллективов, если их концерт продолжался от зари до зари. На закате солнца все — и участники празднества, и зрители — с песнями возвращались в город. Ночью при свете факелов под аккомпанемент тимпанов и флейт в городе возни­кали песни и пляски. По улицам до утра ходили веселые толпы ряженых, устраивая всевозможные потехи и развлечения. А ут­ром начинался новый этап празднества — двухдневное состяза­ние мужских хоров.

На четвертый день Великих Дионисий в огромном циркооб-разном театре Диониса открывались трехдневные драматиче­ские состязания. По традиции они начинались под звуки труб торжественным прологом, всегда носившим политический и общественный характер: в нем участвовали герои войны и граждане, совершившие подвиги на благо отечества. После про­лога звуки труб возвещали о начале спектакля.

Эти спектакли театра Диониса являлись кульминацией на­родных празднеств, ими заканчивались Великие Дионисии, во­шедшие в историю культуры как первые массовые театрализо­ванные праздники.

Следует отметить, что тяга к театральности в античном ми­ре была настолько сильна, что и дни поминовения мертвых превращались в своеобразные театрализованные представления, в которые включались печальные церемонии, связанные с пла­чами и траурными шествиями, и так называемые Элевсинские мистерии (одна из разновидностей античных массовых празд­неств). Справедливо считается, что одним из источников антич­ной драмы является обряд драматизированного заупокойного плача, получившего большое распространение в Древней Элла­де. Описанию этих плачей Гомер посвятил многие страницы ■220

<Илиады». Существовали целые хоровые группы профессио­нальных плакальщиков и плакальщиц, а также своеобразных солистов-запевал.

Один из печальных обрядов Элевсинских мистерий был ос­нован на мифе о поисках богиней Деметрой своей пропавшей дочери. Представьте себе огромные вереницы людей, бредущих к ночному морю с факелами в руках. Звучат в ночи печальные возгласы, сливаясь с шумом волн. Слышны заунывные стенания плакальщиц. Сверкает пламя многих тысяч факелов, озаряя скорбные лица. В ночной мгле, сгустившейся над бурным мо­рем, тревожно колышутся огненные языки...

Это массовое действо не могло не производить огромного эмоционального впечатления. Здесь все — и сценарий (поиски пропавшей дочери), и время действия (ночь), и место его (бе­рег моря), и художественное оформление (факельное шест-пне) — было прекрасно продумано и, естественно, достигало сво­ей цели. Кстати, факельные процессии, рожденные в античном театре, существуют и по сей день, являясь компонентом совре­менных фестивальных шествий.

Организация античных праздников всегда была отмечена нысоким вкусом и изобретательностью тогдашних режиссеров. А в том, что все праздники кем-то придумывались и разраба­тывались (сценарии), а затем осуществлялись (постановка), не может быть никаких сомнений, потому, что несметное коли­чество празднеств, обрядов, шествий, песен, танцев и огромные массы народа — буквально весь народ Афин и других греческих городов—должны были обязательно организовываться, на-паправляться. Конечно, руководители грандиозных античных празднеств не назывались в те времена режиссерами-постанов­щиками, но есть свидетельство, подтверждающее существова­ние античной режиссуры массовых праздников.

Когда по окончании Великих Дионисий созывалось народ­ное собрание, подводящее итоги празднеств, то имена победи­телей, утвержденные народным собранием, увековечивались в Афинах. Особо отмечались заслуги устроителей и организато­ров праздника. Участники собрания отдавали дань афинской государственной администрации, награждая отличившихся вен­ками, воздвигая в их" честь статуи. Возможно, что режиссеры этих праздников (а, судя по всему, их-то и награждало народ­ное собрание) входили в Афинах в число официальных лиц.

Горячий патриотизм, мужественность и радость бытия — все это черты жизненной философии Древней Эллады, отблеск ко­торой мы узнаем в античном искусстве, в том числе в гранди­озных массовых праздниках — демонстрации патриотизма, жиз-

221

нелю'бия и здоровья народа. Расцвет народных празднеств' Древней Греции впрямую связан с укреплением общественных идеалов в самой гуще народных масс. В сфере внешнеполитиче­ской жизни этому способствовали победоносные греко-персид­ские войны, в которых Древняя Греция, до этого раздроблен­ная на множество городов-государств, смогла собрать силы всего народа, объединить их и добиться победы над грозным врагом. В сфере внутренней жизни народный подъем был обус­ловлен трудными победами афинского демоса над могуществен­ной родовой аристократией.

В искусстве народ Эллады достиг высочайших вершин, пе­ред которыми мы преклоняемся и сегодня. Они являются образ­цами высокого и вдохновенного творчества.

Эпическая поэзия, скульптура, архитектура, живопись, дра­матургия, утвердившая себя и в глубочайших потрясениях тра­гедий, и в громогласном площадном хохоте комедий, народные празднества и театр — все это рождено народным гением в сча­стливое время единения народа Эллады, его служения общест­венному идеалу.

«Исторические судьбы афинской демократии и театра и в дальнейшем оказались органически связанными. Расцвет демо­кратического строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период оказался кризисным и для театра. Вместе вышли они на исто­рическую арену, вместе достигли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка» '.

Сказанное выше целиком относится и к народным праздне­ствам, ибо театр был плоть от плоти этих празднеств. И когда демократия, а с нею и общественный идеал в Элладе пришли в упадок, одновременно с ними исчезли и народные празднест­ва, ибо, являясь отражением политической и общественной жиз­ни народа, празднества с упадком демократического строя бы­ли лишены своей идеологической основы. А без этого праздне­ство теряет смысл и цель.

ДРЕВНИЙ РИМ

Многие разновидности и постановочные решения массовых народных действ, найденные во времена расцвета искусства в Древней Элладе, использовались в разных странах и в после­дующие века.

¹ КаллистовД. П. Античный театр. Л., 1970, с. 70.

222

И в Древний Рим пришел опыт эллинских празднеств, в маетности римляне справляли «пятилетние игры» по образцу Олимпийских и других древнегреческих игр. Однако в праздне­ствах Древнего Рима было много И' своеобразных черт, обуслов­ленных государственной политикой и строем. Пожалуй, наибо­лее существенным различием было качественное изменение сущности празднества. Если главным действующим лицом мас­совых празднеств Древней Эллады был народ, то в Риме в массовых спектаклях под открытым небом народу отводилась более пассивная роль: теперь это была не единая праздничная народная масса, а довольно-таки отделенные друг от друга исполнители и зрители. В ряду массовых зрелищ, продолжаю­щих эту линию, стоят и римские триумфы. Это были массовые традиционные парады, парады-спектакли, где народ принимал участие лишь в качестве зрителя.

С точки зрения зрелищного восприятия в триумфальном римском ритуале многое было интересно придумано и осущест-нлено. Триумфы всегда были связаны с победами над врагом и являлись массовыми спектаклями, прославляющими респуб­лику, ее силу и могущество, мужество ее боевых легионов.

Празднествам этим придавалось большое значение, и про­исходили они по специальным постановлениям римского сената. Центральной фигурой парада-спектакля, где использовались му­зыка, песни, стих», шествия, пляски,, иллюминация, был триум­фатор, в честь которого и устраивался праздник. И режиссер­ски все было построено так, что внимание зрителей сосредото­чивалось на героях дня. Перед торжественной колесницей три­умфатора, как правило, вели побежденных воинов во главе с царем или членами царствующей династии побежденной стра­ны или же вождями враждебных племен. Это служило как бы документальным свидетельством победы римского воинства.

Обязательным компонентом триумфа было участие победо­носных римских легионов — театрализованный военный парад, являющийся одним из основных звеньев массового спектакля.

Организаторы триумфов были неистощимы на выдумки. Рим­ский историк и писатель Светоний рассказывает о том, как пос­ле одного из триумфов Цезаря весной 46 года до н. э. вечером жители Рима были поражены необыкновенной иллюминацией: множество факелов, установленных на спинах вереницы иду­щих слонов, освещали триумфатору путь на Капитолий...

Светоний пишет о Цезаре: «Зрелища он устраивал самые разнообразные: и битву гладиаторов, и театральные представле­ния по всем кварталам города и на всех языках, и скачки в цирке, и состязания артистов, и морской бой... Атлеты состяза-

223

лись й течение трех дней на временном стадионе, нарочно со^; оружейном близ Марсова поля. Для морского боя было выко­пано озеро на малом Кодетском поле: в бою участвовали бире-мы, триремы, квадриремы тирийского и египетского образца со множеством бойцов. На все эти зрелища отовсюду стекалось столько народу, что много приезжих ночевало в палатках по улицам и переулкам».

Все в праздновании триумфа было построено на том, чтобы ослепить, изумить зрителей, убедить их в силе и могуществе триумфатора. И это во многом удавалось. Но здесь хотелось бы остановить внимание и на той своеобразной реакции народа, которая может показаться неожиданной, а на самом деле зако­номерно вытекает из преувеличенной пышности, торжественно­сти триумфов.

«Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни, — писал М. Бахтин,— существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными (по организации и тону) культами существовали и емеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество («ритуальный смех»), рядом с серьезными мифами — мифы еме­ховые и бранные, рядом с героями —их пародийные двойники-дублеры...

Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосудар-ственного общественного строя, серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково со­вершенными, одинаково, так сказать, «официальными». Это со­храняется иногда в отношении отдельных обрядов и в более поздние периоды. Так, например, в Риме и на государственном этапе церемониал триумфа почти на равных правах включал в себя и прославление и осмеяние победителей, а похоронный чин — и оплакивание (прославляющее) и осмеяние покойника. Но в условиях сложившегося классового и государственного строя полное равноправие двух аспектов становится невозмож­ным, и все емеховые формы — одни раньше, другие позже — пе­реходят на положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и стано­вятся формами выражения народного мироощущения, народ­ной культуры» '. •

Известно, что один из триумфов Цезаря весной 46 года до н. э., посвященный победе римского войска в Египте и падению Александрии, сопровождался песенками легионеров более чем

фривольного содержания. По сложившейся римской традиции в день триумфа солдатам разрешалось высмеивать своего полко­водца (исследователи высказывают предположение, что в осно­ве этого¹ лежало суеверие, ибо насмешки над триумфатором, как предполагали древние римляне, отвращали от него зависть богов).

Песенки легионеров про Цезаря и Клеопатру, судя по сохра­нившимся отрывкам, были откровенно скабрезны: «Берегите своих ж.ен, граждане, мы везем лысого бабника!» — во всю глотку распевали солдаты, сохраняя давнюю римскую тради­цию осмеивать триумфатора в самые торжественные минуты • сто жизни.

Отдавая дань традиции, могущественный диктатор с юмо­ром воспринимал выходки своих солдат, весело улыбаясь в ответ на песенки, за которые он в иной (не триумфальной!) обстановке лишил бы жизни их «авторов и исполнителей» И на-р^д — свидетель и соучастник триумфа — с восторгом принимал такое поведение великого диктатора.

В числе массовых празднеств Древнего Рима следует отме­тить «столетние торжества», которые справлялись каждые 100 лет. Подготовка к этим празднествам начиналась задолго. Целые группы поэтов и композиторов создавали специальные Произведения. Известно, например, что для «столетних тор­жеств», отмечавшихся- при Августе, песнопения написал сам Гораций.

I Популярны были в Риме и луперкалии — празднования в Честь Фавна, «праздник перепутий» и «малые триумфы» — ова­ции, во время которых триумфатор входил в город пешком, а не аъезжал на колеснице, как в большом триумфе.

В овациях были специальные группы'участников, называв­шиеся хлопальщиками. Во время" шествия хлопальщики бежа­ли вокруг идущего триумфатора, шумно аплодируя ему. Оче­видно, с того времени в обиход вошло слово «овация», ставшее синонимом долгих, шумных аплодисментов.

Древнеримские массовые действия из тех, что известны нам ЛР документам той эпохи, были последним явлением подобного рода в 'Древние века. Затем в Европе надолго наступило за-Тишье. Возможно, в разных европейских странах и возникали массовые празднества, но они не стали крупным общественным явлением и не оставили следа в истории развития и становле-| ния жанра.

¹ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне вековья и Ренессанса. М., 1965, с. 8—9.

224

16-75

225

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ И ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Крупнейшим этапом в развитии жанра явились эпоха Воз­рождения и предшествовавшее ей средневековье.

Когда в Европе стало нарождаться новое понимание мира, приведшее к небывалому взлету человеческого разума, вошед­шее в историю как эпоха Возрождения, среди многих проявле­ний человеческого духа, которыми отмечено это время, были и огромные многодневные массовые празднества, в известной ме­ре напоминающие Великие Дионисии Дреёней Эллады.

Как известно, эпоха Возрождения вообще отмечена следо­ванием античному идеалу.

И не случаен тот факт, что в эпоху Возрождения народные празднества получили идеологическую и эстетическую оценку, обрели ■ признание как важный фактор общественной и куль­турной жизни народа.

В «Городе солнца» Кампанелла уделил особое внимание на­родным праздникам, считая, что в идеальном государстве они должны стать неотъемлемым компонентом общественной жиз­ни. Кампанелла писал о жителях города солнца: «Они празд­ную четыре великих праздника при вступлении Солнца в че­тыре поворотных точки мира, то есть в знаки Рака, Весов, Козерога и Овна. При этом они разыгрывают глубоко проду­манные и прекрасные представления, вроде комедий. Празд­нуют они и каждое полнолуние и новолуние, и день основания •города, и годовщины побед и т. п. Празднества сопровождают­ся пением женского хора, звуками труб и тимпанов и пальбою из бомбард, а поэты воспевают славных полководцев и их по­беды».

Общественное сознание в эпоху Возрождения дало многие ростки духовной жизни в науке, литературе, искусстве. И зна­менательно, что именно массовые празднества и зрелища, став­шие фактором общественной жизни, явились благодатной поч­вой для возникновения различных видов зрелищных искусств. Потому что массовое празднество всегда было проявлением ду­ха народа, его потребностью, стремлением к единению. Здесь сказывалась общность интересов, рождающая сплоченность на­рода, которая в мирные дни приводит к массовому празднику, а в дни грозовые — к революционным взрывам.

На протяжении многовековой истории наиболее яркие про­явления массового народного творчества связаны с исторически­ми моментами, когда народ переживает «звездные часы» своей истории. Эпоха Возрождения была отмечена многочисленными народными восстаниями и классовой борьбой, зачастую закан-

226

чИваюЩихся гибелью восставших. Мыслители и художники эпо­хи Возрождения, ощутив границу старой и ..новой эпох, устре­мились на борьбу с феодальным строем, с догматами церковной идеологии, видя в них главных врагов человеческого прогресса: И если средневековая интеллигенция вела борьбу идеологиче­скую, то городской плебс и крестьянство вставали на путь во­оруженной борьбы с феодализмом. Европа пылала очагами на­родных восстаний. Этот бунтарский дух в известной степени определял существо и массовых народных празднеств. Но преж­де чем перейти к рассказу о массовых праздниках, хочется напомнить о той общественной, среде, в которой они возроди­лись.

В средневековом городе (а именно в нем возникали и раз­вивались массовые праздники этой эпохи) жить было тесно. Ограниченные малым пространством, замкнутым крепостными стенами, горожане строили дома кучно и ввысь, как правило, двух- и трехэтажными домами застраивались городские квар­талы. Улицы были узкими — всего до полутора-двух метров в ширину: городские власти брали на учет буквально каждый метр, и единственным местом в городе, не зажатым домами, была рыночная площадь. Здесь город не скупился, щедро от­давая пространство.

Естественно, все и началось с городской площади. Средневековая площадь была средоточием административ­ной, общественной, религиозной жизни города. Здесь, на площа­ди, стояли рядом церковь и ратуша. Ратушу, как правило, украшали единственные в городе часы. Специальные часовых гдел мастера сооружали для городских часов конструкции, из­дающие мелодичный звон, хорошо слышный далеко за город­скими воротами.

В определенные дни площадь становилась шумным рынком, где собирался буквально! весь город и куда съезжались люди ИЗ дальних окрестностей. Рынок был не просто торговым пред-Приятием. Рынок — это клуб, и ателье мод, и ресторан, и все­возможные зрелищные развлечения. На средневековом рынке, В честь знаменательного события или праздника превращен­ном в ярмарку, зародились ростки профессионального театраль­ного и эстрадного искусства — вначале в сатирических песенках, 'акробатических трюках и танцах, исполняемых на ярмарке Жонглерами, универсальными актерами-одиночками, предшест­венниками славного племени артистов театра и эстрады (жон­глер, гистрион, шпильман, мим — так в разных странах Европы называли площадных «ародных увеселителей, которых на Руси щали скоморохами).

15* 227

На ярмарке существовала и особого рода литература, ййо-следствии ставшая самостоятельным жанром концертной эстра­ды,— устные рассказы. Устные новеллы, исполняемые жонгле­рами и новеллистами, а также сказы, которые исполняли авторы-сказители, пользовались огромным спросом на город­ской площади. Это искусство было столь значительным, что имена сказителей остались в памяти истории (Чекко, Гвидо). А один из них, Фьёрентино Высочайший, был увенчан поэти­ческим венком в знак признания его заслуг перед отечествен­ной поэзией.

На городской площади бродили и импровизаторы, по пред­ложению зрителей мвновенно сочинявшие стихи на любую тему и любым размером (предшественники эстрадных буримистов). Искусство жонглеров, сказителей, импровизаторов вспоследст-вии войдет составной частью в итальянское карнавальное дей­ство, когда карнавал, возникший, как и многое в средневековье, на городской площади, станет значительным фактором общест­венной жизни Италии той эпохи.

Именно карнавальным играм — массовому театрализованно­му народному празднеству — обязаны зрелищные искусств.а рождением многих видов и жанров.

В шуме, веселье, в ярких красках и динамике карнавальных процессий — истоки и комедии дель арте, и фарса, и соти, а в перспективе и эстрадных жанровых разновидностей.

Мы еще недостаточно оценили место и значение карнавала в истории зрелищных искусств, может, потому, что многочис­ленные разновидности и жанры, рожденные карнавалом, стали гораздо значительнее по своему удельному весу и долговечнее, нежели их первоисточник, существование которого определя­лось всего лишь одним или несколькими днями. Тем не менее воздадим должное карнавалу, народному действу, 'уходящему корнями своими в древние фольклорные обрядовые игрища.

Центром возникновения карнавала считается Венеция. В хрониках Венецианской республики сохранились упоминания о том, что еще в X веке в Венеции в честь военных побед над далматинскими пиратами были специальными указами опреде­лены народные игры.'и всевозможные развлечения на городской площади.

Начиная с XI века городские праздники приурочивались к дням кануна Великого поста. Однако точных сроков празднеств не было, и они время от времени стихийно возникали на улицах и городской площади.

В дни карнавала город преображался: толпы народа, рас­певающие веселые песни, со всего города стекались в центр,

228

на городскую площадь, где звенели мандолины, рокотали гита­ры, где выступали народные забавники, потешая народ остро­умными злободневными сценками. Начиналось общее веселье. Венецианский карнавал — массовый народный праздник, полный ярких красок, музыки и танца. К XIII веку основными компонентами карнавала стали процессии, игры, акробатические и спортивные показы и, наконец, ма.ски. Собственно, эти ком­поненты остались и по сей день основными слагаемыми дан­ной разновидности массового праздника.

Венецианские праздники не несли чисто развлекательных функций, а, как мы увидим в дальнейшем, представляли собой важный фактор политической и общественной жизни респуб­лики. Венецианский сенат придавал большое значение устрой­ству карнавалов и с целью упорядочения празднеств издал в 1296 году специальный декрет, в котором объявил канун Вели­кого поста официальным праздником.

-Власти неоднократно пытались использовать карнавалы в своих целях. Так, из истории известно, что в XIV веке венеци­анский дож Пьетро Градениго неоднократно устраивал карна­валы для успокоения моряков и арсенальских рабочих. Среди них господствовал бунтарский дух, и сенат с опаской относился к этой значительной прослойке городского плебса. Сам дож принимал участие в карнавальных увеселениях, расхаживая в толпе и вступая в переговоры с простым людом, пытаясь уве­рить всех в правильности и разумности своей политики.

В XIV веке карнавалы торжественно открывались церков­ной службой и выступлениями представителей власти Венеци­анской республики. В городе образовывались специальные кар­навальные любительские компании, подготавливающие праздне­ства. Очевидно, в их число входила и средневековая режиссура массовых празднеств.

XV век внес своеобразие в карнавальное празднество. По­явились мимы, жонглеры, буффоны. Буффоны — те же шуты, основа искусства которых — злободневная сатира на городской быт и нравы. Исследователи отмечают народный, плебейский характер выступлении буффонов, их потех, забав и игр.

В вихре карнавального веселья возникает и такая неожи­данная профессия, находящаяся на стыке искусства и торговли, как зазывалы. При помощи забавных куплетов и прибауток, острот и анекдотов (т. е. своего рода конферанса) они сбывали товар доверчивым покупателям. Прикрытые смехом и весельем, прижились на карнавальном празднестве астрологи и гадалки, продавщицы всяческих невероятных лекарств, «исцеляющих от

229

всех болезней», и другие личности, ставшие непременными уча­стниками городских праздников, являя собой, одну из разновид­ностей площадного карнавального развлечения.

Зазывалы, равно как и жонглеры-мимы, а также и буффо­ны, привлекавшие толпы народа на городскую площадь в дни карнавалов,, явились предвестниками рождения итальянского народного театра, ибо несли в себе подлинную игровую приро­ду народного действа, доходчивость и массовость.

В XVI веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи Возрождения — комедия дель арте. Жонглеры и буффоны, объединившись в маленькие коллективы, создали первый в Италии- профессио­нальный театр (комедию дель арте), где ими был прекрасно использован многовековой опыт площадного массового творче­ства, накопленный поколениями гистрионов. Родившись в шуме и веселье массового праздника, комедия дель арте несла в себе лучшие черты народного творчества: оптимизм, жизнеутвержда­ющее начало, сатирическое отношение к власть имущим, к ду­ховенству. Эти драгоценные качества, веками пышно расцветав­шие в карнавалах, явились прекрасной питательной средой для рождения народного итальянского театра.

А. К- Дживелегов в своем исследовании об итальянской на­родной комедии приводит стихотворение Иоахима Дю Белле, посетившего римский карнавал в середине XVI века:

А вот и карнавал! Зови себе подругу! Пойдем гулять в толпу и потанцуем в масках. Пойдем смотреть, как Дзани или Маркантонио Дурят с Маньифико-венецианцем вместе.

• В данном случае мы встречаемся с документальным под­тверждением участия в карнавале актеров-профессионалов. Этот факт подкреплен и извлеченным из римских архивов сви­детельством о Маркантонио, где он называется «Маркантонио-буффон» и «Маркантонио из комедии». Есть предположение, что знаменитый карнавальный буффон Маркантонио стал впо­следствии актером комедии дель арте. Это дает право говорить о том, что труппы комедии дель арте формировались из буф­фонов и жонглеров — непременных участников средневекового карнавала.

«В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, человечная, признающая законными в-се людские порывы идео­ логия Ренессанса санкционировала смех... На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, 230 '

не прячась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фанатиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «не­пристойные» песни, на импровизированные выступления. Напро­тив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свиреп­ствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продрлжал смеяться и был школою смеха. Смех перебирался на подмостки и становился буффонадою»,— писал А. К". Дживелегов в книге «Итальянская народная комедия».

Карнавалы, в основе которых было . ощущение здоровья, жизнерадостности, чувство морального превосходства над бога­теями и церковниками, получили свое распространение по всей Европе.

Определяя сущность карнавальных празднеств, М. Бахтин писал, что карнавал «находится на границе искусства и самой жизни».

«В карнавале сама⁸ жизнь играет... без сценической площад­ки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики —другую свободную (вольную) форму своего существования, свое возрождение и обновление на лучших началах»¹.

В стремительном карнавальном вихре стирались сословные предрассудки, исчезали барьеры между богатыми и бедными. Об этой способности народного праздника демократизировать отношения между людьми говорил Гете, оставивший красочное описание римского карнавала: «Различия между высшими и низшими на миг как будто перестают существовать: все сбли­жаются, каждый¹ относится легко ко всему, что с ним может случиться, и взаимная бесцеремонность и свобода уравновеши­ваются общим прекрасным расположением духа»².

В те времена церковь следила за умонастроением народа, подавляя любое проявление свободомыслия, проповедуя 'отре­шение от земных радостей. А в карнавальном веселье как раз торжествовала неуемная сила, темперамент, чувственная ра­дость.

Протестовать можнб различными способами —оружием, кровавыми восстаниями, речами, воззваниями. Смех и веселье тоже могут быть протестом, и очень действенным. Ибо в карна­вальном празднестве — «вечно бьющий родник огромной проте-

¹ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне­вековья и Ренессанса, с. 10, 11.

^г Гете И. Путешествие в Италию.— Собр. соч., т. XI, с. 511.

231

стующей энергии и буйного своеволия» (А. И. Пиотровский). Карнавальным весельем народ протестовал против ужасов * инквизиции, противопоставляя жесточайшей церковной аскетич-ности здоровое жизненное начало, юмор, веселье и смех. Мы знаем из истории,- что зачастую «шутки, свойственные карна­валу», стоили их авторам' свободы, а бывало, и жизни. Но как бы то ни было, карнавалы продолжали бушевать на городских площадях, где веселившийся народ потешался над властью церкви и государства.

В XIV—XV веках в городские европейские карнавалы про­никали традиции сельских праздников.

Карнавальные шествия стали обычно устраивать на масле­ничной неделе. Появился и бродячий традиционный сюжет,-оп­ределяющий драматургию масленичного увеселения,— «Битва Карнавала и Поста». Главные герои — упитанный Карнавал и тощий Пост. Все исполнители этого театрализованного массо­вого действа разделялись на две группы: сторонники Карна­вала и сторонники Поста. Как правило, центром шумного гу­лянья становилась «Битва», сопровождавшаяся разыгрыванием многих сценок и эпизодов из заранее разработанного сценария, исполнением песен, разоблачающих быт и нравы духовенства, и сатирических сценок на темы городской жизни, а также сва­дебных обрядовых игр.

В средние века масленичными карнавальными играми (фа-стнахтшпиль) славился Нюрнберг. В играх принимало участие большое количество исполнителей. В маскарадных процессиях «Бег Шембсрта» разыгрывалось множество сатирических эпизо­дов, полных злободневных политических острот _ и намеков. Вольнодумная направленность праздника, идущая вразрез- с официальной государственной политикой, привела к его запре­щению в XVI веке городскими властями Нюрнберга.

Масленичные массовые представления, в которых господст­вовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным яв­лением в общественной жизни. Основной направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государствен­ного устройства, облеченная в сатирическую¹ форму и нашедшая свое воплощение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» — эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародий­ные маскарады, сатирически высмеивающие религиозную об­рядность, нравы королевского-двора и т. д. В массовых играх пародировались торжественные королевские выезды, судебные 232

споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» посто­янно подвергались преследованиям и репрессиям.

Во Франции XV века «общества дураков» объединяли не­сколько тысяч человек. Своей дерзостью и вольнодумием выде­лялось общество «Бадошь», куда входили клерки—по тем вре­менам наиболее образованная и передовая часть городского населения. Однажды за дерзкую сатиру власти упрятали в тюрьму целую группу «бадошьцев». Так, казалось бы, невин­ные забавы «дураков» приобретали силу и значимость полити­ческих выступлений и, как мы видим, воспринимались властями совершенно всерьез. Недаром в XVII веке кардинал Ришелье специальным указом запретил существование шутовских об­ществ.

В постановлении Парижского университета (1444 год) с воз­мущением описывается один из «праздников дураков». «Даже ро время церковной службы, надев уродливые маски, облачив­шись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристой­ные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священ­ника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в 'которых тлеют старые подошвы; носятся впри-

• -прыжку по всему храму» '.

* Карнавальное веселье в церкви? Во времена, когда за ма- ■. лейшее проявление вольнодумия людей отправляли на костер?

Да, это было. «Дуракам» позволялось многое, потому что они дураки. Поэтому богохульные песни распевались чуть ли не в ■ алтаре. Поэтому же в начале XVII века члены общества «Рого­носцев» на карнавале в Руане, оповестив горожан, что они являются «предвестниками свободы», спокойно распространяли среди городского люда сатирические стихи.

Шутовские общества еще в XV веке создали особый коме-

[..дийный жанр драматургии — соти (дурачество). Это было

'своего рода обозрение, составленное из многих сатирических

'Эпизодов, и по форме оно приближалось скорее к эстрадному

ревю, нежели к театральному спектаклю.

В конце XVI и XVII веке в Лондоне большое распростране­ние получили юридические школы, студенты которых были ма­стерами на всевозможные проделки, мистификации, розыгрыши и другие забавы. Об этих традиционных празднествах они рас­сказали сами: в 1688 году студенты одной из лондонских юри­дических школ Грейз-Инн выпустили в свет книгу «Деяния •

¹ Цит. по кн.: Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1954, с. 170: -...-••••■

233

ф 1

4'

грейанцев», где в пародийном стиле описали студенческие праздники. В памяти веселых школяров-юристов хранились передаваемые от поколения к поколению учащихся предания о праздниках почти столетней давности. Из этой книги стало из­вестно, что в 1594'году студенты организовали на рождество многодневный «праздник дураков», в котором приняли участие большие массы молодежи. Руководил дурачествами и продел­ками веселых школяров Повелитель бесчинств (должность, придуманная студентами специально для этого праздника).

Однако далеко не всегда студенческие забавы были такими уж безобидными. В «праздниках дураков» были увеселения, требовавшие не только находчивости, знаний и остроты ума, но и определенной политической позиции.

В «Деяниях грейанцев» рассказано, как 20 декабря 1594 го­да в присутствии всей студенческой корпорации торжественно короновался Повелитель бесчинств. Потом многие студенты еГы-ступали с шутовскими пародийными речами не совсем при­стойного содержания, прославляя мудрость и величие Повели­теля бесчинств. Наиболее удачные шутовские речи студенческая аудитория встречала гомерическим хохотом и овациями.

28 декабря 1594 года Грейз-Инн праздновала сбор всех чле­нов корпорации, где присутствовали многочисленные гости из других школ. На праздник были приглашены со своим спек­таклем актеры из группы лорда-камергера. Студенты так раз­веселились, удивляя присутствующих множеством остроумных проделок, что веселый вечер затянулся. Только в полночь, ког­да молодёжь устала, актеры смогли начать спектакль.

Как отнеслись к этому случаю профессиональные столич­ные актеры — неизвестно. Но можно предположить, что один из актеров веселился от души, глядя на студенческую самодея­тельность. Этот актер ценил остроумную шутку, неожиданную •выдумку, полет творческой фантазии, веселье и праздничность. Он был и автором пьесы, показанной етудентам (о чем есть точные исторические данные), и ее постановщиком (о чем мы можем не без основания догадываться). Пьеса называлась «Ко­медия ошибок», а актера, автора пьесы и постановщика звали Вильям Шекспир.

Заключительный вечер «праздника дураков», полный сума­тохи и смешных недоразумений, остался в летописи Грейз-Инн под названием «Ночь ошибок». Он послужил студентам-юри­стам поводом для нового увеселения: они назначили «судебное разбирательство» — пародийное представление, высмеивающее средневековое судопроизводство. Оказалось, что во всем вино­ват злой колдун. Это ов устроил такую путаницу и беспорядок,

234

пригласив в довершение всего актеров, чтобы окончательно за­путать всех пьесой, где была масса всевозможных недоразуме­ний, ошибок и путаницы.

Приведенный выше случай доказывает, что «праздники ду­раков» создавались и проводились с большой выдумкой и размахом и были отнюдь не простым увеселением, а несли в ¹ себе критику в адрес государства и королевских властей.

Для нас здесь интересны два момента. Во-первых, в «празд­никах дураков» участвовала не только городская народная са­модеятельность (как это обычно принято считать), но и про­фессиональные актеры, причем, как выяснилось, даже выдаю­щиеся.

Во-вторых, о значении, которое в те времена придавало.сь подобным массовым празднествам, можно судить по тому, что в них принимала участие одна из лучших (если не лучшая!) лондонских трупп.

Итак, карнавал и связанные с ним карнавальные масленич­ные гулянья определяли многое в городской жизни как сред­невековья, так и последующих эпох. В течение многих веков ⁴ на городских площадях шумели карнавальные массовые дей­ства.

МИСТЕРИИ

В XV веке, когда на смену феодальным порядкам шли но-_ вые буржуазные отношения, в городах стали развиваться ре­месла, торговля, искусство.

Средневековый город, как гигантский магнит, притягивал к себе всевозможный люд — торговцев, ремесленников, актеров, беглых крестьян. ~;

С развитием ремесел и торговли мастера стали объединять­ся в цехи, союзы ремесленников. Их возглавляли выборные старшины, отвечающие за соблюдение устава цеха. Цехи опре­деляли многое в жизни городов, являясь значительной общест­венной, производственной и военной силой. В XIV веке * в Париже было 300 цехов, объединявших пять с половиной тысяч ремесленников. Масса мелких ремесленников, цеховых учеников, подмастерьев, находясь в экономической зависимости от хозя­ев цехов и гильдий, стала отстаивать свои права. Классовая борьба, возникшая в городах в XV—XVI веках, разрасталась, а социальные противоречия усиливались.

Рост, развитие городов, возникающие социальные противо­речия нашли отражение в средневековых мистериях. Мисте-

236

. :

рия — это жанр религиозного театра, являвшегося частью мно­годневного массового действа, в основе которого лежало само­деятельное искусство городского плебса. Это искусство, рож­денное площадью, рынком, шедшее от самых демократических слоев городского населения, было чрезвычайно сложным явле­нием, ибо таило в себе много противоречий, отразивших соци­альную и политическую борьбу, которая шла в городах.

В этом жанре, по определению Г. Н. Бояджиева, «совмеща­ются и борются такие противоположные начала, как религиоз­ная мистика и житейский реализм, набожность и богохульство, проявление стихийной народности, выражаемой в самодеятель­ности масс, и официальная подчиненность мистерии церкви и городским властям»¹.

Организация мистериальчых представлений, несмотря на религиозную направленность, поручалась городскому совету, а не церкви. Драматургия мистерии строилась на контрастном сочетании канонических религиозных сюжетов, шедших от церкви и официальных властей, и жизненного материала зача­стую злободневного характера. Комедийное богохульство дьяб-лерий, «дьявольских сцен», сатирические бытовые миниатюры буффонов во вставных эпизодах, яркую жизненность площад­ного фарсового действа привносили в постановки мистерий са­ми исполнители.

«Смех, вытесненный в средние века из официального культа и мировоззрения, свил себе неофициальное, но почти легальное гнездо под кровлей каждого праздника. Поэтому каждый празд­ник рядом со своей официальной — церковной и государствен­ной— стороной имел еще и вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организующим началом которой бы.л смех... Эта сторона праздника была по-своему оформлена, име­ла свою тематику, свою образность, свой особый ритуал. Про­исхождение отдельных элементов этого ритуала разнородно... Существенным источником был и местный фольклор» ².

Первые религиозные спектакли на площади ставились в Ита­лии во второй половине XIII века. Первоначально они носили характер массовых пантомим («мимические мистерии»), й толь­ко во второй половине XV века, когда мистерия установилась как самостоятельный жанр, в ней большое значение стало при­даваться слову. Достаточно сказать, что «Мистерия Ветхого завета» состояла из 50 000 стихов!

" Бояджиев Г. Н. Театр эпохи становления и расцвета, феодализ­ма.—В кн.:. История западноевропейского театра. М., 1956, т. 1, с. 56.

² М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне­ вековья и Ренессанса, с. 92.-- '''..''. - ■

В мйстериальнЫх массовых зрелищах, собиравших ни пло­щади и улицы городов Европы как профессиональных актеров, так и сотни актеров-любителей, стал традиционным конфликт < между богом и дьяволом с показом рая и ада, с участием анге->'. лов, чертей.и др. И если в изображении «райских» сцен актеры * придерживались канонического текста и строгой манеры испол­нения, то уж в сценах в аду или же в эпизодах всемирного С потопа и целом ряде других в мистерию прорывался совершен­но иной дух — дух бытовых ярких зарисовок, полных насмешки, ■'■ сатирической пародии.

Постановка мистерий имгла свои традиции. Праздник обыч­но начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по Г Городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Как пра-_t, вило, основными исполнителями в мистерии были представите-ч ли городских ремесленных цехов. Каждому цеху заранее пору­чали постановку и оформление определенного эпизода. Между цехами шло соревнование не только на лучшую актерскую иг­ру, но и качество лостановки.

Вся работа над постановкой шла по заранее разработанно­му сценарию и-постановочному плану. Следует отметить, что зачастую сценарии праздничных шествий и тексты мистерий со­здавались самими участниками — представителями различных цехов и гильдий, и реже всего — духовенством. Размах и масш­табы мистерии требовали большой подготовительной репетици-" онной работы. Поэтому столь значительной была роль общей организации площадных мистериальных представлений. Сохра-, нившиеся режиссерские планы XVI века (например, план ми­стерии в .шоцерне и в Донауэшингене) содержат подробную, планировку и описание массовых мизансцен, которые свидетель­ствуют о серьезной подготовительной режиссерской работе.

Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руко­водитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетиро­вал с ними, отрабатывал с большими группами участников от­дельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Репетиционная подготовительная работа велась иногда не­сколько месяцев. Известно, например, что в Монсе в 1501 году было проведено 48 массовых репетиций!

В истории осталось имя прославленного актера, автора и режиссера Жана де л'Эспина, по^ прозвищу Понтале. Известно, что Понтале был автором и постановщиком мистерий, город­ских массовых карнавальных празднеств. В 1530 году он орга­низовал в Париже театрализованное массовое представление — горжественную встречу Элеоноры Австрийской.

237

Следует отметить, что режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три эсновные поста­новочные системы — «передвижная», «кольцевая», а faкжe «система беседок» — свидетельствуют о высокой профессионала ной культуре .создателей средневекового народного театра.

«Кольцевой» вариант и «система беседок» давали возмож­ность построить действие одновременно в различных местах, сообщив ему стремительный темп. Но особенный интерес пред­ставляет «передвижная» система, т. е. система педжентов. Пед-жент — повозка, на которой сооружалась декорация и nepeoflet вались актеры, исполняющие определенный эпизод. Педженты выстраивались на улицах в том порядке, в котором шли эпизо­ды по действию мистерии. Зрительным залом были улицы и площади города.

Когда актеры заканчивали эпизод на первом педжентё, он отправлялся на соседнюю улицу. Его место занимал второй неджент, а затем третий, четвертый — пока все эпизоды не про­ходили перед зрителями. Педженты в строгом строю совершали путешествие по всему городу, и таким образом десятки тысяч зрителей вовлекались в действие мистерии. Движение педжен-тов сопровождалось красочным шествием многочисленных ко­стюмированных групп, составленных из представителей цехов и гильдий.

О размахе и возможностях мистериальной режиссуры мож­но судить по дошедшему до нас сценарию французской «Ми­стерии об осаде Орлеана». Этот замечательный памятник мистериальной драматургии — патриотический гимн в честь освободительной борьбы французского народа против англий­ских захватчиков.

Представленная в Орлеане вскоре после его осады, мисте­рия носила, можно сказать, документальный характер. Пред­полагается даже, что автор мистерии, воспроизводившей дей­ствительные исторические события, был участником героиче­ской обороны Орлеана. Драматические эпизоды, исполняемые актерами, сменяли огромные массовые сцены сражений: войска «англичан» шли на приступ городских стен, откуда обороняю­щиеся французы обливали «противника» кипящим маслом, па­лили пушки и т. д. Сохранившаяся ремарка — «необходимо как можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лест­ницы, сталкивать неприятеля во рвы» — свидетельствует о том, что режиссура мистерий стремилась к достоверности и подлин­ности.

Вообще постановочная культура мистериального театра бы­ла высокой. Без театральных чудес немыслимо было ни одно

238

Представление мистерии. Так, в сценах ада пылали огромные костры, актеры проваливались в «преисподнюю», на глазах у зрителей (при помощи системы блоков) возносился в небр Хри­стос, пылали и рушились крепостные стены, на «облаках» с .небес спускались ангелы, «всемирный потоп» заливал площади, Праведников «пытали» на раскаленных жаровнях, «распинали на кресте», «бросали в яму к диким зверям» и т. д. Была даже .специальная должность «руководителя секретов», одного из главных создателей спектакля в мистериальном театре.

Канонические тексты мистерий предусматривали комические (Импровизации: «Здесь говорит шут», «Здесь поместить несколь­ко рассказов собственного сочинения, дабы развеселить зрите­ля»— такими ремарками испещрены страницы мистериальных драм. Самыми активными действующими лицами мистерий с годами стали комические персонажи Дурак и Бес. Удельный ^!Вёс комических эпизодов вырос настолько, что внутри самих Мистерий выделились самостоятельные комедийно-буффонные Жаяры. «Здесь вставить фарс» (т. е. фарш, начинку для прес-?ных представлений) —подобные ремарки встречаются в текстах истерий. И целые комедийные бытовые пьесы вплетались в ,ействие религиозных драм, енося в них вольный дух гистрио-ов и масленичных гуляний. .

К XVI веку фарс приобрел не только самостоятельное зна­ние, но и стал одним из основных жанров средневекового те-тра. Фарсы играли на ярмарках, среди шумного и веселого ародного гулянья.

Говоря о стиле актерского исполнения, мы должны помнить, Что на городских площадях- и улицах актеры мистериальных редставлений, открытые со всех сторон для многотысячной пы зрителей, были вынуждены использовать специфические емы, которыми пользовались еще гистрионы и буффоны, лещадь диктовала и подчеркнуто утрированный жест, и гро-огласное чтение стихов, и ту гиперболизацию в раскрытии умысла представления, без которой многие детали исполнения росто пропадали бы. Освоение многолетнего опыта народных ктеров сыграло большую роль в демократизации мистерии, в повороте от религиозной мистики к злободневному, звонко-у, веселому.народному площадному действу.

В XVI веке в мистериях настолько явно и определенно за-1вучали земные ноты, полные комизма, шутовства и богохуль­ства, что князья церкви объявили жестокую войну мистериаль-Ному театру, который полвека назад считали своим детищем. Над мистериальным площадным театром нависла смертельная угроза: церковь провозгласила священный поход против ереси,

239

беспощадно искореняя огнем й мечом любое ее проявление^ Церковники многократно поднимали вопрос о запрещении «бе­совских игрищ», к числу которых была причислена и мистерия. Мистериальный театр стремились ослабить и организационно. Королевская власть, запретив городское самоуправление и раз­рушив цеховые организации¹, уничтожила главную производст­венную и организационную базу мистериального площадного театра. Лишенный материальной основы, он прекратил свое су­ществование.

РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ГОРОДСКИХ ПРАЗДНЕСТВ

В средневековых городах Европы существовали «риториче­ские камеры» — литературные объединения или общества-клу­бы, куда входили горожане и члены отдельных гильдий. Каж­дое литературное общество имело свой устав, герб, знаменосца и обязательно шута. Председатель общества торжественно ве­личался Королем или Капитаном.

Риторы были организаторами и участниками массовых на­родных шествий, веселых уличных карнавалов, рождественских, масленичных и майских гуляний, а также различных театрали­зованных зрелищ, где остроумно высмеивали богатых сеньоров, епископов и даже иезуитов, что по тем временам зачастую бы­ло связано с опасностью для жизни. Несмотря на запреты церк­ви, риторы постоянно устраивали представления на открытом воздухе, и многочисленные массы народа, привлеченные ярким зрелищем, весело смеялись над своими извечными врагами.

В Нидерландах в XV—XVI веках «риторические камеры» возникали не только в городах, но и в крупных селениях. Чле­ны этих клубов интересовались народной поэзией, метким юмо­ром. Он» и сами сочиняли стихи, песни, созданные на фоль­клорной основе, сатирические сценки, куплеты, анекдоты поли­тического содержания. Влияние народных поэтов и певцов, му­зыкантов-импровизаторов и актеров было настолько сильно, что в 1492 году королевские власти вынуждены были собрать в городе Мехелане съезд «риторических камер» и пытались привлечь их на свою сторону.

Искусство риторов, которые вели постоянную пропаганду против испанского владычества и церкви, сыграло определен­ную роль в подготовке нидерландской революции. Опыт «рито­рических камер» еще раз доказал, какой огромной силой обла­дает сатирическое искусство, опирающееся на народную основу.

Мы говорим о «риторических камерах»- еще и потому, что

240

они принимали самое деятельное участие в разработке сцена­риев массовых народных празднеств.

В эпоху Возрождения в Англии во время праздников устра­ивались всевозможные игрища; например, приход лета отме­чался по традиции празднеством, приуроченным к 1 мая. В пьесах Шекспира неоднократно упоминаются «Майские иг­ры»— массовые игрища с пением и плясками. Веселые массо­вые игры устраивались также и на рождество.

Итак, карнавалы, уличные спектакли, «дурацкие» представ­ления, масленичные гуляния шумели, пели, танцевали на го­родских площадях средневекового города. Но зачастую народ­ная песня и веселый танец шли рядом со смертью и войнами.

Так было во Франции второй половины XVI века. Страну десятилетиями раздирали династические распри, терзали мно­гочисленные религиозные войны, которые начались когда-то давно и никак не могли закончиться. Католики преследовали гугенотов, Медичи выясняли при помощи огня и меча взаимо­отношения с Гизами, Валуа воевали с Бурбонами... Города раз­рушались и разорялись, селения сжигались в огне междоусобиц, народ ниществовал. Жестокость века достигла кульминацион­ной точки в 1572 году, в ту навечно памятную человечеству ночь, вошедшую в историю под названием «Варфоломеевской».

Выдающийся философ Возрождения Мишель Монтень, сви­детель и участник многих событий своей эпохи, писал: «Мне приходится жить в такое время, когда вокруг нас хоть отбавляй примеров невероятной жестокости, вызванных разложением, по­рожденным нашими гражданскими войнами; в старинных лето­писях мы не найдем рассказов о более страшных вещах, чем те, что творятся сейчас у нас повседневно,..»

Жестокость, сопутствующая укреплению абсолютной монар­хии во Франции, отчаянное сопротивление феодалов, пытав­шихся противостоять королевской власти и сеявших повсюду смерть, а рядом с этим — веселье и карнавалы, площадные ми-стсриальпые спектакли, всевозможные увеселения, устраивае­мые самим народом и длл народа,— все эти невероятные контрасты в течение веков соседствовали друг с другом. На той Же площади, где еще вчера рубили головы, сегодня разлива­лось неудержимое народное гулянье, потому что никакие казни и пытки не в силах задушить сердце народа, его песню и ве­селье. И массовые зрелища средневековья и эпохи Возрожде­ния— убедительное тому подтверждение.

Одна из разновидностей традиционных массовых праздни­ ков европейских городов посвящена памятным историческим событиям, славному прошлому страны. Так, в Кракове с Hi 75 241

XIII века празднуют «Звежинецкий ляйконик». Этот городской: праздник связан с легендой о победе поляков над татарами у Звежинца, под Краковом в 1288 году.

Праздник начинается на рассвете, как только отзвучит с башни Мариацкого костела хейнал — сигнал, которым краков­ские трубачи возвещали начало дня. В этот день сигнал обры­вается на полуноте в память о трубаче, пронзенном татарской стрелой. И сегодня, как и много веков назад, улицы и площади Кракова заполняют веселые толпы ряженых, превращая весь город в огромную сценическую площадку...

В Тироле, австрийской горной провинции, славящейся на весь мир удивительной красотой горных пейзажей, глубоких ущелий, уходящих к голубым ледникам, нависающим над да­лекими равнинами, и изящными, словно игрушечными поселе­ниями, с глубокой древности до наших дней дошли праздники под открытым небом. В дни праздников улицы и площади ти­рольских городков заполняют веселые процессии костюмирован­ного карнавального шествия. В пестрой толпе мелькают огром­ные— чуть ли не в человеческий рост — маски: страшные оска­лы злых горных духов, весело хохочущие добрые персонажи ти­рольского фольклора, причудливые шапки, украшенные белыми перьями, возвышающиеся метра на полтора над голо­вами. Вся эта яркая, шумная, веселая процессия проходит по городку, вовлекая в праздничное веселье все новые и новые группы горожан. Повсюду звучат веселые тирольские йодли, видны группы танцующих в ярких национальных костюмах. На маленьких городских площадях выступают детские духовые оркестры, обращаются с воззваниями к горожанам средневе­ковые герольды.

Европейские городские праздники живут многие века. Тра­диционные сюжеты, которые разыгрывают костюмированные участники карнавального праздника,— это извечная борьба между Добром и Злом, Зимой и Весной.

В городах средневековой Европы массовые праздничные действа, подобные приведенным выше, были чрезвычайно рас пространены. И показательно, что в разных странах народ со­хранил их до наших дней.

ПРИДВОРНЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Театрализованные представления, одна из разновидностей массового зрелища, были популярны не только у простого лю­да. В эпоху Возрождения ими увлекались и при королевскил

дворах, и в домах знатных вельмож. При этом менялся соци­альный смысл праздника. Привилегированному классу массо­вые театрализованные представления служили средством утверждения власти могущественных феодалов, средством про­славления деяний сильных мира сего.

Сохранились красочные описания пышных придворных ■празднеств и фейерверков, дававшихся при дворе миланского герцога Джани Галеаццо. В их числе — необычайное театрали­зованное представление, поставленное в честь женитьбы моло­дого герцога. Придворный поэт Бернардо Беллинчони написал поэму о планетах, спускающихся с небес и поздравляющих но­вобрачных. На основе этой поэмы было создано театрализован­ное "представление, для которого в большом зале герцогского дворца соорудили специальную и очень сложную конструкцию. Под потолком, высоко над головами зрителей, вращались семь планет. Их изображали девушки и юноши. Под нежное пение хора и звуки оркестра «планеты» спускались вниз и, обращаясь к новобрачным, исполняли поэму Беллинчони.

Автором инсценировки, режиссером-постановщиком, худож­ником и конструктором этого удивительного представления был великий Леонардо да Винчи, проявлявший большой интерес к театрализованным представлениям. Под его руководством при миланском дворе были поставлены и многие другие празднест­ва и фейерверки, для которых он изобрел различные пиротех­нические эффекты.

Издавна в Европе были известны и «Праздники на воде» — феерические зрелища, которые пользовались большой популяр­ностью у знати. В частности, празднества на открытом воздухе ,любила устраивать английская аристократия елизаветинской Isiioxii. Фаворит королевы Елизаветы, граф Лестер устроил в овоем замке Кенильворт близ Стратфо-рда празднество в честь Посетившей его королевы. В парке замка, на озере, была по­ставлена сказочная феерия с водной пантомимой, всевозмож­ными пиротехническими эффектами, превращениями и т. и. В один из моментов герой представления появился перед зри­телями на спине дельфина.

Шекспир упоминает эту деталь в «Двенадцатой ночи». По .Смолениям исследователей, великий драматург присутствовал Ни этом празднике в числе многочисленных зрителей, пришед­ших из Стратфорда поглядеть на разыгравшееся на озере "^Представление.

В более позднее время, XVII—XIX веках, в европейских сто­ лицах или их окрестностях устраивались придворные праздники На иоде. В качестве примера можно привести праздник в Лон- N.¹ 243

доне на Темзе, устроенный в честь короля Георга I. К этому событию композитором Генделем было написано выдающееся произведение «Музыка на воде», исполняемое и в наши дни.

Король с приближенными плыл но реке на небольшом ко­рабле. Его сопровождал корабль, где оркестр под управлением Генделя исполнял только что сочиненную композитором пьесу. Премьера нового создания Генделя состоялась посреди Темзы» за что и осталось за ним навсегда название «Музыка на воде».

В 1760 году при дворе короля Станислава Августа на озе­рах парка в Лазенки был создан «Театр на воде». В России с 1852 года давал спектакли царский Петергофский театр, распо­ложенный на прудах Заячьего ремиза.

Необходимо отметить, что театрализованные зрелища, устра­иваемые при королевских дворах и в замках феодалов, ни по своему классовему характеру, ни по тематике, ни по масшта­бам никак не определяли и не могли определить развитие жан­ра массовых празднеств и зрелищ — самого демократического искусства того времени. Его всегда определяла площадь и ули­ца, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники и где сам народ был главной движущей силой.

Со второй половины XVII века в европейской истории мас­совых праздников и зрелищ наступает «мертвый сезон». Стало тихо на городских площадях: не слышно веселых песен, не зве­нят струны мандолин, аккомпанирующих жонглерам и буффо­нам, не звучат сатирические куплеты, не видно празднично одетых горожан, то мчавшихся в стремительных хороводах, то превращавшихся в зрителей и взрывавших площадь громовым хохотом, бешеными рукоплесканиями и криками одобрения, а иногда и воплями ужаса.

Но придет время — и площадь вновь взорвется пламенным народным торжеством. Тогда будет праздновать свои победы Великая французская революция, утверждая Свободу, Равенст­во и Братство на земле.

ПРАЗДНЕСТВА ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ.

...Будут установлены национальные празд

нества, добы сохранить в памяти народа деяния

французской революции.

Из дополнительной статьи Конституции,

внесенной в 1791 году Учредительным

собранием Франции

По своему существу народный праздник не может быть аполитичным, «ничейным» идеологически: он всегда выражает

244

идеологию той или иной социальной и общественной формации, позицию народа, его устремления, его веру в определенные иде­алы. Доказательство тому — празднества французской револю­ции, ставшие действенным пропагандистским оружием в утверждении ее идеалов.

Великая французская революция 1789—1794 годов вызвала к жизни грандиозные массовые зрелища, ярко отразившие идеи: и мятежный дух эпохи. Потребность в народных празднествах была столь велика, что выдающиеся политические деятели Франции неоднократно поднимали об этом вопрос на заседани­ях Конвента. Народные празднества французской революции стали частью общей политики, последовательно проводимой ре­волюционным Конвентом.

Конвент, создавая «гениальные» (по определению А. В. Лу­начарского) национальные празднества, опирался на близкие революционному народу идеи Ж--Ж- Руссо и Д. Дидро, впер­вые теоретически обосновавших сущность народного праздника как общественно значимого явления, служащего делу воспита­ния народа. В преддверии революции французские просветители придавали большое значение массовым празднествам — могуче­му средству объединения и воспитания народа.

Общественное настроение революционной Франции, стрем­ление к объединению всего народа, страстное желание выска­зать во всеуслышание свои мысли, мечты, ощущение очисти­тельной бури, пронесшейся над страной, всеобщая вера в побе­ду революции — вот те предпосылки, которые способствовали рождению празднеств революционной Франции.

Массовые манифестации, шествия, массовые представления, славящие революцию, воспевающие ее, так же как и «Марсель­еза»— мятежный гимн восставшего народа,— все это слилось с революцией, стало ее неотъемлемой частью, ярким проявлени­ем ее духа.

«Пришлите 1000 солдат или 1000 экземпляров «Марселье­зы»,— требовали с фронта генералы Армии Революции. Опн просили не пушек, а «Марсельезу»!

Кульминацией в решении вопросов организации массовых празднеств стало выступление Робеспь-ера на заседании Коп-■,' цента. В этот день он сделал доклад «Об отношениях религиоз­ных и нравственных идей к республиканским принципам и о национальных празднествах». «Разумная система националь­ных праздников,— говорил Робеспьер,— была бы одновременно самой отрадной связью братства и самым могущественным средством возрождения».

По предложению Робеспьера Конвент принял правительст-

245

венный декрет, которым были учреждены народные «Декадные празднества». Они посвящались Республике, Народу, Мучени­кам Свободы, Человеческому роду, Природе, Разуму и т. д.

Комитету общественного спасения и Комитету народного образования было поручено разработать план проведения этого декрета в жизнь. Конвент объявил конкурс на лучший проект перестройки здания Оперы в здание для проведения националь­ных празднеств. Выпускались правительственные сообщения об использовании площадей для устройства национальных празд­неств.

Сохранившиеся документы дают нам не только ощущения событий той эпохи. Даже язык этих документов свидетельст­вует о том, какое огромное значение придавала французская революция искусству, видя в нем могучее средство воспитания нации в духе революционных идей.

Мирабо в своей речи в Конвенте «Об организации нацио­нальных празднеств» обратил особое внимание на воспитатель­ное значение празднеств революции, предлагая устранить из них религиозные элементы, чтобы придать празднествам поли­тический характер, прославляющий победу революции.

Гретри говорил о необходимости масштабных обобщений, участия больших масс парода, о том, что «нужны могучие ак­корды».

Луи Давид представил Конвенту «Доклад и декрет о празд­новании республиканского единства 10 августа», где предложил проекты различных празднеств, приуроченных к знаменатель­ным датам. Впоследствии Луи Давид стал автором сценарных планов, режисссром-постанозщиком и художником многих ре­волюционных праздников.

Национальные празднества были прекрасной традицией ре­волюционной Франции. По определению Ромена Роллана, «пло­дотворной оригинальности в них... больше, чем во всем фран­цузском театре XVIII века».

Лучшие поэты, музыканты, художники революционной Франции объединили свои усилия для создания народных праздников.

14 июля 1790 года состоялся праздник Федерации. В свое­образном прологе артисты и сводный хор исполнили в соборе Нотр-Дам кантату «Взятие Бастилии» М.-А. Дезожье.

Основным местом действия этой первой революционной тор­жественной церемонии избрали Марсово поле. Здесь специаль­но для праздника по решению городских властей самим наро­дом было выстроено сооружение «Алтарь Отечества», который венчала надпись: «Народ, Законы, Отечество, Конституция», 246

устроены специальные площадки для сводных военных оркест­ров и хоров, установки для орудий.

Батальоны Национальной гвардии в парадной одежде, огромные сводные оркестры, многочисленные толпы народа — вся эта пестрая и, казалось бы, никем не управляемая масса была вместе с тем отлично организована. По грандиозности вы­думки, своеобразной фокусировке в единое зрелище компонен­тов можно безошибочно определить, что во главе этих празд­неств стояли настоящие режиссеры. Одним из авторов-поста­новщиков массовых празднеств, как уже сказано, стал выдаю­щийся художник Франции Луи Давид. По поручению Конвента он возглавил подготовку крупнейших революционных празд­неств; характерно, что при создании массовых представлений он выступал и как сценарист и как режиссер.

Перед официальным началом праздника на Марсовом поле народ плясал, пел национальные французские песни. Исследо­ватели упоминают овернцев и провансальцев, исполнявших на­родные танцы. В празднестве принимали участие и батальоны гвардии, заполнившие всю площадь и образовавшие огромные хороводы.

Всеобщий энтузиазм вызвала Клятва верности Франции, провозглашенная Лафонтеном с Алтаря Отечества. Все Марсо­во поле подхватило Клятву верности, перешедшую в исполне­ние гимна. Гимн, созданный в честь праздника Госсеком, был решен необычно: в его партитуру были введены артиллерийские .чалпы." Они гремели, отмечая окончания музыкальных фраз. По этому поводу композитор Гретри заметил, что революция изобрела «музыку с пушечными выстрелами».

Заслуживает упоминания, что одним из центров самого ве­селого и многолюдного праздника в честь Федерации были развалины ненавистной народу Бастилии, где гордо красова­лась видная издалека надпись: «Здесь танцуют».

В 1792 году на Марсовом поле состоялся «Праздник Свобо­ды», в котором приняли участие сводный оркестр Националь­ной гвардии, огромный хор и многотысячные массы парижан. В кульминации праздника, когда во время исполнения револю­ционных песен колесница Свободы объезжала Алтарь Отечест­ва, весь народ подхватил мотив и затем с пением «Са ira» и «Карманьолы» пустился в пляс. Плясало и пело все Марсово иоле, а там собиралось, по свидетельству очевидцев, до полу­миллиона человек.

Но не только шествиями, песнями и плясками ограничива­лась режиссура празднеств французской революции. Создава-

247

лись и новые обряды, символизирующие революционное обнов­ление мир а.

В 1793 году, в честь годовщины Федерации, состоялся тра­диционный народный праздник (автор сценария и режиссер — Луи Давид). Праздник был построен на символических обря­дах, проникнутых духом Руссо. Огромные толпы народа собра­лись еще до зари, чтобы «Гимном Природе», написанным спе­циально для этого праздника Госсеком, приветствовать восхо­дящее солнце. («Гимн Природе» задолго до праздник;! парижане разучивали на специальных репетициях.) «Полем Собрания» избрали площадь Бастилии. На развалинах крепо­сти воздвигли «Родник Возрождения» — колоссальную статую женщины, из грудей которой били фонтаны воды. В момент по­явления первого луча солнца зазвучал величественный «Гимн Природе», исполняемый оркестром и огромным еврдным хором, после чего началось символическое омовение у «Родника Воз­рождения». Трубы и барабаны приветствовали торжественное появление 86 комиссаров департаментов революционной Фран­ции. Гремели оркестры. Читались пламенные стихи о свободе. Грохотали пушечные салюты. Пели хоры. Затем торжественный кортеж, во главе которого члены Конвента несли огромную кни­гу Конституции, с пением «Марсельезы» двинулся на площадь Революции, к статуе Свободы. Закончилось шествие на Марсо­вом поле, где состоялось театрализованное представление.

В день праздника Федерации на специальной сцене под от­крытом небом, установленной на Марсовом поле, были пред­ставлены массовые героические эпизоды из осады Лилля. Эта постановка считается первым шагом к организации «ародного национального театра Франции.

Народные празднества Великой французской революции по ложили начало новому революционному искусству. Они явили всему миру веру народа в идеи французской революции — ве­ру в Свободу, Равенство и Братство.

Военные оркестры (в одном из праздников приняли участие свыше 700 музыкантов), многотысячные хоры, войсковые соеди­нения революционной армии, артисты всех театров Парижа, шествия через город, пиротехника, пушки, большие группы тру­бачей и барабанщиков — стремление вовлечь в действие весь народ — вот черты, характерные для празднеств французской революции. И что было особенно важно — четкая политическая программа.

Клятва верности Республике и Революции почти всегда бы­ла кульминацией народного празднества. Слова Клятвы, кото­рую подхватывали многотысячные народные массы, присутство-248

вавшие на празднике, провозглашали не актеры парижских те­атров, а выдающиеся политические деятели Франции, что придавало Клятве еще более глубокий смысл и значение. По традиции эта народная Клятва перерастала в пение «Марсель­езы», которую исполняли все собравшиеся. И вновь над Пари­жем гордо и грозно гремела «Марсельеза», сопровождаемая грохотом орудий, призывая народ революционной Франции к солидарности, к единению в борьбе, вселяя веру в грядущую победу мировой революции.

Так в празднествах французской революции, озаренных ве­ликими революционными идеями, воедино слились политика и искусство. И это — один из [>тогов, принципиально важных для определения черт становления жанра массовых празднеств и зрелищ.

Революционные традиции этих празднеств живы во фран­цузском народе до сих пор. Морис Торез в книге «Сын народа» вспоминает, как в 1936 году отмечалось столетие со дня смерти Руже де Лиля, создателя «Марсельезы»: «Торжественные цере­монии состоялись в парижском зале «Плейель» и в моем изби­рательном округе Шаузи-Ле-Руа, где автор «Марсельезы» про-Вел последние годы своей жизни... Наша партия вновь поддер­жала лучшие республиканские традиции и показала себя до­стойной наследницей якобинцев 1792 года. Не явилась ли она, Подобно этим великим служителям родины, организатором вос­стания масс против фашизма, против привилегий и современ­ных тиранов, в защиту единой и неделимой республики?

Под звуки созданного Руже де Лилем гимна свободы и [«Интернационала» 14 июля 1936 года миллионы мужчин и жен-1ин продефилировали от Бастилии до площади Нации».

Вновь, как и в легендарные годы Великой французской ре-Юлюции, по улицам Парижа шло праздничное шествие, и вновь 1ад французской столицей мощно и грозно гремела «Марсель-

», исполняемая миллионным хором граждан Франции.

Так почти через полтора века ожили и воплотились в реаль-1ом народном празднестве, и мечты Ж.-Ж. Руссо и Д. Дидро,

идеи Дантона и Мирабо, и пламенные декреты Робеспьера

необходимости создания празднеств, объединяющих, сплачи-(нющих в монолитную могучую силу весь народ.

■ДРАМА РОДИЛАСЬ НА ПЛОЩАДИ»

В западноевропейском театре традиции постановки театраль­ных спектаклей под открытым небом насчитывают тысячелет-

249

тою историю, и отсчет ее надо вести еще от времен театра Диониса.

В театре Диониса было продумано и учтено все, даже сама форма театрального здания, приближающаяся скорее к кон­струкции современного стадиона или цирка и менее всего на­поминавшая замкнутую театральную коробку. Народ там чув­ствовал себя так же вольно, как сегодняшний зритель на ста­дионе или же в цирке.

«Драма родилась на площади...» Театром под открытым не­бом были и древнегреческий театр Диониса, и комедия дель арте, и средневековый мистериальный театр, и испанский театр времен Лопе де Вега. Профессиональный английский театр родился под открытым небом—достаточно вспомнить шекспи­ровский «Глобус».

Как известно, первые лондонские театры возникли за город­ской, чертой, так как муниципалитет, настроенный пуритански, изгнал за городскую черту все зрелищные предприятия, на которые валом валил народ. Поэтому театры строились вне го­рода, рядом с аренами для петушиных боев и амфитеатрами для медвежьей травли, любимыми увеселениями лондонцев.

Театральные здания во времена Шекспира крыш не имели, спектакли в любую погоду игрались под открытым небом. От улицы театр отгораживался лишь внешней стеной. В эту стену были вмонтированы ряды галерей и лож, предназначенных для богатой публики. Простой люд сидел и стоял прямо на земле, окружая глубоко выдвинутую вперед сцену с трех сторон, поч­ти как в цирке. Так что актеры играли в самой середине зала, постоянно находясь среди зрителей, вступая в непосредствен­ный контакт с простым городским людом, заполнявшим театр «Глобус».

Театр в эпоху Шекспира был народным искусством, являя собой общедоступное демократичное зрелище, понятное трудо­вому люду. Сама форма театральных зданий, построенных с верным учетом зрительского восприятия того времени (она на­поминала современные цирковые архитектурные композиции), подтверждала это.

Как уже говорилось, местом рождения итальянской коме дни дель арте была площадь, где бушевали народные карнава­лы. Очевидно, в то время и родилось необычайно интересное театральное явление, сохранившееся до XX века в Северно,. Италии. По свидетельству Р. Роллана, в Италии, в Тосканской долине, начиная с XIV—XV веков, тосканские крестьяне играл: массовые спектакли под открытым небом. В них принимал;

250

участие жители Пизы, Лукки, Пистойи и Сиенны. (Эти тради­ции тосканских крестьян дожили до наших дней.)

В Англии, в провинциальном Иорке, когда-то славившемся мистериальными представлениями, и по сей день на живопис­ных развалинах древнего аббатства по исторически сложившей­ся традиции, как и в средние века, играются мистериальные спектакли. В них и история города Иорка, и легенды о его воз­никновении, и рассказ о грозных событиях, о прошумевших над городом кровавых битвах, нашествиях иноплеменников. И как когда-то в старину, весь город собирается посмотреть на эти массовые постановки под открытым небом. Кинохроника запе­чатлела торжественное шествие участников спектакля и зри­телей— от самых старых горожан до пестрых групп мальчи­шек и девчонок, восторженно встречающих средневековых гла­шатаев и шутов...

Из европейских стран, где в XX веке сохранилась традиция спектаклей под открытым небом, следует назвать Швейцарию, Францию, Италию, Англию, Австрию, ФРГ, Финляндию.

Традиция эта берет начало в старинных народных обычаях.

В Швейцарии издавна проходили народные празднества и спектакли под открытым небом. Ромен Роллан писал: «В Швей­царии... устраиваются драматические представления на откры­том воздухе с участием тысяч граждан, одушевленных любовью к своей маленькой родине. Эти величественные представления дают, пожалуй, лучше, чем что-либо, понятие об античных зре­лищах. Традиция этих праздников поддерживается в Швейца­рии уже в течение многих веков...

В годовщины великих национальных событий, в годовщины независимости кантонов города соперничают между собой, устраивая торжественно и пышно представления; благодаря этому соперничеству создались народные празднества, единст- венные в своем роде» ¹.

Писатель утверждал, что вряд ли что-нибудь может срав­ниться с гармонией естественного горизонта, лугов, далеких холмов, в рамке из двух стен или башен, ограничивающих про­странство, отведенное для действия.

Он особенно отметил массовый народный спектакль в Нев-шателе в память 50-летия Невшательской республики, осуще­ствленный в июле 1898 года (автор — Ф. Годе, композитор — Ж. Лобер). В постановке этого патриотического представления участвовало 600 актеров и 500 хористов.

Р оллан Р. Народный театр, с. 120.

251

;■!№''

Массовые патриотические народные спектакли под открь: тым небом, в которых участвовали многотысячные группы не лолнителей, ставились в городах Базель, Шафгаузен, Вале Аарау.

В июле 1903 года в Лозанне состоялся массовый народны! спектакль (слова и музыка Жака Далькроза, постановщик—-Фирмен Жемье). Спектакль ставился с большим размахом: > нем были заняты две с половиной тысячи исполнителей, прини мали участие пехота, кавалерия и т. д. Сценической площадко; иыло пространство в 600 квадратных метров. Многие тысяч; .зрителей стали участниками этого народного патриотической •спектакля.

В XX веке к опыту массовых народных патриотических действ обратились выдающиеся прогрессивные деятели запад ноевропейского театра. Большим событием явился патриотиче­ский спектакль, поставленный Фирменом Жемье в Париж-11 ноября 1920 года. По определению самого Жемье, в это знаменательный день — день погребения праха Неизвестно! солдата под сводами Триумфальной арки, состоялось рожденп Национального народного театра. В спектакле-зрелище в си\-■юлической форме были изображены важнейшие вехи в исторп Франции. Часть эпизодов представляли народные песни, испел няемые огромным хором.

Особое значение приобрело массовое искусство в Гермаш; ;:з 20-е годы.

В эти годы тяжелых политических сражений рабочего кла, ■с а Германии особое значение приобрела пролетарски самодеятельность. В результате творческого союза профессии нального театра с самодеятельными коллективами рабочих р( лился немецкий революционный рабочий театр.

В 1927 году в Германии с огромным успехом выступал о зетскнй коллектив «Синяя блуза», оказавший решающее влия­ние на развитие «агитпропа», т. е. своеобразных театралып эстрадных групп, возникших в недрах революционного рабочег театра Германии. По свидетельству А. Грозева, «Агитпропко, лективы стремились к максимальной активизации зрителя, пр.. вращая его в подлинного соучастника представления... Актер были не только художниками, мастерами своего дела, но бойцами в подлинном смысле этого слова. Многим из них вп-следствии пришлось расплачиваться за свои выступленс i жизнью п концлагерями» '.

Агитационные коллективы (или агитпропы, как их стали называть, очевидно, заимствовав это определение у нас) — од­на из действенных форм политической работы. Разнообразна ■была их деятельность: они ставили политобозрения, давали мас­совые представления под открытым небом. В этих спектаклях сочетались политический плакат, пламенные монологи с хора­ми, эстрадные номера с массовым действом.

Спектакли агитпропа строились на разнородных и разно­жанровых элементах, лишенных психологических оправданий и ■бытовых подробностей. Их основой был политический лозунг, предельно четко выражавший патриотическую и гражданскую позицию. В программном заявлении агитпропа говорилось, что нее средства должны направляться на то, чтобы подготовить зрителя к осуществлению исторических требований рабочего класса.

Среди руководителей агитпропа мы встречаем Златана Ду­лова, а в числе деятелей театра, помогавших этому движению,— Пертольта Брехта и Эрвина Пискатора.

¹ Весной 1925 года по инициативе немецкого Рабочего куль-■турного союза Пискатор в содружестве со сценаристом Гасбар-ра и композитором Майзелем готовил постановку историко-по-литического массового обозрения. Этот спектакль, ставившийся Под открытым небом в Гонзенских горах, должен был отразить революционные моменты в истории человечества от восстания [Спартака до Октябрьской революции и одновременно «дать в ['Наглядных картинах общий очерк исторического материа­лизма».

«Мы задумали,— писал Пискатор,— осуществить эту поста­новку в грандиозном масштабе. Предполагалось 2000 исполни­телей, огромные прожекторы должны были освещать похожую |на арену котловину, а для характеристики определенных ком­плексов были сделаны большие, символически увеличенные ак-Гсссуары (например, для характеристики английского импери­ализма намечался броненосец в 20 метров длины)»¹.

Неоднократно в Германии предпринимались попытки поста-|'Нопки под открытым небом и из произведений классиков.

В 1932 году во Франкфурте, на родине Гете, в ознаменова-Jline 100-летней годовщины со дня смерти великого немецкого |!поэта была осуществлена постановка его пьесы «Гец фон Бер-Ъшхинген» (режиссер А. Кронахер). Спектакль был поставлен ил старой площади города. «Гец» шел вечером, при свете про-(жекторов. Естественная «декорация» — старинные башенные

¹ Г р о з с в А. Златан Дудоз. М., 1975, с. 8, 9.

¹ Пискатор Э. Политический театр, с. 74.

253

здания, узкие, словно щели, переулки, выходящие на площадь, придавали всему спектаклю подлинность и достоверность. Зри­тели расположились как в центре площади, так и в окнах и на балконах домов.

В постановке участвовало 70 рейтаров, отряд ландскнехтов, масса, воплощавшая восставших крестьян, вассалов императо­ра Максимилиана, тайных судей.

В западноевропейском театре после второй мировой войны стали традиционными театральные фестивали на открытом воз­духе. Заслуга в этом принадлежит Национальному народному театру Франции.

Когда огромное здание дворца Шайо, где играл театр, было занято для заседаний ООН, труппа предприняла большую га­строльную поездку по городам Франции, Бельгии, Эльзаса, Люксембурга, Германии, выступая перед многотысячными зри­телями на городских площадях и на цирковых аренах. Впослед­ствии Национальный народный театр Франции явился инициа­тором создания Авиньонского фестиваля.

Уже много лет в Авиньоне — древнем городе, где покоится сердце Лауры, легендарной петрарковской Прекрасной Дамы, где и сам великий Петрарка нашел последний свой приют,— под открытым небом во дворце Папского замка играют лучшие театры мира.

Национальный народный театр Франции, которым руково­дил выдающийся режиссер и актер Жан Вилар и в котором играл Жерар Филип, ставил под открытым небом «Сида»_г «Макбета», «Лорензаччо», «Принца Гомбургского» и др.

Авиньонский фестиваль не был исключением. В Арле в се­редине 50-х годов в средневековом амфитеатре, на фоне ста­ринных крепостных башен Жан Ренуар, известный французский кинорежиссер, поставил в традициях массового народного представления «Юлия Цезаря» Шекспира.

В Югославии, в прекрасном старинном городе Дубровнике, древние стены которого, сложенные из светлого камня, омы­вают синие воды Адриатики, стал традиционным ежегодный международный фестиваль музыки, театра и фольклора.

Впервые организованный в 1949 году Дубровнический фе­стиваль, основной сценической площадкой которого стала ста­ринная крепость, приобрел всемирный авторитет, собирая луч­шие театральные труппы и артистические музыкальные силы из многих стран.

Аналогичный пример можно привести из практики традици­онного венгерского театрального фестиваля под открытым не­бом. «В Сегеде, на берегу Тиссы, на площади перед старинным

254

готическим собором с высокими башнями, вот уже несколько лет подряд в разгаре лета устраиваются грандиозные театраль­ные игры. Под открытым небом каждый вечер собираются око­ло десяти тысяч зрителей, приезжающих в Сегед не только из разных уголков Венгрии, но и из-за рубежа.

Слава о Сегедских театральных играх растет с каждым годом, с каждым новым театральным успехом. А театральный успех здесь особый. Он связан со своеобразным решением спек­таклей, с особым стилем игры, которых требуют грандиозные масштабы сцены (ею является паперть собора.— И. Ш.) и «зрительного зала», естественные, словно специально созданные для массовых постановочных зрелищ декорации.

Опыт проведения Сегедских игр показал, чем полней и шире использует режиссура возможности открытой сценической пло­щадки и естественную перспективу архитектурного ансамбля, тем ярче, интереснее, эстетически значительнее представление под открытым небом»¹.

В 1963 году в Сегедском массовом театре под открытым небом были показаны «Сои в летнюю ночь» Шекспира, «Труба­дур» Верди, «Дьердь Бранкович» Эркеля, «Цыганский барон» Штрауса. В 1966 году на Сегедских театральных играх увиде­ли свет рампы «Принцесса Турандот» Пуччини, «Банк-Бан» Зркеля, «Вестсайдская история» Бернстайна.

Но не одним Сегедским фестивалям под открытым небом отдало дань этой разновидности жанра венгерское театральное искусство.

В Будапеште, на острове Маргарет, что на середине Дуная, постоянно действует музыкальный театр под открытым небом. В этом театре, очень удачно вписавшемся в парковую зону острова, осуществляются оперные спектакли с участием венгер­ских певцов и гастролеров из разных стран.

В Эстергоме, недалеко от венгерской столицы, на Большой площади, сохранившей исторический облик, дает свои представ­ления еще один площадной театр, ровесник Сегедского фести­валя. Труппа этого театра ставит своей целью возродить тра­диции средневековых венгерских ярмарочных комедиантов. Спектакли идут в естественном оформлении, состоящем из ма­леньких домов в стиле барокко, стоящих вокруг площади.

Стремление многих деятелей современного театра выйти на площадь, под открытое небо, зачастую обусловлено теми обще­ственными задачами, которые они ставят перед театром. Как и в начале нынешнего века, энтузиасты видят в этом акте пер-

¹ Шекспир под венгерским небом.— Театр, 1963, № 11.

255

спективу развития театра, близкого народу и понятного ему. В связи с этим хотелось бы упомянуть о своеобразном яв­лении, возникшем в Англии,— общественных театральных труппах. Ежегодно английские общественные театры собирали под открытым небом, на улицах и площадях, миллионную ра­бочую аудиторию. Это новая форма народного театра, актера­ми которого являлись в основном выходцы из рабочей среды. Спектакли-обозрения, ставящиеся общественными театрами, поднимали самые актуальные темы сегодняшней жизни тру­дового люда Англии. Это, как отмечала пресса, своего рода «театрализованный анализ политической и социальной обста­новки в стране».

Газета «Морнинг стар» (Лондон) писала об этом интерес­ном явлении: «Ежедневно по дорогам Британских островов снуют по всем направлениям десятки видавших виды автофур­гонов или переоборудованных под них санитарных автомоби­лей, набитых актерами, костюмами, реквизитом, осветительной аппаратурой. Это общественные театральные труппы.

Пустующие церкви, крытые рынки становятся подмостками,, с которых на зрителей, может, никогда не бывавших в театре, обрушивается набирающий силу поток новых злободневных пьес, песен, шуток — театрализованный анализ политической и социальной обстановки в стране.

Общественный театр, как предполагает его название, стре­мится вернуть театр народу, всему обществу, вывести искусство' из стен, в которые оно было заключено буржуа для собствен­ного удовольствия. И это искусство должно быть непременно наполнено политическим и социальным содержанием...

Только в одном Лондоне таких коллективов больше десяти. Труппа «Хамфун», например, сейчас выступает с пьесой о жиз­ни обитателей Истэнда (рабочий район Лондона.— Ред.); труп­па «Уиминс тиэтр» посвятила свой спектакль борьбе за права женщин; «Уэст Лондон тизтр уоркшоп» рассказывает в своей постановке о заботах пенсионеров; «Коммон сток» — о пробле­ме подростков; а труппа «Рикриэйшн граунд» создала яркий антифашистский спектакль. Примеры можно приводить до бес­конечности.

Сейчас ТАКТ¹ состоит из 25 театральных трупп, еще 12 по­дали заявление о вступлении. Сама ассоциация является ак­тивным звеном более крупной театральной организации — Не­зависимого Театрального Совета, который объединяет 200 кол­лективов из общественного и провинциального театров. Обе:

ТАКТ — Ассоциация общественных театров.

256

организации все чаще выступают единым фронтом, требуя от правительства подлинной, а не на словах поддержки театра — искусства, несущего культуру народу».

Несколько слов об африканском театре под открытым не­бом. В середине XX века во время бурного пробуждения само­сознания арабского мира новый стимул к развитию получила культура арабских народов. В арабских странах были созданы национальные театры, организованы национальные ансамбли танца, возродилась живопись и скульптура. В ряде стран ро­дилась национальная кинематография. Одним из начинаний в культурной жизни Арабской республики Египет в 60-е годы мнилось создание постоянно действующих спектаклей под от­крытым небом — «Звук и свет». Представления эти происходят у пирамид — величественных памятников древней египетской национальной культуры, символизируя преемственность и веч­ность народного творчества.

С получением африканскими странами независимости стало стремительно развиваться негритянское искусство. Уже В-1966 году в Дакаре (Сенегал) состоялся I Всемирный фести­валь негритянского искусства — многодневное массовое народ­ное празднество.

Почти месяц длился этот фестиваль, в котором приняли уча­стие 44 страны, в том числе около тридцати африканских. Празднества происходили в здании национального театра, на стадионе Свободы, на площадях и улицах городов. В храмах пели исполнители духовных гимнов, в том числе Марион Виль­яме (США).

Но главным событием фестиваля стал массовый спектакль, поставленный под открытым небом на острове Горе, располо­женном в двух километрах от Дакара. С этим островом связа­ны трагические страницы в истории негритянского народа. В XVIII веке он был центром работорговли всей Африки. Здесь сохранился «дом рабов» — каменная пересыльная тюрьма. За 250 лет работорговцы вывезли с Африканского континента бо­лее 20 миллионов негров. Многие из них прошли через мрач­ные казематы острова Горе.

Именно здесь, на острове, в узких улочках и в самом «доме рабов», т. е. на местах, являющихся немыми свидетелями трагедии негритянского народа, было осуществлено массовое представление, в основу которого авторы положили историю острова Горе, как бы, вобравшего в себя историю всех негри­тянских народов. (Автор сценария — известный писатель и об­щественный деятель Гаити Жан Бриер, постановщик — фран­цузский кинорежиссер-документалист Жан Мазель.)

257

Жан Мазель так определил смысл спектакля и его форму: «Главное для нас — гуманистическое звучание спектакля. Клас­сические требования «Звука и света» для нас лишь сопровож­дение, аккомпанемент; мы стремились создать спектакль, на­поминающий по форме народную оперу на историческую тему». В 8 картинах спектакля, где использованы многие жанры — пение, танцы, народные обряды, драматические эпизоды, шест­вия и т. д., показана история Горе от начала колонизации и до торжественного дня провозглашения независимости Сене­гала.

Спектакль заканчивался торжественным праздничным фи­налом в честь провозглашения независимости. Так патриоти­ческое массовое театрализованное представление стало выда­ющимся фактором политической и общественной жизни народа. Среди народных празднеств латиноамериканских стран осо­бенной красочностью отличаются карнавалы Кубы.

Фиеста, кубинский карнавал, который обычно проводится в Гаване, представляет собой карнавальное шествие. По набе­режной Малекон нескончаемой вереницей движется процессия карросас — огромных колесниц в несколько этажей. Это пере­движные многоэтажные платформы (напоминающие педжен-ты средневкового мистериального театра) превращены в эстрадные площадки, где выступают танцевальные ансамбли. За платформами проплывают различные карнавальные маски, возвышаются над толпой громадные многометровые куклы — муньеконес, шествуют пешне ансамбли — компарсас, исполняя народные танцы. Вся эта ярко одетая, бесконечная вереница участников карнавала танцует, поет, играет на различных ин­струментах, создавая праздничное, радостное настроение.

Многообразны формы, различны разновидности жанра мас­совых празднеств, своеобразно и самобытно проявляющиеся у народов земного шара. Их объединяет стремление выразить в массовом народном празднестве свое отношение к событиям общественного и политического характера и построить празд­ничное действо на национальной фольклорной основе. К сожа­лению, народные праздники Африки, Азии и латиноамерикан­ских стран изучены недостаточно. Они еще ждут своих иссле­дователей, ждут подробного и внимательного изучения и обоб­щения.

МАССОВЫЕ ЗРЕЛИЩА РОССИИ

Дух народный всегда был велик и могуч... Это же доказывают н произведения народной поэзии, запечатленной богатством фантазии, силой вы­ражения, бесконечностью чувства, то бешено-веселого, размашистого, то грустного заунывного, но всегда крепкого, могучего, которому тесно и на улице и на площади, которое просит для раз­гула дремучего леса, раздолья Волги-матушки, широкого поля... В. Г. Белинский

Обращаясь к истории возникновения массовых празднеств и нашей стране, мы видим, что еще в Древней Руси бытовали народные песенно-танцевальные действа, явившиеся той бога­тейшей фольклорной почвой,' на которой зародились основы русского искусства. Творческий дух народа издревле находил свое воплощение в песнях, плясках, красочных обрядах, коми­ческих скоморошьих играх и «глумах».

Изучая источники, мы убеждаемся, что русские народные гулянья, скоморошьи игры и «глумы» неразрывно связаны с бытом народа, общественными взаимоотношениями определен­ной эпохи. Это одна из составных частей духовной жизни рус­ского человека—фольклора, неиссякаемого родника поэтиче­ских сил народа, веками создаваемого бесчисленными поколе­ниями.

Героические деяния народа, его могучая сила и патриотизм, выкованные веками, и исторически сложившийся характер рус­ского человека-воина, на протяжении всего существования Рос­сии отстаивавшего от врагов родную землю, воплотились в мо­гучем былинном эпосе. А жизнерадостность, юмор русского человека, готовность к шутке, доброй насмешке — все это на­шло воплощение в «смеховой культуре», или, говоря словами А. Н. Островского, «комической производительности», наиболее ярко выразившейся в скоморошьих забавах, «глумах», потехах и в массовом коллективном творчестве — народных гуляньях. В них истоки русской поэзии, музыки, русского театра и — эстрады.

В народном быту зародились массовые празднества и зре­лища. Достаточно вспомнить наиболее характерные из них: кузьминки (девичий праздник), семик, ночь на Ивана Купалу, веснянки, масленицу, колядки. Особенно популярны были гу-ляльные (или катальные) ледяные горы на рождество и на масленицу (гулянье «под горами») и народные гулянья, ката­ния на качелях летом («под качелями»).

259

Во время этих праздников выстраивались балаганы, где ставили целые музыкальные спектакли, основанные на фоль­клорных истоках, выступали деды-балагуры, петрушечники, вожаки ученых медведей, раешники и т. д.

Старинные русские праздничные обряды нигде и никогда iu записывались, но веками сохранялись в памяти народа, прой­дя сквозь нашествия, войны, голод и смерть — словом, сквозь все испытания, которые обрушивались на русский народ в те­чение всей его многовековой истории. Поистине бессмертен оп­тимизм русского народа, безгранична народная фантазия, не­иссякаем живой родник его творчества!

Праздничные обряды — это, по существу, народные иесен-но-танцевальные массовые представления со своим наивным, но точным сюжетом, образами, поэтическим текстом, музыкой, особой драматургией и своеобразной режиссурой. Например, в русской свадьбе есть твердый «сценарий», обязательные «дей­ствующие лица» (сваты, дружки^ подруги невесты, ряженые и т. д.), обязательный репертуар (плач матери, плач невесты и т. д.). Хотя детали праздника менялись в разных областях, даже в различных селах, «сценарий», «репертуар» и «постано­вочный план» в основном оставались неизменными. В конеч­ном итоге народ создал песенно-танцевальный спектакль, дей­ствие которого происходит и в избах, и под открытым небом. При этом обязательным условием является активное участие в сюжете праздника большого количества людей. Старинная русская свадьба, обряды, игрища и празднества навсегда оста­лись живым памятником русского народного творчества, до­шедшим до нас с древних времен и убедительно свидетельст­вующим о том, что истоки наших современных массовых зре­лищ надо искать в русских народных фольклорных празднест­вах.

Непременными участниками и заводилами старинных народ­ных праздников и гуляний всегда были скоморохи. В дальней­шем скоморошьи игры и «глумы» превращались в самостоя­тельные спектакли, которые давали актеры-скоморохи (или «охотники», как их называли) на играх и братчинах. Скомо­рохи принимали участие и в массовых действах, но уже как профессиональные актеры, ведя «конферанс», разыгрывая «скетчи» и «репризы», играя на дудках и гуслях.

Творчество скоморохов, наполненное язвительной сатирой по отношению к церкви и боярам, а следовательно, социально направленное и несущее в себе определенные черты обществен­ного протеста, пользовалось поддержкой трудового люда и,

260

естественно, входило в непримиримое, противоречие с позицией класть имущих.

Скоморохи постоянно подвергались жестоким гонениям. В дошедшей до нас «Повести временных лет» проповедник-летописец осудил скоморохов, высказав, очевидно, официаль­ную точку зрения на скоморошество и народные гулянья: «Ко­нечно, языческого обычая придерживаются по указке дьявола! Таких людей дьявол обольщает и другими способами, отвлекая нас от бога всевозможными соблазнами: трубами и скомороха­ми, гуслями и русальи (т. е. праздничными гуляньями.— И. Ш.). Ведь мы видим места для игрищ утоптанными, и лю­дей много множество, яко происходит давка, когда начинается представление, от беса замышленного дела. А церкви стоять! Егда же бывает год (т. е. время.— И. Ш.) молитвы, мало их обретается в церкви».

Судя по этому документу, церковь была в панике: трудовой люд предпочитал посмотреть на вольном воздухе веселые ско­морошьи игрища, посмеяться над злоключениями бояр и по­пов и поучаствовать в увеселениях, нежели забиваться в душ­ную тесноту храма, где из темноты его «стращали» возмездием за всевозможные «дьявольские искушения».

В XVI веке «Стоглав» запретил скоморошество, назвав его «бесовским позорищем», а затем и «Домострой» осудил скомо­рошьи потехи.

При царе Алексее Михайловиче, как писал А. М. Горький, «церковь и боярство истребили скоморохов и калик перехо­жих».

Но скоморошество, перестав так называться, не исчезло, так же как не могла исчезнуть тяга русского человека к юмо­ру, шутке, острому слову, насмешке, к яркому веселью, песне, народной музыке, народному танцу — словом, к тому многооб­разию тем и жанров, которое несло в себе творчество скомо­рохов. Вспоминается А. Н. Островский, отметивший своеобра­зие русского народного характера: «Как отказать народу в де­мократической и тем более в комической производительности, когда на каждом шагу мы видим опровержение этому и в са­тирическом складе ума, и в богатом, метком языке; когда нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом... Такой народ должен производить комиков...» '.

Разве могли церковные указы и царские грамоты перело­мить характер русского человека, убить в нем то, что состав-

О стровский А. Н. Поли. собр. соч. М., 1978, т. 10, с. 36.

261

ляло самые сокровенные глубины души народной? Нет, не уда­лось задушить эту черту народного русского характера — спо­собность к «комической производительности», сатирическому складу ума, богатому меткому языку, бойкому живому слову. Скоморохи остались жить, вопреки указам и постановлени­ям. Они только изменили свой облик, когда их искусство было подвергнуто запретам и гонениям. Они стали называться «на­родными забавниками», «потешниками», пошли в петрушечни­ки, раусные деды, раешники... По-прежнему потешали они простой люд, заставляли задумываться над социальной неспра­ведливостью существующих общественных и социальных взаи­моотношений.

Не обязательно искать только в истории Москвы или друго­го великого города следы, свидетельствующие о том, что народ­ные гулянья с давних времен процветали на Руси, были люби­мы народом и постоянно подвергались злым гонениям со сто­роны церковной и государственной власти. Взять хотя бы Ка­шин. Тихий патриархальный городок, затерянный в глубине России, он удивительно живописно раскинулся по берегам мно­гократно петляющей извилистой речки Кашинки, впадающей в Волгу. Деревянный город-крепость Кашин неоднократно сго­рал дотла. Но приходило время, народ заново отстраивал его, и он, в который раз, поднимался из пепелища.

В XVII веке в Кашине зашумел посад — торговый и ремес­ленный центр, окруживший Дмитриевский монастырь. Сюда на престольные праздники, на шумные ярмарки потянулся народ со всей округи.

«В твоем государстве богоспасаемом граде Кашине в поне­дельник первыя неделя великого поста чинитца великое безчи-ние и беззаконие,— доносил царю архимандрит Дмитриевского монастыря. Он явно был возмущен и напуган тем, что творится «бесовская игра веселие с медведи и бубни, и с сурнами» и что «со всякими бесовскими играми с иных городов торговые люди и веселые приезжают на тот великий день» '.

Видно, много хлопот доставляли монахам народные гулянья и скоморошьи забавы. Тревожили они и царя, ибо царская гра­мота указывает: «Тех людей... имать и делать наказанье». Но все равно Кашин оставался городом торговым и веселым и по­стоянно привлекал скоморошьи ватаги «с медведи и плясовы­ми собачки».

Допетровская Россия не знала светских официальных тор­жеств. Начало им положил Петр I, устроив в Москве в 1697 го-

Художественные памятники Верхней Волги. М., 1968, с. 39—40.

262

ду первое «триумфование» по случаю взятия Азова. С тех пор подобные торжества стали обычаем. К. устройству празднеств привлекались опытные специалисты-техники, поэты писали торжественные оды. Придворные представления в эти годы но­сили в известной мере демократический характер. Даже сама пышная торжественность балов и ассамблей зачастую служила объектом осмеяния. Достаточно вспомнить создание «Всешу-Tciinoro собора», который А. М. Горький считал своеобразной трансформацией потех ярыжек, глумцов и скоморохов, т. е. порождением традиций русского народного творчества.

Торжественно-веселым было карнавальное шествие, устро­енное однажды Петром I на масленицу. Целый день из села Всехсвятского к Кремлю двигались военно-морские суда, по­ставленные на сани. Сам царь, одетый флотским капитаном, окруженный генералами и офицерами, ехал на 88-пушечном большом корабле, который везли 16 лошадей. За кораблем «плыла» гондола, в которой находилась царица в костюме па­сторальной крестьянки. Ее окружали дамы и кавалеры в ара-ннйских костюмах. За гондолой царицы тянулась так называе­мая «неугомонная обитель» — множество маскарадных шутов и санях, сделанных наподобие драконовой пасти. Шуты были наряжены журавлями, лебедями, лисицами, волками, медве­дями и огненными змеями. На колеснице, запряженной «сире­нами», восседал Нептун с трезубцем в руках. Все это пело, иг­рало на различных инструментах, кувыркалось, кричало, тан­цевало...

У входа в Кремль шутейная процессия была встречена пу­шечным салютом и фейерверком. Кстати, в петровские време­на многие придворные празднества стали сопровождаться фейерверками.

Истоки фейерверочного искусства на Руси восходят к глу­бокой старине, и связаны они, как и многое в истории русской народной культуры, со скоморохами. Это они ввели в обиход «огненные потехи», используя сухой плаун (ликоподий), обла­дающий способностью мгновенно вспыхивать.

«Огненные игрища» вошли в моду в XVI—XVII веках, в дни рождественских праздников, которые народ встречал весе­лыми гуляньями. По свидетельству историков, при дворе Алек­сея Михайловича на гуляньях и игрищах использовали «лета­ющие потешные огни» и «зажигательные нарядные стрелы», как тогда назывались ракеты.

С конца XVII века фейерверки получили большое распро­странение, венчая праздники и торжества. Петр I сам принимал деятельное участие в их подготовке. По его распоряжению для

263

фейерверочных праздников стали изготовлять специальные ма­шины, строить монументальные декорации. Известно, что один из фейерверков, подготовленный лично Петром I, продолжал­ся в течение трех часов.

Фейерверки на Руси являли целые огненные представления, где был сюжет, развитие действия, кульминация и завершение. Правомерно назвать эти представления «фейерверочным дей­ством».

Сохранилось подробное описание фейерверочного действа, состоявшегося в Петербурге 1 января 1712 года в честь русско-турецкого мира.

На Неве, напротив дворца петербургского губернатора Мен-шнкова, был сооружен театр фейерверочного представления — целый комплекс, состоящий из триумфальных ворот, арок,. транспарантов, эмблем. Одни за другими возникали огненные фигуры, рисунки, надписи, прославляющие силу и могущество государства Российского, его славную столицу и могучий рус­ский флот. На фейерверочном представлении присутствовали иностранные дипломаты, и многие намеки в адрес враждебных России государств предназначались им.

«В малой дуге,— читаем мы в описании фейерверка,— явит­ся звезда северна горяща и полумесяц, свою светлость Северу поделяет. А между ими вошли темная туча, тогда тот полуме­сяц отвращается лицом своим от звезды... Потом окажется кре­пость морская, у которой в одной картине надпись сия: «Бог, укрепи камень сей». Значит сия крепость Санкт-Петербург. В другой картине сие подписание: «На счастливое шествие се­му». Причем корабль со всеми парусами по ветру в гавань прибысть. Значит сие, какую благость впред государству чрез сие привлечет».

Как видно из приведенного примера, фейерверочное действо в Петербурге строилось по разработанному сценарию и не­сло не просто развлекательные функции, но было и политиче­ски направлено.

В сентябре 1720 года в честь победы над шведским флотом в Петербурге было поставлено массовое действо, продолжав­шееся четыре дня. При громе пушек суда российского флота проконвоировали по Неве «пленных» — шведские корабли, за­хваченные 'в битве при Гренгаме. Этот торжественный ввод пленных кораблей знаменовал собой утверждение могучей силы российского флота и был встречен присутствующими с огром­ным энтузиазмом.

А вечером набережная Невы, площади и центральные улицы вспыхнули тысячами огней иллюминации. Праздник венчало 264

■фейерверочное действо, где был представлен Нептун, плывущий на колеснице, и торжественно трубящая Победа. Один из фей­ерверков вспыхнул на Неве. На больших плотах, стоящих на реке, были заготовлены фейерверочные декорации. Действие состояло из трех аллегорических картин. После них ночное не­бо озарили тысячи ракет, шутих, огненных колес и др. Интерес­но отметить, что пиротехники, обслуживавшие действо, были одеты в яркие маскарадные костюмы.

Традиционные в конце XVII — начале XVIII века россий­ские фейерверочные действа стали позже неотъемлемым ком­понентом больших праздников: в дни рождества, на маслени­цу, на Новый год.

Театрализованные представления послепетровской эпохи, память о которых дошла до нашего времени, были официозно-пышными дворцовыми зрелищами.„Характерны даже их назва­ния. В них — преувеличенно-торжественных, напыщенных, ве­леречивых и длинных — ощущается и время, и цели, которые преследовали их создатели, и стиль этих представлений: «торже­ственное представление, которое при праздновании высокого дня рождения ее императорского величества великия Госуда­рыни Елисаветы Петровны самодержицы всероссийския и проч., и проч., и проч. 18 декабря 1741 в Санкт-Петербурге показано было»; «Торжественный праздник о благополучном заключении мира между его величеством императором Петром Третьим и его величеством Фридериком Третьим, королем прусским перед , новым Зимним домом на Неве реке июня 1762 года»; «Торже-" ственная Россия, изображенная в пяти аллегорических кар­тинках, в высочайший день рождения ея величества Екатери­ны Вторыя ноября 1770 года».

Известно, что первое из указанных представлений было в двух частях. Первая часть называлась «Цветущее состояние империи в мирное время, сила и слава России в военное вре­мя». Вторая — «Богатство империи, почтение государства в чужестранных землях».

Церемония была напыщенной, торжественной и отменно лживо!!. Она открылась долгой раболепной одой во славу Ели­заветы (кстати, восседавшей здесь же на троне). После оды началось представление, сопровождаемое торжественной музы­кой и световыми эффектами. В тексте, произносимом по ходу .действия, Елизавета сравнивалась с богиней, ее лицо — с солн­цем и т. д.

Помпезно-раболепный характер этих представлении был подчеркнут присутствием народа, вынужденного стоять па ко-

265

ленях все время, пока продолжалась длительная торжественная церемония.

Но среди официозных торжеств середины XVIII века есть пример, убедительно свидетельствующий о совершенно проти­воположной позиции, как общественной, так и творческой. В середине XVIII века при постановке в Москве карнавала «Торжествующая Минерва» великий русский актер Федор Вол­ков, которого можно назвать первым в России профессиональ­ным режиссером-постановщиком массовых празднеств, с успе­хом применил принцип русского народного массового действа.

И сегодня, знакомясь с материалами этой постановки по случаю коронации Екатерины II в 1763 году (авторы—Вол­ков, Сумароков и Херасков), поражаешься размаху режиссера, его безудержной фантазии, творческой смелости. Федор Вол­ков, «вымышлявший и располагавший» весь маскарад, высту­пал и в качестве сценариста («вымышлявший»), и режиссера-постановщика («располагавший»). Это обстоятельство является чрезвычайно важным, ибо необходимость деятельности режис­сера-драматурга массового представления подтверждается как современный практикой, так и историческим анализом.

В процессии-маскараде, прошедшем по улицам Москвы. приняли участие многие сотни людей. «Торжествующая Минер­ва» стала поистине общенародным зрелищем. Царица, давая разрешение на проведение празднества в Москве, надеялась., что в маскараде ее будут восхвалять как мудрую, гуманную правительницу. Однако Ф. Волков выстроил сцёнарно-режис-серское решение массового празднества совершенно в ином плане, необычайно смелом не только с точки зрения художест­венной, но, в еще большей мере,— политической. В маскараде была проведена мысль о неблагополучии в государственной и общественной жизни России. Взяв за основу приемы народных игрищ, глумов и скоморошьих забав, Ф. Волков создал сати­рическое массовое зрелище, полное злободневных намеков в адрес власть имущих.

Ф. Волков необычайно по тому времени усилил социаль­ную, обличительную сторону маскарада. Таким"образом, вопре­ки желанию царицы, маскарад этот стал убедительным эмоци­ональным рассказом «о социальных язвах феодально-крепост­ной России: о беззакониях и произволе судей и подьячих, о нравах дворянства и пр.»².

С яростью подлинного художника-гражданина обрушился Федор Волков на социальные несправедливости своего време-

Асеев 13. Н. Русский драматический театр. М., 1976, с. 249.

266

им. Желая быть понятным народу, рассказать обо всем, что он .шдумал, ясным и близким ему языком, Федор Волков построил массовый праздник на образах, взятых из русского фольклора, щ скоморошьих игрищ и «небывальщин». Так, одна из частей маскарада («Превратный свет») строилась целиком на фоль­клорном материале и в основе своей — на скоморошьей «небы-иллыцине».

Принцип народного представления основывался на вовле­чении народных масс в действие. В маскараде, к примеру, при­нимали участие хоры рабочих московских мануфактур (в ос­новном исполнявшие сатирические песни, сочиненные М. Хе­расковым и самим Ф. Волковым). Эти хоры явились музы­кальным фундаментом маскарада. А сам факт участия фабрич­ных хоров представляет особый интерес с точки зрения спо­собности Ф. Волкова организовать самодеятельное народное творчество, привлечь талантливых артистов из народа к уча­стию в массовом карнавале. Эти сатирические куплеты на­столько полюбились народу, что их распевали в Москве еще долгое время.

Необходимо отметить умно организованный подготовитель­ный период, предшествующий карнавалу. Не вызывает сомне­ния, что Ф. Волков лично руководил всем сложнейшим ком­плексом подготовки массового карнавала, и, судя по результа­там, организация подготовительных работ была проведена от­лично. И дело здесь не столько в разнообразном и богатом •оформлении и реквизите, сколько в репетиционной работе со многими исполнителями и коллективами.

Федор Волков сделал всю тогдашнюю Москву местом дей­ствия, а ее население — участником действа. Шествие карна­вала: хоры, колесницы, где происходили аллегорические сцены (вспомните мистериальные педженты!), персонажи русских сказок, сатирические маски — все это пестрое, шумное, неви­данное по тому времени зрелище под громкую музыку при огромном стечении народа отправилось от Кремля по тогдаш­ней Мясницкой (ул. Кирова), к Красным воротам (пл. Лермон­това), затем по Новой Басманной свернуло на Старую Басман->иую улицу, после чего по Покровке (ул. Чернышевского) и Маросейке (ул. Богдана Хмельницкого) вернулось к Кремлю.

В сценарно-режиссерском решении использовались прием и образы старинных русских гуляний, фольклорные персонажи из сказок, былин. Сатирическая линия представления, шедшая от удалой русской скоморошины, воплощалась в образах Взят-колюба, Кривосуда, Обдиралова. На колесницах, где были устроены площадки, зрители могли видеть сатирические маски

267

Обмана, Насилия, Невежества, Мотовства, Лихоимства н т. д.

В представлении участвовали жонглеры, акробаты, эквили­бристы, специально для карнавала выписанные из-за границы.

По свидетельству А. Болотова, современника Ф. Волкова. «маскарад сей имел собственной целью своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков, а особливо мздоим-ных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных, и торжество над ними наук и добродетели: почему и назван он был «Тор­жествующей Минервою».

Свидетельство Андрея Болотова, очевидца этого удиви­тельного и небывалого по тем временам события, представляет безусловный интерес для нас. Описание маскарада полно жи­вых, непосредственных впечатлений: «...процессия была преве­ликая и предлинная: везены были многие и разного рода ко­лесницы и повозки, отчасти на огромных санях, отчасти на ко­лесах, с сидящими на них многими и разным образом одеты­ми и что-нибудь особое представляющими людьми, и поющими приличные и для каждого предмета нарочно сочиненные сати­рические песни. Перед каждою такою раскрашенною, распещ-ренною и раззолоченною повозкой, везомою множеством лоша­дей, шли особые хоры где разного рода музыкантов, где раз­нообразно наряженных людей, поющих громогласно другие веселые и забавные особого рода стихотворения; а инде шли преогромные исполины, а инде удивительные карлы. И все сие распоряжено было так хорошо, украшено так великолепно и богато, что не инако, как с крайним удовольствием на все смотреть было можно.

Как шествие всей этой удивительной процессии простира­лось из Немецкой слободы по многим большим улицам, то сте­чение народа, желавшего сие видеть, было превеликое. Все те улицы, по которым имела она свое шествие, напичканы были бесчисленным множеством людей всякого рода; и не только все окны домов наполнены были зрителями благородными, но и все промежутки между оными установлены были многими ты­сячами людей, стоявших на сделанных нарочно для того подле домов и заборов подмостках. Словом, вся Москва обратилась и собралась на край оной, где простиралось cue маскарадное шествие» ''•

Маскарад продолжался несколько дней, закончившись на­родным гуляньем с театральным представлением, со специаль­но приготовленными по этому случаю спектаклями балаганов

И цирка, как гласит изданная к маскараду программка: «...на. сделанном на то театре представят народу разные игралища, п.'мк'ки, комедии кукольные, гокус-покус и разные телодвиже­ния...» '.

Как уже поминалось, наряду с «Торжествующей Минервой» при дворе ставились и другие массовые представления. И если am представления носили официозно-пышный характер, то в «Торжествующей Минерве» явно ощущалась тенденция демо­кратизировать жанр.

Необходимо отметить, что это в известной мере политиче­ское массовое представление Федор Волков осуществил почти ,щ тридцать лет до массовых празднеств Великой французской революции, основой которых явилось политическое содержание. Талантливому творению Волкова было суждено и второе рождение — в наше время. О нем вспомнило руководство Гос-цирка в 20-х годах, когда сценарий «Торжествующе!; Минервы» Лил включен в репертуар государственных цирков.

Совершенно очевидно, что, обращаясь в начале 20-х годов XX столетия к «Торжествующей Минерве», созданной в 1763 го­ду, руководство цирков не без основания считало актуальным показ представления, в котором злая сатира на разные слои общества, на всевозможные пороки его приобретала силу и дей­ственность политического памфлета, направленного против са-,Модержавного российского строя. Как бы то ни было, но сам (факт обращения к «Торжествующей Минерве» в первые по­слереволюционные годы весьма знаменателен. Это еще раз |Подтверждает, что массовое народное представление, гюстаз-[денное Ф. Волковым в 1763 году, было не развлекательным |Кирнавалом, а несло в себе большой социальный и обществея-Jliuii смысл.

В царствование Екатерины II было принято всякое событие 1отмечать празднествами: придворными маскарадами — для [«избранных», гуляньями и фейерверками — для остальных.

Следует рассказать еще об одном массовом зрелище ека­терининского времени.

На июнь 1775 года в Москве было назначено торжество по [случаю заключения победоносного мира с Турцией. Праздне-jctbo должно было сопровождаться публичным гуляньем на [загородном Ходынском поле. Выдающийся русский архитектор ,В. И. Баженов осуществил постановку этого гулянья, найдя

¹ «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные iix потомков. 1738—1793» СПб., 1871.

268

¹ «Торжествующая Минерва», общенародное зрелище, прелста^.ченмое большим маскарадом в Москве 1763 года. Печатано при императорском Мсковском университете.

269

чрезвычайно остроумное и неожиданное режиссерское реше­ние. По плану В, И. Баженова Ходынское поле изображало карту Крымского полуострова. Две дороги, ведущие из Москвы, представляли собой реки Днепр и Дон. По «берегам» Дона были устроены карусели и балаганы, где балагуры, канатоход­цы, жонглеры, фокусники удивляли народ всяческими неожи­данностями. На зеленом лугу, в центре Ходынки, изображаю­щем Черное море, были установлены в боевом порядке кораб­ли славного российского флота и вражеские турецкие фелуки. Искусно выстроенные башни, минареты обозначали завоеван­ные города и крепости — Азов, Керчь, Еникале. Оглушительно гремели сверкающие на солнце трубы, многочисленный хор пел торжественную кантату, встречая вереницу гостей, протянув­шуюся от самой Москвы. Все было подчинено основной идее гулянья — прославлению патриотизма народа, силы и могуще­ства русского оружия.

ТВОРЧЕСТВО А. А. АЛЕКСЕЕВА-ЯКОВЛЕВА

С давних времен в России, как уже говорилось, славились народные массовые гулянья «под горами» (зимние) и «под ка­челями» (летние), устраиваемые не только в Петербурге и Мос­кве, но и в провинциальных городах и селах.

Примером создания народных празднеств в последней чет­верти XIX — начале XX века может служить творчество талан­тливого самородка А. Я. Алексеева-Яковлева, который широко использовал в своей деятельности все лучшее из арсенала вы­разительных средств традиционных русских народных гуляний. К сожалению, сегодня имя этого замечательного деятеля не­заслуженно забыто, хотя его творчество — целая веха в разви­тии жанра массовых праздников и зрелищ.

А. Я. Алексеев-Яковлев был разносторонним режиссером. В организованном им народном общедоступном театре «Раз­влечение и польза» он ставил спектакли, пантомимы, массовые представления.

Режиссер последовательно отстаивал идею театра на пло­щади. Будучи убежденным в том, что народный театр должен быть составной частью народных массовых праздничных гуля­ний, А. Я. Алексеев-Яковлев привнес в лубочный театр совер­шенно иную тематику: сохраняя стиль ярмарочного балаганно­го зрелища, идущего от древнего искусства российских скомо­рохов, он взял репертуарный курс на русскую классику (Пуш­кин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Островский) и русский фольклор.

Я70

Площадной театр «Развлечение и польза», входящий в об­щий комплекс народного гулянья «под горами», размещался Посреди площади, на которой в балаганах, а то и просто среди народа выступали всякого гэода затейники и потешники: де­ды-балагуры, «паясы», раешники, петрушечники. Народ, на­катавшись на горах, посмотрев выступавших на площади арти-стон из народа, шел в театр «Развлечение и польза», который ннлял собою как бы продолжение всего народного гулянья и иистпне сохранял любимый простым людом, хорошо знакомый ему с детства лубочный стиль народного русского представле­ния. Однако талант драматурга, режиссера и художника по-,шолил А. Я- Алексееву-Яковлеву использовать в своих сказоч­но-феерических зрелищах новые постановочные приемы, кото­рые оказали влияние не только на народные балаганные пред­ставления, но и на русский театр, на русскую эстраду. Поста­новочные приемы, изобретенные балаганным театром, вошли в обиход русского профессионального театра. И в частности — «черный кабинет».

По свидетельству А. Я. Алексеева-Яковлева, К- С. Стани­славский при постановке «Синей птицы» консультировался с ним о возможностях «черного кабинета». Один этот факт го-иорит о той высокой театральной культуре, которой были от­мечены постановки площадных народных театров.

О влиянии волшебно-феерического постановочного стиля лубочного театра на большие театры мы читаем у П. П. Гнеди-на в его «Книге жизни». Он пишет о том, что «императорские театры не раз обращались за помощью к балаганным механи­кам, так как свои не могли достичь должных эффектов».

Как утверждал Е. Кузнецов, эти взаимосвязи возникли еще И начале прошлого столетия, и целый ряд спектаклей Мариин-'ской императорской оперы был создан под влиянием феериче­ских зрелищ балаганного театра. Это «Волшебные пилюли», «Леста, днепровская русалка», «Илья Богатырь» и даже «Спя­щая красавица», постановщик которой М. Петипа была завсе­гдатаем народных гуляний «под горами».

Забегая вперед, скажем, что народный феерический театр оказал несомненное влияние и на раннего Маяковского, ибо «Мистерия-буфф» сделана в известной мере по законам имен­но этого жанра.

Примечателен и тот факт, что театр Народного дома, ко­торый после Октябрьской революции возглавил А. Я. Алексеев-Яковлев, заказал Маяковскому сатирическое обозрение-феерию о текущем политическом моменте.

Приступив к работе, Маяковский с интересом изучал маке-

271

ты Алексеева-Яковлева, в частности традиционную для народ ного театра «сцену в аду» с участием сатаны, чертей и т. д

Изучение приемов площадного театра многое дало Маяков ■скому. В этом легко убедиться, перечитав «Мистерию-буфф» И совсем не случайным следует признать творческое содруже­ство поэта с замечательным русским режиссером. Ясная демо кратическая направленность творчества А. Я. Алексеева-Якон лева, естественно, привела его в ряды деятелей искусства, по ставивших свой талант и мастерство на службу революции 1 мая 1918 года Алексеев-Яковлев поставил политический кар навал — один из первых массовых праздников Советской Рос сии, осуществленный силами самодеятельности рабочих Крас ного Петрограда, а 1 мая 1919 года в Петрограде состоялось массовое действо «Третий Интернационал» в постановке Алек сеева-Яковлева.

С именем А. Я. Алексеева-Яковлева связаны и народны*. «Общедоступные гулянья» в петербургском Михайловском ма­неже. Здесь ставились представления с участием Анатолия Дурова. Здесь же выступали русские народные хоры, народные оркестры рожечников и т. д.

В спектакле «1812 год», например, были заняты, кроме дра матических актеров, хор, балет, оркестр, а также исполнитель многолюдных массовок. Интересно отметить театрализованные выступления в Михайловском манеже хора Агренева-Славян-ского. Многие песни были инсценированы, превращались, п<< словам А. Я. Алексеева-Яковлева, в «действие, развернутое средствами песни», в своего рода «зримую песню».

В 80—90-х годах XIX века «гвоздем» народных гулянии и Михайловском манеже стали театрализованные аллегорические шествия. Режиссура использовала здесь прием мистериальны.х педжентов площадного театра: на восьми—десяти высоких передвижных платформах размещались «живые картины», л вся процессия проходила по манежу, делая обычно два круга

Подобные шествия пользовались большой популярностью и в Москве, где в летних садах и на гуляньях в московских ма­нежах устраивались веселые карнавальные процессии. Их постановщиком был М. Лентовский, художником — академик А. Шехтель.

В те же годы в петербургских садах и парках стали осу ществляться массовые феерии на открытом воздухе.

«Война с Турцией», «Взятие Плевны», «Синопский бой».

поставленные А. Я- Алексеевым-Яковлевым в Крестовском са-

. ду, представляют несомненный интерес и с точки зрения их

патриотической тематики, определившей направленность этил

272

Массовых зрелищ, и с точки зрения режиссерского решения. Участие в этих постановках войск, военных кораблей, артилле­рии, а в финале — взлет воздухоплавательных шаров были по тем временам смелостью необыкновенной. Войска шли на Штурм вражеских укреплений, солдаты форсировали реку в Полной амуниции вплавь. Взрывалась крепость, в ней возникал настоящий пожар. А в это время на Средней Невке, на набе­режной которой находился Крестовский сад, пять кораблей российского флота сражались с восемью военными судами «противника», и в завершение битвы на воде — колоссальной силы взрыв всех вражеских судов. А затем — полет воздухо­плавателей над головами изумленных зрителей.

Конечно, нам надо учитывать то обстоятельство, что все это происходило в 80-е годы прошлого столетия. Сегодняшнего зрителя, привыкшего видеть на теле- и киноэкранах колоссаль­ные массовки, бои, взрывы, полеты в космос, вплоть до доку­ментальных кадров «прогулки» человека по Луне, эти пред­ставления вряд ли бы так удивили. Но ведь речь идет о собы­тиях столетней давности! А о кинематографе еще никто, кроме братьев Люмьер, даже и не помышлял...

Следует отметить массовые постановки А. Я. Алексеева-Яковлева в Петроградском парке в начале нынешнего века, где он остроумно использовал природные условия (пруды, рощу И т. д.).

Интерес народа к этим массовым постановкам («Ермак Ти­мофеевич», «Взятие Азова» и т. д.) был огромен: число посе­тителей Петровского парка в дни массовых постановок дости­гало десятков тысяч!

Талантливая режиссура А. Я. Алексеева-Яковлева, размах масштабы его деятельности в создании массовых народных [зрелищ, служивших, как правило, делу воспитания патриотиз­ма,— все это было определенной ступенью в развитии жанра. В известной мере эти работы были своего рода «подготови­тельным периодом» перед рождением политических массовых представлений в Красном Петрограде.

Первые маевки

В июле 1889 года решением Первого (Парижского) конгрес­са II Интернационала Первое мая было объявлено праздником трудящихся.

Рождению Дня солидарности трудящихся всех стран пред­шествовали события, наполненные глубоким драматизмом.

17-75 . 273

В 80-е годы прошлого столетия рабочие Америки включи лись в движение, проходившее под лозунгом «Требуем восьми часового рабочего дня». Реакционная печать назвала это дви жение «восьмичасовым безумием». По всей Америке прокати лась волна демонстраций, на которых рабочие пели знаменитую■ песню:

Мы хотим этот мир переделать, Надоел рабский труд за гроши! Мы устали корпеть и ни часа Не иметь для себя, для души. На фабриках, верфях, заводах Пусть требует каждый рабочий: Восемь — на труд, Восемь — для сна, Восемь — делай, что хочешь!

Центром борьбы рабочего класса Америки за свои npai , стал Чикаго — крупнейший промышленный центр США. 1 м.ы 1886 года рабочие Чикаго объявили всеобщую забастовку. Д.> биться восьмичасового рабочего дня было целью сорокатысяч ной армии забастовщиков. В этот день по улицам Чикаго при шла восьмидесятитысячная демонстрация рабочих и их семе.!

Правительство повело наступление на забастовщиков. 4 м;:н 1886 года во время митинга на площади Хеймаркет был спр.> воцирован взрыв бомбы. Власти арестовали сотни людей. 11м лиция громила профсоюзные организации, квартиры рабочп\. лидеры пролетарского движения были преданы суду и прит воренны к смерти. Но это не остановило трудовой люд Америки продолжая борьбу чикагского пролетариата за восьмичасовой рабочий день, трудящиеся предложили ежегодно 1 мая при водить демонстрации.

Первый конгресс II Интернационала, собравшийся в Il.i риже в 1889 году, принял решение о праздновании 1 мая k.ik дня международной пролетарской солидарности. В 1890 го i _v впервые состоялись первомайские митинги трудящихся Англии. Германии, Франции.

Р. Роллам упоминает о грандиозных первомайских полиiи ческих манифестациях, проведенных в Бельгии в 1896, 18'»,, 1898 годах (в Брюсселе, Ренте, Шарлеруа). В этих народных манифестациях большое место отводилось искусству — песням. чтению стихов, массовой пантомиме, танцам.

В России массовые первомайские выступления трудящнл.-i Харькова в 1900 году явились доказательством сплоченноеш рабочего класса России, его решимости отстоять свои npaiu 274

Рабочий праздник становится политической демонстрацией, юждепием нового этапа в революционной борьбе. Единый

in политики и народного праздника — вот что будет впо-Чгдпвии определяющим фактором в создании массовых по-ггн четких празднеств Советской России. А празднование Пер­ло мая — Дня солидарности трудящихся всех стран — на дол-Кс годы превратится в один из политических массовых празд-

iii пашей страны.

3. ПРАЗДНЕСТВА В СОВЕТСКОЙ РОССИИ

Могучий рабочий класс и крестьянство способны создать повое искусство, новый театр. Этот театр будет монументальным по форме. Он будет стре­миться к коллективному действию. Он будет ухолить от тесных помещений на площади, в простор полей, под открытое небо.

А. В. Луначарский '

|Ц послереволюционные годы идея массовых площадных

1Д1К'ств, способных вовлечь в действо и объединить в мо-

1цтную общность огромные массы народа, властно овладела

1мп."

время дало новое понятие «массы», иное ее толкова-

еслп раньше слово это было связано с чем-то аморф-), лишенным целеустремленности и воли, то отныне народ-м.'кта воспринималась в ее революционном подъеме и ор-Ц.чом.'шиости, с ней ассоциировалась «грандиозная огромная, w, стихийная сила, которой надо было дать верное на-'inie, ясную организующую идею и ее действенное осу-Гм.'Н'пне».

ряду агитационных средств особенно были нужны жанры 'Промаха бьющего в цель агитационного искусства.

¹ \ И. Луначарский. О театре и драматургии, т. 1. с. 641.

27а

Театр был нагляднее и потому действеннее других искусств. Он должен был принять на себя функцию пропагандиста и аги­татора, взяв курс на искусство, обладающее ударной силой воздействия на массу.

Так родился агиттеатр. Сначала для небольшого количества зрителей, а затем — стремительно выросший до гигантских раз­меров массового агиттеатра улиц и площадей. Лозунги митингов, язык газет

Массовое народно-героическое представление зачиналось в театре. И если в дальнейшем существование агиттеатра было связано с простором улиц и площадей, собирающих десятки и сотни тысяч людей на политический митинг и манифестацию, на народные массовые действа, то первый шаг к созданию бу­дущего массового жанра сделан был в недрах молодого театр"а. И не случаен тот факт, что у истоков жанра стояли выдающие­ся театральные деятели. Это они привнесли в стихийное буйст­во народных площадных действ огромную культуру русского театра, стройность драматургической структуры, четкую орга­низацию сценического действия.

Молодое театральное искусство и нарождающийся жанр массовых праздничных действ находились в тесной взаимосвя­зи друг с другом.

Мы увидим в дальнейшем, как в театральной практике крупнейших режиссеров (Мейерхольда и других) в 20-е годы ощущалось влияние массовых действ, целый ряд спектаклей по своему решению и духу приближался к народно-героическому зрелищу. И начало этому было положено еще в 1918 году.

В первой советской пьесе поэзия и монументальное народное представление слились воедино, создав героический образ на­рода, совершившего революцию и победоносно идущего в Зав­тра.

Это было в ноябрьские дни 1918 года. Назывался этот сплав высокой поэзии и народного площадного действа «Мистерия-буфф».

И принадлежало это произведение двум великим художни­кам— В. Маяковскому и Вс. Мейерхольду.

В воззвании, напечатанном в «Северной Коммуне» 12 ок­тября 1918 года, говорилось: «Товарищи актеры! Вы обязаны великий праздник Революции ознаменовать революционным спектаклем!» Меньше чем через месяц появился первый рево­люционный спектакль Советской России. История его создания такова. Летом 1917 года Петроградский Народный дом при­ступил к подготовке злободневного политического обозрения, задуманного как народное зрелище. В качестве автора обозре-276

ния был приглашен В. Маяковский. По свидетельству режиссе­ра А. Я. Алексеева-Яковлева, которому была поручена поста­новка агитспектакля, поэт «ознакомил нас со схемой задуман­ного обозрения, которое затем... в окончательной редакции вы­лилось в его восхитительную «Мистерию-буфф». (Постановку ее осуществил Вс. Мейерхольд.)

«Мистерия-буфф» явилась прообразом жанра массовых аги­тационных представлений, родившихся через год после появле­ния пьесы Маяковского.

Тематика, общий стиль (откровенная агитационная направ­ленность, крупномасштабный образ, монументальность, герои­ческая тема, сосуществование патетики в трактовке представи­телей народа с буффонным изображением врагов) роднят «Ми­стерию» с массовым представлением 20-х годов.

Если обратиться к сценариям таких массовых спектаклей агиттеатра, как «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда» (мистерия, посвященная Первому мая), «Блокада России», «Взятие Зимнего», то мы увидим определен­ную связь драматургических принципов «Мистерии-буфф с дра­матургией массовых представлений первых послереволюцион­ных лет.

В «Мистерии-буфф» впервые в драматургии создан коллек­тивный герой, творящий революцию, созидающий новую жизнь. Монолитный коллективный образ пролетариата — «нечистые» проходят твердой поступью через все испытания (потоп, рай, ад, разруху), чтобы в финале спектакля уверенно и весело прийти в будущее.

«Семь пар нечистых» стали олицетворением трудового люда, совершающего победное шествие сквозь пространство и время В «землю обетованную» — землю, согретую трудом человече­ских рук. Этот коллективный образ в дальнейшем нашел свое развитие в массовых инсценировках агиттеатра, а тема побе­дившего народа стала главной темой массовых праздничных действ.

Но не только тематика и общий стиль роднят «Мистерию-буфф» с массовыми представлениями. Общность здесь гораздо более глубокая, определяемая духом времени и теми задачами, _tкоторые ставило неоднозначное время перед художниками Рос­сии. «Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию — живой»,— требовал В. Маяковский и проводил в жизнь идею создания агитационного театра — театра, обращенного к массе, опреде­ляя его «как арену, отражающую жизнь».

В «Мистерии» счастливо найдены основы агиттеатра, мощ­ного и стремительного, сочетающего в себе злободневные фак-

277

ты политического момента с поэтически-философскими отступ­лениями, эпичностью, заключающейся в авторских патетических обобщениях всеземных и космических «масштабищ».

В «Мистерии» органично соединены патетика революцион­ной ломки, лексика уличного митинга, плакатов и газетных сообщений с народным площадным балаганом, с его фарсовым весельем — словом, всей той удивительно мажорной тональ­ностью, определяемой несокрушимой верой в победу народа.

По существу, «Мистерия» — первый опыт политсатиры в советском театре. И что очень важно — в ней впервые на сцене во весь голос зазвучал победный смех народного торжества над врагом.

«Мистерия» представляет собой превосходный сценарий мас­сового действа со всеми присущему этому жанру особенно­стями.

«Мистерии-буфф» — массовому политическому обозрению — было тесно в рамках театральной коробки. Она неоднократно стремилась выйти то на цирковую арену, то на широкий про­стор площади. Поэтому естественны и правомочны неоднократ­ные попытки постановки «Мистерии-буфф» как массового пред­ставления.

Осенью 1920 года клубный отдел Главполитпросвета на­чал подготовительные работы по осуществлению массового зрелища на Девичьем поле на основе «Мистерии-буфф». И только включение пьесы в план театра Вс. Мейерхольда пре­кратило эту работу.

Котэ Марджанишвили (К. А. Марджанов) — выдающийся театральный режиссер, один из первых создателей жанра мас­совых представлений в Красном Петрограде, встретившись с В. Маяковским в Тбилиси в 1924 году, рассказал ему ориги­нальный план постановки «Мистерии-буфф» как массового представления на горе Мтацминда.

Существуют сведения о том, что в 1921 году в Тамбове го­товилась массовая постановка «Мистерии-буфф» под открытым небом (художник Н. Ряжский). О неоднократных попытках сделать массовое представление на основе «Мистерии-буфф» рассказывал сам В. Маяковский: «Пошел к революционным актерам, к революционной молодежи и художникам, и на об­щем собрании учащихся первых государственных мастерских (Училище живописи, ваяния и зодчества, бывшее Строганов­ское), консерватории, филармонии вкупе с рабочими училища было решено подготовить постановку пьесы на Лубянской пло­щади» '.

¹ М а я к о в с к II ;i В. Собр. соч., т. 12, с. 258. 278

В марте 1930 года по просьбе журнала «Клубный репер­туар» Маяковский подготовил текст (вторую специальную ре­дакцию) героической цирковой меломимы «Москва горит», предназначенной для постановки под открытом небом. Жанр представления был определен так: «Массовое действие с пес­нями и словами», что естественно вытекало из самого материа­ла произведения, построенного на крупномасштабных образах, откровенных агитационных приемах, плакатности, поэтической символике.

В меломиме «Москва горит», так же как и в «Мистерии-буфф», высокая патетика органически сочеталась с эксцентри­кой и буффонадой, т. е. с теми компонентами, которые шли от народного площадного массового театра.

Этим не ограничилась работа поэта в области массовых Празднеств и зрелищ. По свидетельству А. Февральского, Мая­ковский после «Москва горит» собирался написать политико-сатирическое обозрение для мюзик-холла, пантомиму на тему колониальной политики и сценарий для массовой постановки под открытом небом.

Как видим, поэт многие годы продолжал работу над созда-• Пием массовых зрелищ, начатую им совместно с Мейерхольдом f H «Мистерии-буфф». | Поиски новых форм

Говоря о стремлении деятелей русского театра отразить общественные темы в жанре массового площадного действа и благодаря этому раздвинуть театральные границы и обратиться К широким народным массам, мы должны вспомнить об одной почти забытой ныне попытке, представляющей значительную (Художественную ценность.

Осенью 1914 года под впечатлением первых недель импери­алистической войны Вс. Мейерхольд с группой своих учеников и сотрудников, в числе которых был и В. Н, Соловьев (в буду-'|цем — один из постановщиков массового зрелища «К мировой коммуне»), опубликовал в журнале «Любовь к трем апельси­нам» J№ 6 и 7 за 1914 год) сценарий героического народного представления под открытым небом «Огонь» (в восьми карти­нах с апофеозом).

«Время действия — война»,— говорилось в сценарии. Мас­штабы задуманного были грандиозны. В этом героико-аллего-рическом зрелище были величественные массовые сцены: по­ходный марш пехотных колонн, печальное шествие толп ране­ных солдат, вереницы санитарных повозок, проезды артилле­рии и полет аэропланов, монументальный массовый апофеоз, {' посвященный славе русского оружия, и т. д. Но этому интерес-

279

ному замыслу не суждено было осуществиться. Частично о. был использован В. Н. Соловьевым в 1920 году при постанов ке инсценировки под открытым небом.

Как видим, рождение массовых политических празднеств и Красном Петрограде не обошлось без мейерхольдовского влия ния, ибо через шесть лет после создания сценария «Огня» дра матургические приемы и сценарно-режиссерские решения ока зали воздействие на создателей политического массового пред ставления «К мировой коммуне».

Необходимо упомянуть еще об одном своеобразном теат ральном явлении, свидетельствующем о стремлении выдающих ся деятелей русского театра найти пути к демократическом} зрителю.

Весной 1918 года в Петрограде, в здании бывшего циркп Чинизелли, возник Театр трагедии, основанный Ю. М. Юрье вым и М. Ф. Андреевой. В этом театре-цирке были осуществле­ны постановки «Царя Эдипа» и «Макбета». Взятый за основ} классический репертуар, с одной стороны, и возможность непо средственного общения с массовым рабочим зрителем — с дру­гой, определили как направление этого уникального театра, так и стиль монументальных героических постановок Ю. М. Юрье­ва.

Создателей театра увлекла идея передать в классических образах дух борьбы, перекликающийся с героическими буднями первых послереволюционных лет. «Петроградская правда» пи­сала 15 сентября 1918 года: «...Под ногами действующих лиц — настоящая земля. Сами действующие лица — люди сильных страстей, порывов, могучих замыслов, великих страданий...»

Проектировалась постройка специального здания для мас­сового трагического театра. Тяжелые материальные условия военного времени не позволили осуществить задуманное. Ни интереснейшее дело, начатое Ю. М. Юрьевым, послужило ос новой для создания Большого драматического театра, органи­зованного вскоре с целью пропаганды классики.

Бурное время рождало множество новых форм. В обстанов­ке классовой борьбы, которая велась и в искусстве, возникают новые формы: митинг-спектакль, хоровая декламация, митинг-концерт.

Митинг-концерт — одна из форм театрализованного концер­та, популярная в первые послереволюционные годы. Митингам-концертам, сочетавшим политическую пропаганду с высоким!' образцами искусства, придавалось очень большое значение: в них неоднократно принимал участие В. И. Ленин, в числе ора­торов были Свердлов, Коллонтай, Подвойский, Землячка. 280

В концертной части принимали участие крупнейшие актеры —■ Нежданова, Яблочкина, Голованов, Бакалейников, Гельцер, Голейзовский, Кригер, Блюменталь-Тамарина, Цесевич, Бори­сов...

Вот один из митингов-концертов. 10 декабря 1919 года в ""'Большом театре был устроен торжественный концерт для де­легатов VII Всероссийского съезда Советов. Выступали звезды русского искусства: Шаляпин, Ермолова, Южин, Яблочкина, Нежданова, Москвин, Бурджалов, Певцов. В концерте прини­мал участие оркестр Большого театра.

Репертуар был отобран тщательно и точно. Концерт от­крылся бетховенским «Эгмонтом» в исполнении оркестра Боль­шого театра. Затем Ермолова читала «Прометея» Щербины:

Создаешь новое солнце — Свободы — И два солнца засветят с небес...

Затем — стихотворение Никитина «Медленно движется вре­мя». И в заключение — бессмертное пушкинское:

. Товарищ, верь — взойдет она,

*" Звезда пленительного счастья...

Эстраду представлял Борисов. Он пел песню на текст Демь-II и а Бедного и частушки на политические темы.

Заканчивал концерт Шаляпин. Его «Дубинушку» подхватил |есь зал, и она мощно звучала под сводами величественного Красно-золотого Большого театра... Этот патетический финал 5ыл достоин всего концерта — своеобразного творческого отче­та выдающихся мастеров искусств перед представителями мо­лодой России.

Одной из действенных форм массового театрализованного |рсдставления в 1918—1919 годах стали «живые картины».

Вот что писал Н. Варзин, один из руководителей агиттеат-

в Тамбове: «Шел тревожный 1919 год. Всего несколько ме-|яцев назад по деревням Тамбовской губернии прокатилась |олна кулацко-эсеровских мятежей, к южным границам подо­или белогвардейские войска генерала Краснова. Обстановка Тамбове становилась все более напряженной... Агитпром губ-)ма РКП (б) предлагает мне поставить в течение недели ряд <ивых картин... Ни композиторы, ни поэты не могли в столь Короткий срок предоставить нам нужный материал. Пришлось Прибегнуть к собственной музыкально-литературной компози­ции». Начиналась она песней «Мы кузнецы...». Хор располагал­ся по обеим сторонам сцены. С первыми нотами раскрывался Яннавес и представали фигуры работающих у наковален моло-

281

тобойцев и кузнецов. Багровое пламя сверкало под горном... Внезапно в мажорную тональность врывались тревожные ноты. Труба играла сбор, глухо гремел набатный колокол. Над хо­ром поднимались плакаты, подсвеченные прожекторами. Они призывали к защите свободы. Свет постепенно ослабевал, за­навес медленно закрывался. На авансцену выходил актер и обращался к зрителям:

Ты слышишь.звон тревожный

и мятежный, товарищ, брат? На смертный бой кровавый,

неизбежный зовет набат...

Шел занавес. Теперь па сцене был отряд вооруженных лю­дей. Хором повторялась заключительная строфа стихотворения о грозном бое, последнем и победном. Декламация заканчива­лась пантомимой «На защиту Свободы». Хор запевал «Смело, товарищи, в ногу». Отряд строевым шагом пересекал сцену и уходил через зал, сопровождаемый овацией зрителей. Отряд комплектовался не из студийцев, а из тех, кто действительна шел на фронт добровольцем или по мобилизации» '.

1919 год стал поворотной вехой в становлении жанра. В этом году, как уже упоминалось, вышел декрет «Об объеди­нении театрального дела», где было записано специальное по­ложение о развитии народных зрелищ.

В том же 1919 году А. М. Горький выступил с предложением создать массовые спектакли под общей рубрикой «Инсцениров­ки истории культуры». Их основной задачей было раскрывать «подлинное значение людей труда». В развитие этой идеи А. Л. Луначарский высказал мысль ввести «инсценировки исто­рии культуры» в уличные праздничные шествия.

КРАСНОАРМЕЙСКИЙ АГИТТЕАТР

1919 год — год тяжелейших военных испытаний для молодой Советской России. И знаменательно, что именно в этом году Агитпроп политуправления Петроградского военного округа создал Театрально-драматургическую мастерскую Красной Армии. Этой мастерской суждено было сыграть большую роль

'Гранат Л., с. 131—133.

282

В а р з и н Н. Актеры — агитаторы, бойцы. М., 1970,

u развитии массовых политических празднеств. В ее творческой программе говорилось, что она должна не только «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата», но и «подготовить кадры ин­структоров, которые могли бы перенести в части Красной Ар­мии принципы массового героического театрального действия». Драматурги нового времени, как смело предполагали создатели мастерской, «должны настолько превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин»'.

Мастерская готовила и художников. На них возлагалась обязанность «монументальными фресками и блестящим убран­ством украсить дворцы и празднества Красной Армии».

Во главе Красноармейского театра встал Н. Г. Виноградов-Мамонт. Впоследствии его сменил А. И. Пиотровский. В числе крупнейших деятелей культуры, в той или иной мере принимав­ших участие в работе Красноармейской мастерской, были Л. В. Горький, Ф. И. Шаляпин и В. Э. Мейерхольд, взявшийся нести режиссерский класс.

Уже в первоначальном варианте программы героико-мону-ментального массового театра были следующие пункты: все-мирность, монументальность, творчество масс, оркестр искусств.

«— Всемирность! — тогда все мыслили и чувствовали толь­ко во «всемирном масштабе».

• Монументальность! Размах Революции, идеи Интерна­ ционала, величие событий и сам Петроград — колыбель проле­ тарской революции, город гигантских площадей, мостов, фабрик и заводов — диктовали нашему разгоряченному воображению только один стиль — монументальный.

• Творчество масс! Массы уже прорвали вековые прегра­ ды,— их силы бушуют и созидают новое государство!

• Оркестр искусств!.. Каждое искусство — поэзия, музыка, живопись, скульптура, танец—входят в театр, как инструмен­ ты в симфоническом оркестре» ².

В марте 1919 года состоялся первый спектакль Красноар­мейского театра «Свержение самодержавия» (впоследствии он назывался «Красный год»). В этом театрализованном действии с участием больших красноармейских масс коллектив встал на путь агитационного политического театра, который при всей прямолинейности и плакатности своих спектаклей делал очень

¹ Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо Л 1972 с. 22.

² Там же, с. 13—<14.

283

нужное и полезное дело, являясь сильнодействующим средством пропаганды.

Мы особо останавливаемся на «Свержении самодержавия; потому, что при постановке спектакля в известной мере были найдены те композиционные приемы, тот характер массовы.х театрализованных действ, которые уже через год обрели свое блистательное воплощение в грандиозных массовых политиче­ских представлениях под открытым небом в Красном Петро граде.

Сценарно-режиссерское решение спектакля было построено на конфликте между двумя лагерями — революции и реакции В противоположных концах огромного зала были построены два помоста: «помост революции», где условно изображались завод и революционный штаб, и «помост реакции», где шли картины «Зимний дворец», «полицейский участок», «царская ставка». Помосты были соединены идущим через весь зритель­ный зал широким проходом, являющимся также местом актив­ного действия масс.

И если образы рабочих и солдат решались в плане патети ческом, то образы врагов — царь, генералы — были откровенно буффонными, близкими к карикатуре. Этим продолжалась ли ния развития жанра политической сатиры, начатой «Мистерией-буфф».

В спектакле были показаны баррикадные бои, штыковые атаки, манифестация рабочих, шествия больших массовок Впечатление на красноармейскую массу спектакль производил огромное: в штыковых атаках и эпизоде «Взятие Зимнего» ока­зывалось значительно большее количество участников, нежели предусматривалось постановкой. Это зрители-красноармейцы, воодушевленные спектаклем, вступали в баррикадные бои и атаки.

«Своим необычным подходом к театральному зрелищу,— писал «Вестник театра» (№ 57, 1920 год),— и неподдельным, граничащим с энтузиазмом, вдохновением товарищей красноар­мейцев спектакль явился как бы вехой, намечающей новые пути пролетарского театра».

Хотелось бы только добавить: новые пути пролетарского массового театра.

За несколько месяцев спектакль выдержал 250 представле­ний. Теперь он назывался «Красный год». Сценарий был зна­чительно расширен по сравнению с первым вариантом. Теперь спектакль представлял собою трилогию: «Февральская рево­люция», «Керенщина», «Октябрь». Были введены главные дей­ствующие лица — «Вождь рабочих» (возможно, одна из первых 284

попыток создания в театре образа В. И. Ленина) и ведущий Контрдействие Керенский. Оба главных действующих лица рас­полагались на противоположных помостах, вокруг которых группировались большие массы исполнителей.

Образы врагов были разработаны более детально—введена пантомима с «господином капиталом», появились «Милюков в цилиндре», «социал-предатель в котелке», «черный рыцарь им­периализма». Убедительнее стала и героическая линия спек­такля.

В финале рабочие шли по проходу через весь зрительный Зал на штурм «Зимнего». Заканчивался спектакль торжеством Победившего народа.

Во время исполнения актеры зачастую импровизировали, щводя в спектакль политическую «злобу дня»—борьбу с Колча­ком, поход Юденича на Красный Петроград и т. д. В Мастер­ской был даже специальный термин «агитпридумка» — так на­зывали актеры-красноармейцы злободневные импровизации. Идущие от традиций площадного зрелища, эти импровизации как бы восстанавливали нить между массовым героическим те­атром и его далеким предшественником—площадным народным театром.

«Красный год» ставился не только в казармах и «митинго­вых залах». В 1919 году спектакль шел и на улице, на площа­ди у Зимнего дворца и даже на фронтах гражданской войны; актеры-красноармейцы играли его, утверждая рождение нового жанра — массовых театрализованных агитпредставлений.

Первый красноармейский театр строил свою деятельность и в плане создания массовых театрализованных спектаклей под открытым небом. В мае 1919 года в связи с обострением военно-политического положения в Петрограде по приказу по­литуправления Петроградского военного округа Красноармей­ский театр поставил в Александровском саду, на площади пе­ред Народным домом, массово-агитационное народное зрели­ще «Третий Интернационал». А. Пиотровский и А. Гвоздев '.справедливо отмечают это действо как первый пример массово­го зрелища, заменяющего диалог пением, пантомимой и пере­движением аллегорических фигур.

Основное действие развертывалось на огромном земном шаре. Действие массового спектакля шло с нарастающим подъемом, сопровождалось овацией двадцатитысячной армии зрителей. Массовое представление перешло в митинг. Таким образом, правомочно считать «Третий Интернационал» одной из первых попыток создания массового представления-митинга.

285

В феврале 1920 года Красноармейский театр поставил мас­совое действо «Меч мира» (сценарий А. Пиотровского), посвя­щенное годовщине Красной Армии (постановщик С. Э. Рад лов).

Интересно отметить, что и А. Пиотровский, возглавлявший театр, и С. Радлов вскоре продолжили свои опыты в жанр».¹ массового театра под открытым небом, явившись одними из ос­новных создателей этого жанра.

НАКАНУНЕ РОЖДЕНИЯ ЖАНРА

После закрытия в Петрограде Театрально-драматургической мастерской ее функции перешли к Центральной агитационной студии Политпросвета, выросшей из студии В. В. Шиманского В составе этого коллектива был и М. Соколовский — в неда­леком будущем один из основателей ТРАМа, талантливый ру­ководитель Ленинградского театра рабочей молодежи.

Спектакли-обозрения студии Политпросвета являли собой символические представления. В них участвовали «хоры» ра бочих и работниц, ведущие многоголосную декламацию. Рево­люционные обозрения решались в романтически приподнятом патетическом плане. В изображении образов врагов преобла­дали буффонные приемы. В этом ряду показательным бьи спектакль «Наша дума об Опанасе» (сценарий М. Соколов­ского).

Этапным массовым спектаклем-обозрением стал спектакль «Три дня», посвященный годовщине январского расстрела 1905 года. В нем использовалась хоровая многоголосная декла мация. Хор, олицетворяющий рабочий класс, не покидал сцену на протяжении всего действа, являясь как бы связующим зве­ном, объединяющим различные исторические эпохи. В спектак­ле были массовые шествия, демонстрации, массовое хоровое пение, по ходу действия неоднократно гремела артиллерийская канонада.

В спектаклях студии Политпросвета было много общего с постановками Красноармейского театра. Построенные на поли­тической основе, массовые представления агитационной студии сыграли определенную роль в развитии жанра.

В 1919 году состоялось несколько массовых действ под от­крытым небом. В спектакле «Ленский расстрел, или Из мрака к свету» (режиссер Д. Щеглов) на площади у Нарвских ворот участвовали большие хоры, исполнявшие песни и коллективную патетическую декламацию. В действе были использованы и мас-286

вовые шествия, и ставшее традиционным изображение врагов революции в буффонном плане.

Закончилась гражданская война. В города вернулись рабо­чие, политически грамотные и целеустремленные, имеющие опыт агитационной работы в художественной армейской самодеятель­ности. Из политотделов в Политпросвет пришла большая груп­па работников, прошедших школу политического воспитания в Красной Армии, а также представители художественной интел­лигенции, получившие опыт пропагандистской работы на фрон­тах гражданской войны. Эта сильная группа пропагандистов, Стоявшая на четкой политической платформе, сыграла большую роль в дальнейшем развитии массового театра. Новая волна, влившаяся в рабочую самодеятельность, оживила ее, значитель­но углубив и расширив идейно-художественные требования.

Конец 1920 — начало 1921 года характеризуется бурный рос­том кружков самодеятельности в рабочих клубах. Если в

1920. году в сети Политпросвета было более ста кружков, то в

1921. году число их достигло 250.

Большую роль в создании кружков рабочей самодеятелыю-| сти сыграли райкомы комсомола Ленинграда. По инициативе 1 молодежи Ленинграда на базе кружков самодеятельности _| Впоследствии возник ТРАМ, творческими руководителями кото­рого стали М. Соколовский, Н. Львов и А. Горбенко — бывшие Комсомольские кружковцы. В авангарде борьбы за новое мас­совое искусство вставала рабочая молодежь.

По определению А. И. Пиотровского, «новое массовое само­деятельное движение в 20-х годах проходило под лозунгом «За искусство», выражающее классовые задачи Революции».

В эти годы революционные праздники становятся основой ^художественной агитации. «Праздники Красного календаря», [демонстрации, субботники, октябрины, праздник переименова­ния заводов — все эти приметы нового общественного быта, прочно вошедшие в жизнь нашего народа в первые послере­волюционные годы, стали ареной деятельности массовых само­деятельных кружков.

В основу революционных празднеств был положен «Крас-лый календарь»:

9 января — «Кровавое воскресенье».

17 января — День памяти К. Либкнехта и Р. Люксембург. 23 февраля — День Красной Армии.

8 марта — День работницы.

18 марта — День Парижской коммуны.

16 апреля — приезд В. И. Ленина в Петроград. 3—16 июля—■ Июльские дни.

287

6 — 7 ноября — Октябрьская годовщина. 22 декабря — День в память московского воооруженного вос­стания.

Каждое явление в сфере духовной жизни обладает не только общими закономерностями, но и вполне конкретными чертами, дающими точное понимание специфической природы того или иного явления. Поэтому массовые празднества и зрелища, вплотную связанные с развитием театрального искусства и от­разившие в своей практике направленность нарождающегося молодого театра России, несут в себе и конкретные черты, отличающие их от театрального искусства.

«Самое празднество есть явление комплексное,— утвержда­ют А. Гвоздев и А. Пиотровский,— оно заключает в себе прояв­ление общественно-политической активности масс и пропаган­ду через зрелища».

Исследователи справедливо отмечали две основные линии, по которым шло развитие жанра: первая — использование в на­родных празднествах классического и народного репертуара, вторая — создание массовых зрелищ.

Необыкновенно ярко и живописно, по словам А. В. Луначар­ского, было отпраздновано в Петрограде 1 мая 1918 года.

Первая годовщина Октября постановлением специально созданной Центральной комиссии по проведению празднества была отмечена широко и разнообразно. Улицы и площади Пет­рограда украшали огромные плакаты и цветные полотна, изо­бражавшие солдат революции и людей труда (художник Н. Альтман). В эти дни на улицы и в рабочие клубы выехали 64 театральные труппы.

1 мая 1919 года, несмотря на сложность военной обстановки, Петроград тоже провел массовое празднество. По сообщению «Северной коммуны» (26 апреля 1919 года), «ввиду недостатка материалов город украшается только в 100 пунктах», из-за чрезвычайных осложнений с транспортом сокращался и план уличных зрелищ.

Тем не менее на рабочие окраины Петрограда выехали че­тыре платформы-сцены, на одной из которых разыгрывалась агиткомедия А. В. Луначарского «Петрушка», а на площади пе­ред Народным домом Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии осуществила постановку «Действа о III Интер­национале» — первую военную массовую постановку под откры­тым небом.

С необычайным размахом было проведено в Петрограде май­ское празднество 1920 года.

288

Для доставки артистических бригад профессиональных те­атров на окраины города были использованы трамваи. К ваго­нам (так называемому трамваю-театру) прикрепили платфор­мы, на которых установили фанерные щиты и бутафорские фи­гуры, образующие сценическую площадку, где и выступали ар­тисты (вспомните систему педжентов, родившуюся в площадном мистериальном театре). Руководили этими своеобразными пе­редвижными театрами крупные театральные деятели С. Э. Рад-Л(ш, В. Н. Соловьев и другие.

Органично вошли в народное празднество и эксцентрические .спектакли «Народной комедии», которой руководил С. Э. Рад-Лов. Как пишет Д. Золотницкий, «лучшие качества цирковых комедий Радлова — площадная общедоступность, готовность к Иолитсатире, жизнерадостный юмор, перекличка с залом-парт-Нером — сполна проявили себя на первомайском празднике 1920 года. Вечером актеры «Народной комедии», разбившись HU две бригады, завладели передвижными площадками — от­крытыми трамвайными платформами, убранными кумачовыми 'лозунгами, зеленью и электрическими лампочками. Платформы, финн старт на Михайловской площади (нынешняя площадь Ис­кусств), отправились поближе к рабочим окраинам, о прибытии Црктеров возвещал фанфарой конный герольд» '.

Кроме «Народной комедии», на «трамваях-театрах» высту-|ала труппа Малого драматического театра, Красноармейская (риматургическая мастерская, театральная труппа Военного ко-щссариата и еще семь театральных групп. В их репертуаре 1ыли классика, буффонные комедии типа «Любовь Петруши, 1*)торый любит груши» и агитобозрения «Антанта», «Барыня-юкада», «Происки капиталистов», «Последний царь». В даль->йшем «трамваи-театры» стали сценическими площадками для (ступления «теревсатов» — театров революционной сатиры.

В дни первомайских празднеств Центральная комиссия на-[равила на улицы города 200 театральных трупп, а также груп­пы артистов эстрады. Для доставки артистов на места, помимо грамваев-театров», был мобилизован весь транспорт—автомо-.(льный, гужевой, даже старинные линейки из царских коню-10Н. Центром праздника в эти дни был Летний сад и близле-[йщие парки.

В официальном сценарии, утвержденном Центральной ко-]иссией, говорилось: «На верхней террасе Инженерного замка, 1И1ЮМ к Летнему саду, Военный комиссариат ставит фанфар-|ып хор трубачей. На лестнице под террасой, силами политот-

Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976, с. 251.

289

дела военного комиссариата, под режиссерством Арбатова, ис­полняется трагедия Еврипида «Ипполит». На полукруглом пру­ду Летнего сада, на особо сооруженном плоту — хор Архангель­ского. Над Лебяжьей канавкой, у площади «спящей Психеи»,— опера Глюка «Королева Мая» в исполнении Академического те­атра оперы и балета. Площадка освещается прожектором через Неву из Петропавловской крепости. Направо от главного вхо­да— спектакль труппы Всеобуча, налево — оркестр военного комиссариата. На площадке со стороны Фонтанки — раешник, на центральной площадке у Малого павильона — труппа полит­отдела ставит «Петрушку». В большом шоколадном павильо­не— на берегу Фонтанки — кукольный театр. На перекрестках аллей — граммофоны с речами революционных ораторов. По всему саду ставятся оркестры военного комиссариата. На набе­режной Невы — хор Певчевской капеллы. На Неве перед садом с трех военных кораблей сжигается фейерверк. По Неве, Фон­танке, Мойке, Лебяжьей канавке (рекам, обтекающим сад) плавают лодки с певцами и гитаристами» '.

Как видно из сценария, рождение нового жанра еще не со­стоялось, ибо попытки создания массового празднества пока что строятся на использовании старого репертуара, в основном классического. И в режиссерском решении «приметы времени» мы видим лишь во введении в действие праздника записей с речами революционных ораторов да оркестров Военного комис­сариата. Пока что это лишь предпосылки к рождению само­стоятельного жанра, так сказать, ближние подступы к нему.

Но потребность эпохи в массовом праздничном действе та­кова, что жанр должен родиться, и это был вопрос ближайше­го будущего.

СПЕКТАКЛИ МАССОВОГО АГИТТЕАТРА

Многочисленные опыты по созданию массовых действ, про­водившиеся в 1918—1919 годах, были своего рода подготовитель­ным периодом, предшествующим рождению массовых празд­неств и зрелищ как самостоятельного жанра. Театрализованные шествия, манифестации, театрализованные клятвы, концерты-митинги, праздники переименования заводов, праздничное укра­шение улиц и площадей городов, праздники «Красного кален­даря»— это были приметы нарождающейся общественной жиз­ни, нового быта.

И стория советского театра, т. 1, с. 268.

290

Рождение массовых празднеств и зрелищ как самостоятель­ного жанра знаменуют четыре постановки, осуществленные в |!)20 году в Красном Питере — «Мистерия освобожденного тру­ди», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего» и «Блокада Рос­сии».

В мае 1920 года была поставлена массовая инсценировка «Гимн освобожденного труда» с подзаголовком «Мистерия, по-снищенная Первому мая» (по другим источникам — «Мистерия непобежденного труда»). Режиссеры — Ю. Анненков, А. Кугель, С Масловская. Художники — Ю. Анненков, М. Добужинский, В. Щуко. Дирижер — Г. Варлих.

Массовое зрелище, как бы подводило итог предыдущей двух­летней работы: огромного количества самодеятельных массовых Инсценировок, в том числе — Арены Пролеткульта, «действ», осуществленных Театрально-драматургической мастерской Красной Армии и инструкторами, вышедшими из ее стен.

По существу, «Мистерия» открывала новую страницу в соз-дпнии массовых зрелищ, и она по праву считается первой круп­ном массовой постановкой политического театра под открытым Небом.

В композиционном отношении все действо было разбито на дпа лагеря: «властителей» и «рабов». «Рабы» — символическое Изображение каторжного труда, а затем «восставшие рабы», Т, е. символ революции — вели патетическую линию. «Власти­тели»— в их числе действовали «Наполеон», «Папа римский», ,«Султан», «Русский купец», «Банкир», — как и в прежних ин-тенировках, были решены в гротесковых тонах. Роли «власти-'елей» исполняли цирковые артисты, применявшие весь арсенал 1Ксцентрически-буффонных приемов.

«Сильным, как сама жизнь» назвал это массовое представ-1сние Б. Шмерал. Он вспоминал о представлении: «Фасад бир-<и превращен в огромную ступенчатую сцену. Звучат фанфа-|Ы, затем приглушенная грустная мелодия траурного марша Попена. С обеих сторон вступают на сцену две колонны. Шест-1Ис рабов. Низко сгорбленные фигуры, придавленные вековыми 1.чнурительным трудом и голодом... В верхней части сцены про-|одит и, как антипод, располагается отживающий, неистово ве-К'лящийся мир капитала. В центре сцены садится на трон бур-цуй... Этого властелина мира обступает сотня прихвостней. 'ни скачут вокруг него в балетной пляске... В то время как исствие бедных внизу сопровождается траурным маршем Шо-_tjena, на верхней сцене музыка исполняет попурри из буйно-^;|еселых цыганских песен. Внезапно оба этих музыкальных мо-Тииа жутко обрываются, сжимая сердце и вызывая предчувствие

291

чего-то угрожающего»'. Шмерал заканчивает описание пред­ставления агиттеатра следующими словами: «Никто из многих тысяч, кто следил за представлением, сильным, как сама жизнь, никогда се забудет этого впечатления. Все виды искусства — поэзия, архитектура, скульптура, живопись и музыка — объеди­нились для служения первомайской пропаганде и пролетарской идее» ².

В драматургическом построении «Мистерии освобожденного труда» были приемы, заимствованные из празднеств француз­ской революции (наивно-аллегорическое «дерево свободы», «крепость с золотыми вратами»), а также попытки решить от­дельные сцены в стиле пышных оперно-балетных постановок (танцевальные номера с участием кордебалета, пляски вокруг «дерева свободы», сцена возмущения рабов под музыку вагне-ровского «Лоэнгрина»).

Отсутствие высокопрофессиональной режиссуры сказалось как в эклектичности постановки, так и в недостаточно четкой творчески-организационной подготовительной работе. И прав был К- А. Марджанов, утверждая, что постановка «прошла очень неорганизованно именно потому, что режиссура и ее по­мощники находились внутри массы действующих лиц и никто не следил снаружи за всем происходящим». Эти недостатки бы­ли учтены и устранены в следующей постановке, состоявшейся через два месяца после «Мистерии».

В июле 1920 года для делегатов Второго Конгресса III Ин­тернационала был поставлен спектакль «К мировой коммуне» На этот раз постановщиками были такие крупные режиссеры русского советского театра, как К. А. Марджанов, Н. В. Петров, С. Э. Радлов, В. С. Соловьев; художник Н. Альтман; дирижер Г. Варлих.

В массовых сценах участвовали молодые артисты театров ;; студенты, члены театральных кружков и четыре тысячи красно­армейцев. Зрителей было около 45 тысяч человек.

Спектакль начался вечером. Места действий (а они были до-волыго-таки обширными) освещались прожекторами, стоящим!; в Петропавловской крепости и на мостах, а также маяками ростральных колонн.

Представление состояло из пяти частей историко-символиче-ского характера: «Парижская коммуна», «Империалистическая

¹ Советский театр. Документы. Русский советский театр. 1917—1921 гг. Л., 1968, с. 265.

² Т а м ж е, с. 266.

292

война», «Февраль», «Октябрь», «Победа в гражданскую войну». Яркие лучи прожекторов освещают боевые корабли, стоящие Посреди Невы.

Спектакль, закончившийся торжественным маршем Красной Армии, шествием народов мира и фейерверком, продолжался до ₍ четырех часов утра и вызвал огромный энтузиазм присутствую-/ адих.

«К мировой коммуне» — этот замечательный спектакль, кол­лективное творчество выдающихся режиссеров и сценаристов—• стал высшей точкой в жанровых поисках создания монумен­тального массового народного зрелища. Постановщики после­дующих массовых инсценировок обращались к спектаклю «К мировой коммуне» как к наиболее убедительному воплоще­нию темы революции в театре под открытым небом.

Большой интерес представляла и массовая постановка «Взя-• тие Зимнего дворца», осуществленная в 1920 году, в годовщину Октября (Режиссеры — Н. Н. Евреинов, Н. В. Петров, А. Р. Ку-Гель. Художник — 10. П. Анненков.)

i Восемь тысяч матросов, красноармейцев и театральной мо­лодежи приняли участие в этом народном зрелище.

По замыслу авторов постановки, использовавших опыт Те­атрально-драматургической мастерской Красной Армии, у арки Генерального Штаба были сооружены два помоста: один «крас­ный», другой «белый». На противоборстве этих двух сторон строилась драматургия представления.

В финальной части действие переносилось на основную пло­щадку, к Зимнему дворцу. Звучал выстрел «Авроры», стоявшей На Неве и хорошо видной зрителям, и начинался штурм Зимне­го. При этом в точности повторялись исторические события не­давнего прошлого: и пушечный обстрел юнкерами матросов, Идущих на приступ, и бегство женского «батальона смерти», и Прорыв штурмовых групп во дворец.

Действие продолжалось в самом здании: на всех этажах, во сех окнах при помощи теневых экранов создавалось впечатле­ние массового боя. Наконец, над Зимним взвился огромный Красный стяг. Зазвучал «Интернационал», который подхватили |рители. Над Дворцовой площадью гремел гимн, исполняемый Стотысячным хором.

Опытом создателей политических агитспектаклей восполь­зовались и режиссеры инсценировки в Красносельских лагерях, {организованной Политуправлением запасных войск. Исполните­лями были красноармейцы войсковых соединений, стоявших в лагерях. Газета «Жизнь искусства» ( №40, 1920 год) подроб­но описала это представление: «Огромное пространство уже

293

¹¹ '""''"'■ ■ ■ ....■...»!..--, _!!:,..,..i|.'..,_!...._!,.....,. ,,.... ., ■■:■:■ ■■::; ::;■■ :■;::; ■;::;■- ::ц:_:-;||_:: ::::! ■»:;■ »г !;: ::■■ ■:;:■■ ■ ""14 ;

чуть побуревшего поля, ниже — широкая низменность, там — небольшая дощатая эстрада, совсем внизу — неподвижная лен­та спокойного озера. Фанфары. Многотысячная зрительная тол­па разместилась по склонам природного амфитеатра. Группа актеров на эстраде и целая масса кругом нее. Постепенно в действие втягиваются все новые и новые цепи людей. Они вол­нуются, жестикулируют и движутся, ропщут и угрожают; но вот недовольные оттеснены всадниками ненавистной силы...

И когда напряженность действия вот-вот достигнет своего предела — тогда стремительно разворачивается театрально-за­думанный военный маневр. Налицо весь реквизит боя, импро­визированные окопы, цепь бойцов, перебежки, трескотня ружей­ных выстрелов. Тяжело громыхает где-то сзади артиллерия... и вдруг — кавалерийская атака, ошеломительная по неожиданно­сти, сокрушительная по действию. Победа! Маневр закончен Начинается парад. Пустеет амфитеатр. Это зрители готовятся к церемониальному маршу...» Поставленная в разгар войны с бе-лопанской Польшей, инсценировка была построена на точных военно-агитационных установках.

Необходимо вспомнить еще об одном начинании, рожденном в Красном Петрограде. Речь идет об «Острове отдыха» (на Каменном острове), где были построены различные эстрады, ус­тановлены огромные гипсовые фигуры. На одном из прудок острова был выстроен амфитеатр на 10 000 зрителей и полукруг­лая «орхестра», примыкающая к воде. В центре пруда, на ост­ровке, помещалась сцена. В этом удивительном театре на воде, который построил архитектор И. А. Фомин, летом 1920 года С. Э. Радлов поставил инсценировку «Блокада России». Инсце нировка состояла из трех актов: «Интервенция Антанты», «На шествие Польши», «Торжество всемирного Интернационала».

Сама местность, где происходил массовый спектакль,— вод пая гладь пруда, берега, остров — ставила перед режиссером особые задачи.

Режиссер использовал природные условия: островок посреди пруда обозначал Советскую Россию, осажденную интервента­ми. С разных сторон туда пытались проникнуть «враги»: «лорд Керзон», «польский пан», лодочная флотилия «империалисти­ческих броненосцев». Перед финалом представления разгорался морской бой советской эскадры с флотилией «империалистиче­ских броненосцев».

В финале берега пруда украсились разноцветными лентами. а на воде появилось множество лодок под разноцветными пару­сами. Это «рабочие мира» торжественно приветствовали рево­люционный пролетариат Советской России... 294

В дальнейшем амфитеатр на Каменном острове был исполь­зован для проведения концертов и спектаклей. Например, в 1922 году артисты Академического театра оперы и балета по­ставили здесь балет «Лебединое озеро».

В массовых представлениях, рожденных в Красном Петро­граде, следует отметить две взаимодополняющие линии, восхо­дящие, с одной стороны, к празднествам французской револю­ции, с другой — к традициям русских народных гуляний. От

празднеств революционнной Франции режиссеры взяли мону­ментальность, крупномасштабность, символику, торжествен­ность и высокий пафос, объединяющий, сплачивающий огромные Массы. Влияние русских народных гуляний сказалось в стрем­лении разнообразить палитру выразительных средств жанра. Именно оттуда, из русских народных гуляний, пришли в сов­ременные массовые представления карикатурные сатирические Изображения врагов трудового народа. Решенные в условно-лу­бочном стиле, идущем от народного площадного театра, отдель­ные образы и целые эпизоды, построенные в сатирически-буф-I фонном плане, неизменно вызывали всеобщий одобрительный ■ хохот многотысячной зрительской аудитории.

Сочетание монументальности с политсатирой, решенной в ,валаганно-лубочном стиле народных представлений, обогатило Жанр и явилось новым шагом в его становлении.

Интерес народа к массовым политическим представлениям был большой. А если учесть, что исполнителями массовых пред­ставлений, как правило, являлись рабочие, красноармейцы и Матросы, то можно себе представить, какое большое значение Имел данный жанр не только в плане политического воспитания, Но и для развития такой действенной формы эстетического вос-читания, как художественная самодеятельность.

В инструкции «Организация массовых народных празд­неств», говорилось, что массовые представления устраиваются '1ля более полного выявления политических и социальных идей " в особенности для более яркого их восприятия.

fРАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ^ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

К театрализованным действам, столь популярным в эту эпо­ху, обращались и деятели смежных искусств, стремясь при по­мощи агитпредставления усилить воздействие на зрителя.

295

К 1921 году массовые празднества и зрелища уже набрали силу, жанр массового агитационного искусства успел утвердить себя во многих крупных городах страны. Естественно, что в Петрограде, где родились .массовые революционные агитспек-такли, продолжались поиски в самых различных направлениях. И одно из них — театрализованный пролог к кинофильму «Не­терпимость».

Летом 1921 года в Петрограде состоялся просмотр шедевра мировой кинематографии — фильма «Нетерпимость» американ­ского режиссера Дэвида Гриффита. В всязи с этим в Петро­градском окружном фотокиноотделе было принято решение уси­лить классовое звучание фильма, который при всех своих ху­дожественных достоинствах не был лишен некоторого мелодра­матизма и налета слащавой сентиментальности.

Специально созданный театрализованный массовый пролог, показанный перед фильмом, должен был усилить, как считали его авторы, антиэксплуататорскую сущность киноленты.

Сохранившийся текст представления-пролога дает возмож­ность ощутить характер и стиль этого массового зрелища. Текст пролога был напечатан в специально выпущенных для этого случая программах на русском, французском, английском и не­мецком языках.

«В прекрасной долине жизни. У подножья горы-истории, тво­ря незнаемое никем. В страстной вере с железной силой убеж­дения. Через волшебный котел революции раскидываются они —

Советы!

И, глядя на порог позади, отмечая в памяти путь человече­ский, запишите в книгу и расскажите другим последнюю по­весть долгого рабства. Подлейшую лесть и торговлю душами. Слякоть и тину, и плесень, от которых с болью и муками при­шли мы к лучезарным Советам: к нашим трудовым и свобод­ным храмам, через которые мы все воскреснем.

Советы! Советы! — гудит земля.

Советы путь — Советы наше спасенье!»

В приведенном выше представлении-прологе киноспектакля, вобравшем в себя выразительные средства кинематографии и театра, можно проследить явное влияние массовых действ.

В 1922 году в ознаменование пятилетия революции в Петро­граде на площади Урицкого было поставлено большое массо­вое представление. Оно начиналось с факельного шествия. В постановке участвовали оркестры, хоры, спортсмены, уча­стники Всеобуча, воинские подразделения — конница, броневи­ки, артиллерия. В ткань представления был введен киноматери-

296

кл, говорящий об основных положениях действовавшей тогда Конституции.

Сцеиарно-режиссерское решение определялось хронологиче­ским ходом — год первый, год второй и т. д. Каждый «год» от­мечался взлетами в ночное небо ракет. В финале над площадью (шились пять ракет — «Знак пятилетия». Прозвучал призыв — «Всемирной коммуны солнце взойдет!» Представление закончи­лось общим фейерверком.

В самом начале 20-х годов одной из форм театрализованных Массовых представлений стали «агитационные суды», являв­шиеся наглядным и действенным средством агитации и пропа­ганды.

В этих массовых постановках выборные от народа «судьи» Пели открытый судебный процесс над такими условными персо-s Пажами, как Капитал, Спекулянт, Дезертир и т. д. «Подсуди­мыми» зачастую становились и конкретные враги Советской ■ласти.

В 1920 году в станице Крымской был проведен «агитацион­ный суд» над Врангелем. Массовая постановка, зрителями ко-J,торой стали десять тысяч красноармейцев, имела большой успех iу аудитории.

'Щ Пьесы с точным текстом не было. Спектакль ставился по "Сценарию, который давал лишь определенную схему действия IV канву ролей. В основном текст импровизировался по ходу спек­такля. «После чтения обвинительного акта, в котором перечис-Гялись преступления Врангеля, его зверства и кровавые зло-1СЯНИЯ, выступали свидетели обвинения и защиты.

Вся масса зрителей была втянута в действие. Речи свидете-loii и защитников «Врангеля» — купца первой гильдии, офице-щ в оставке — прерывались гневными возгласами и криками. 'огда «Врангель» заявил: «Я шел спасти весь русский народ»,— ответ ему раздалось: «Врешь, не обманешь, кровопийца». Все-мцим одобрением был встречен приговор: «Врангель должен |ыть уничтожен. Приговор подлежит немедленному исполнению |соми трудящимися Советской России». Постановка эта имела 'ромадный успех».

«Польза этих судов огромная, — писала газета «Правда» |!2 апреля 1920 года.— Митинги надоели, лекции, беседы заин-Ч'ресовывают не всю аудиторию. В «суде» же аудитория из Н'ртвой, выражающей свое участие в обсуждении лишь голосо-Шнием, делается живой, мыслящей».

...Жанр развивался, и масштабы массовых постановок росли г спектакля к спектаклю. • В Петрограде развитие жанра шло несколько в другом на-

297

правлении, нежели в первые годы после революции. ву постановок взяли в свои руки рабочие молодежные теа. ральные кружки, а впоследствии — ТРАМ как организатор м<> лодежных массовых представлений на улицах и площадях Пс: рограда. (Режиссеры — С. Тимошенко, М. Соколовский и др )

В 1921 году массовые зрелища в честь дня Парижской Ком муны прошли по шести районам Петрограда и закончились и.ч площади Восстания большой массовой постановкой силами уч;; стников объединенных клубных кружков. Массовое зрелшцг. поставленное в 1925 году на фронтоне Большого опернот театра Народного дома, было осуществлено силами комсомоль ских кружков. Работа теперь строилась на иной организацион пой основе: новый метод «сводных постановок» предусматривав подготовку кружками отдельных эпизодов. На общих сводных репетициях отдельные, уже готовые эпизоды соединялись н единый спектакль.

Следует вспомнить еще об одном грандиозном массовом зре „чище — постановке «10 лет Октября», созданной в 1927 году :■ Ленинграде режиссерами Н. В. Петровым, С. Э. Радловыу В. Н. Соловьевым и художником А. М. Ходасевичем.

Неожиданным был выбор «сценического пространства», н.-i котором разворачивалось действие огромного массового спек такля. На этот раз сценой стала река Нева, а зрительным за­лом— набережная от Троицкого до Дворцового моста и самп мосты, усеянные многотысячными зрителями. «Задником» это!: «декорации» служили Петропавловская крепость и Монетным двор, «портальными кулисами» были два миноносца, стоящие недалеко от мостов. В этом удивительном спектакле были твор­чески претворены многие режиссерские находки прошлого В частности, «система иеджентов», рожденная режиссурой ста ринных мистерий, нашла здесь неожиданное и остроумное ре шение: на движущихся по Неве судах и баржах, ставших сце­ническими площадками, шло последовательно развивающееся действие. В постановке было использовано массовое хоровое скандирование как одно из сильных выразительных средств жанра. Этот прием несет большой смысловой и эмоциональным заряд, неотразимо действующий на зрителей. Об этом знали еще постановщики массовых народных представлений на Вели­ких Дионисиях в Древней Элладе.

С начала XX века попытка расширить рамки выразительных средств театра, используя массу для активного синхронного дей­ствия, предпринимались в различных направлениях. Одно из них — хоровая декламация. Мейерхрльд применял этот прием еще в 1906 году в театре Комиссаржевской при постановке ме-

298

рр.'шнковской «Сестры Беатрисы», а П. П. Гайдебуров — в |мт\'1.х» (Передвижной театр).

Макс Рейнгардт, войдя с «Царем Эдипом» в здание цирка и

Ощутив необходимость иных, нежели в обычной театральной по-(чиижке, выразительных средств, также обратился к приему (весовой хоровой декламации.

Ныли попытки использовать хоровую декламацию и в кон-.рртпых жанрах. В 1916 году журнал «Рампа и жизнь» сооб­щил и заметке «Многоголосая декламация в Учительском Доме» бедующее: «6-го июля в Учительском Доме состоялся товари-Ш'ский вечер-концерт учительских летних курсов, созванных JfiliU'CTBOM Взаимной Помощи при Московском учительском ин-ПП'уте. В программе вечера были: хоровое пение, сольное чте-bllc, игра и многоголосая декламация по принципу В. И. Се-ижникова и под его руководством. Чтение отличалось музы-илмюстью и яркой выразительностью.

Г ...Особенно яркое впечатление оставило многоголосное чте-|нр «Зеленого шума» Некрасова и «Весны» Фета». Г Очевидно, подобные искания в канун революции проводн-|ИС1. различными деятелями русского театра, обратившимися к иному сильнейшему средству эмоционального воздействия, как Ийссовое хоровое чтение («словесная симфония», по определе­нно А. Пиотровского).

В драматическом театре и в массовом театре под открытым рбом первых послереволюционных лет прием этот стал слу-кить новым задачам агитационного искусства. ' И конечно, неслучайно, что в замечательном спектакле -- «Мп-Тсрии-буфф» Маяковского и Мейерхольда на сцену вышел хор, патетических местах спектакля скандирующий чеканные, буд-D литые стихи великого поэта. Мейерхольд в дальнейшем про-олжил этот опыт («Зори» Верхарна, «Командарм-2» Сельвин-Кого и др.), стремясь найти монументальный образ народа-ге-1оя, творящего подвиги, подчеркнуть его сплоченность и мо­нолитность.

В 1918 году Петроградская театральная студия Пролеткуль-'П обратилась к проблеме создания целой серии агитационных Шектаклей-концертов, построенных на массовом хоровом чте-|ии. Это был результат объединенных усилий рабочих — писа-"слей и поэтов — П. К. Бассалько, В. Игнатова, В. Попова, ак-I'cpoB — А. А. Мгеброва и В. В. Чекан, пришедших в студию по рекомендации А. В. Луначарского. В Арене Пролеткульта, как Стало называться это театрально-концертное предприятие, уча-"■стновало несколько сот исполнителей, основную часть которых •составляла рабочая молодежь.

299

1 мая 1918 года Арена Пролеткульта выступила с хоровым чтением стихотворений рабочего поэта А. Гастева. В дальней­шем осуществлялись хоровые инсценировки стихотворений Уит­мена, Верхарна, рабочих поэтов Кириллова, Садофьева. Маширова.

При всей противоречивости этих спектаклей-концертов тем не менее, как отмечают исследователи, «эти выступления подни­мали, мобилизовывали зрителя. Они являлись проявлениями четко целеустремленного, политически заостренного театра, так напряженно требовавшегося массам в эти дни гигантского на­пряжения воли и энергии пролетариата».

В дальнейшем этот прием был взят на вооружение «Синей блузой». В европейском театре наш опыт был подхвачен Э. Пис-катором и руководимым им Рабочим театром Большого Берли­на, немецкими рабочими агитационными коллективами «Крас­ная ракета» и др.

Пожалуй, наиболее убедительное драматургическое вопло­щение массовое хоровое чтение нашло у Б. Брехта, сделавшего этот прием одним из сильнейших агитационных средств полити­ческого театра.

Большая потребность в массовых действах молодого искус­ства в послереволюционные годы вызвала к жизни целую серию массовых зрелищ во многих городах страны: «Пантомима ве­ликой революции» в Москве, «Интернационал» в Киеве, «Вос­хождение революции» в Воронеже, «Поступь свободных наро­дов» в Харькове, массовые зрелища в Самаре, Казани, Иркут­ске, Самарканде и т. д. И всегда тема победившего народа бы­ла основной в этих представлениях.

Говоря о становлении жанра массовых празднеств и зрелищ б нашей стране, мы должны назвать имена тех, кто своим та­лантом и мастерством способствовал утверждению этого жан­ра на первоначальном этапе. Это, во-первых, крупнейшие совет­ские режиссеры. Поставленная в 1918 году Вс. Мейерхольдом «Мистерия-буфф» Маяковского явилась, по существу, первым шагом к созданию агитационного театра народных масс, во мно­гом определившим развитие жанра в будущем. Дело, начатое Мейерхольдом, продолжили К. Марджанов, II. Охлопков, Н. Петров, С. Радлов, В. Соловьев. Развитию жанра способ­ствовали режиссеры старшего поколения А. Алексеев-Яковлев и 11. Евренпов, замечательные художники М. Добужпнскип, В. Щуко, 10. Анненков, режиссеры Н. Виноградов, К. Держа­вин, В. Мишеев, А. Пиотровский.

Поиск монументального народно-героического массового спектакля вели многие режиссеры, идущие в авангарде молодо-

300

такой тончайший художник,

lo искусства России. И даже как Е. Б. Вахтангов.

В первую годовщину Октября, как раз в то время, когда Маяковский с Мейерхольдом ставили в Петрограде «Мистерию-пуфф», Вахтангов в Москве готовил постановку театрализован­ного праздничного действа, названного им «спектаклем ноябрь­ских торжеств» и «спектаклем празднеств».

Сведения об этом массовом театрализованном представле­нии, к сожалению, чрезвычайно скудны. Мы можем судить о нем только по косвенным данным. Но даже и они кое-что про­ясняют.

В дневнике режиссера в эти дни появляется несколько за­писей, которые представляют для нас интерес чрезвычайный. Вот фрагмент одной из них. Что это — наброски плана буду­щего спектакля? Массового театрализованного действа?

«6. Идут века.

7. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь.

В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу...»

И еще в дневнике — несколько позже:

«Надо сыграть мятежный дух народа. Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мя­теж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы».

Характерно, что здесь возникают образы и масштабы, нео­жиданные для Вахтангова: революционная тематика, монумен­тальность замысла, тема народа, идущего на борьбу за свою квободу,— все это ново и непривычно для режиссера, до тех пор 'ллмкнутого в камерной атмосфере театральных студий. ■ Что это — совпадение? Случайное стечение обстоятельств? Или это один из набросков сценария массового театрализован­ного представления? (Вахтангов мечтал создать в своей студии спектакль о революции.)

Но одно бесспорно: в период подготовки «спектакля ноябрь­ских торжеств» Вахтангов соприкоснулся с темой революции, с темой народа.

И можно только пожалеть, что болезнь не позволила ему довести работу над «спектаклем ноябрьских торжеств» до кон-1ца. Может быть, жанр развивался бы еще стремительнее и свое­образнее, если бы к нему прикоснулась рука гениального мас­тера—Евгения Багратионовича Вахтангова.

Массовые театрализованные зрелища в Узбекистане иллю­стрируют самобытное развитие жанра в первые послереволю-

301

ционные годы на национальной почве. Во главе нового для Средней Азии начинания стоял выдающийся узбекский поэт, драматург, режиссер и общественный деятель Хамза Хаким-заде Ниязи.

На примере творчества Хамзы мы можем проследить, как жанр массовых театрализованных зрелищ, трансформируясь, приобретал у разных народов нашей страны самобытность и неповторимое своеобразие, обусловленное национальными осо­бенностями, историей и культурой народа.

Театральная труппа, которую создал и которой руководил Хамза, вошла в состав Политуправления Туркестанского фрон­та, поставив свое творчество, на службу революции. «Краевой политико-агитационный театр», как стала называться труппа Хамзы после вступления в ряды Красной Армии, ставила свои спектакли на сценах Ташкента, Ферганы, Коканда, в частях Красной Армии.

В октябре 1919 года Хамза по поручению Политотдела фрон­та приступил к созданию массовых агитационных спектаклей под открытым небом. Он использовал традиционную народную форму «восточных вечеров», наполнив ее современным полити­ческим содержанием.

М. Рахманов в книге «Хамза и узбекский театр» пишет: «Изучая театральную деятельность Хамзы в послеоктябрьский период, мы не вправе забывать его роли в организации массо­вых театрализованных зрелищ, получивших название «восточ­ных вечеров». Они имели и самостоятельное значение в разви­тии узбекской драматургии того времени. Носившие характер массовых спектаклей, эти «вечера» явились любопытной стра­ницей в истории узбекского театра».

Отличительной чертой «восточных вечеров»—массовых те­атрализованных представлений, сценарии которых создавал сам Хамза, была определенная документальность как в обрисовке действительных событий, так и в конкретных образах врагов трудового люда.

В основе этих массовых зрелищ, ставших заметным явлени­ем в культурной жизни Узбекистана, лежала политико-воспита­тельная работа, призывающая простых тружеников Средней Азии покончить с отсталостью, изжить вековые религиозные предрассудки.

В послереволюционные годы многие города страны отмеча­ли памятные годовщины массовыми постановками под от­крытым небом. На этих народных спектаклях родилась плеяд;! молодых режиссеров. И среди них — Н. П. Охлопков. В 1921 го­ду совсем еще молодым человеком он поставил в Иркутске, ну 302

городской площади, массовую инсценировку, основной темой которой была победа труда над капиталом. «В нашей инсцени­ровке— вспоминал Н. П. Охлопков,— принимали участие четы­ре тысячи пехотных солдат и две тысячи кавалеристов. Был и большой сводный оркестр. Ведущие роли исполняли молодые i артисты драмтеатра... Постановка была горячо принята тыся-1 чами зрителей. И я поныне храню очень теплые воспоминания ? Об этой необычной моей первой режиссерской работе» '.

Интересно отметить, что молодой Н. П. Охлопков, впослед­ствии один из выдающихся режиссеров современного театра, на­чал свой режиссерский путь с массового политического пред­ставления.

Исторической достоверностью была отмечена в 1923 году массовая инсценировка в Иваново-Вознесенске, посвященная восьмой годовщине со дня забастовки ивановских ткачей. Эта Постановка, сделанная талантливо и изобретательно, с докумен­тальной точностью восстанавливала события восстания 1915 года.

После окончания массовой инсценировки состоялся митинг-реквием, закончившийся «Интернационалом», могуче гремев­шим над городом в исполнении 20-тысячного хора рабочих...

8 ноября 1927 года в Киеве, на площади ипподрома, перед 60 000 зрителей ожили эпизоды «Восстания арсенальцев в 1917 году» — от драматических сцен заседания большевиков-под-Лолыциков до огромных массовок, разгона демонстрации рабо­чих, осады «Арсенала», атак пехотных частей и кавалерии, рас­стрела рабочих-арсенальцев и финального торжественного па­рада частей Красной Армии. Среди участников представления были и рабочие-арсенальцы, реальные герои восстания 1917 го­да. Они же помогали при создании сценария и при постановке. Это придавало всему представлению документальность и исто­рическую точность.

С середины 20-х годов жанр массовых праздников и зрелищ Стал обогащаться новыми разновидностями. Теперь центр иска-НИЙ в области жанра переместился из Ленинграда в Москву, Где проводились эксперименты в поисках новых форм.

10 мая 1925 года состоялся первый общемосковский карна­вал книги. По улицам Москвы, заполненным многотысячными толпами, двигались карнавальные колонны. Автомашины, офор­мленные в виде книг, являлись сценическими площадками, на которых выступали чтецы, музыканты, танцоры, коллективы ху­дожественной самодеятельности. (Е. Рюмин в книге «Массовые

Цит. по сб.: Массовые празднества и зрелища. М., 1961, с. 13.

303

празднества», 1927 г., дает подробное описание этого кари;; вала.)

Узловым моментом всего праздника явились массовые ип сценировки на Хамовническом плацу, посвященные темам борь бы трудящихся с империализмом, единению народностей наше г страны и др. В осуществлении этих инсценировок принимали участие крупнейшие издательства: Госиздат, Центральное изда тельство народов СССР и др.

В 1926 году, в дни Первомая, на Каланчевской площади . Москве было поставлено массовое представление, прославляю щее людей труда. За два дня представление собрало более ее мидесяти тысяч человек.

Говоря о московских опытах в области различных форм массовых зрелищ, мы должны вспомнить Н. И. Подвойского По его инициативе и под его руководством в мае 1928 года и;-, Воробьевых горах в Москве было поставлено массовое пред ставление «Великий Октябрь». По режиссерскому- решении спектакль продолжал традиции массовых постановок Красной* Петрограда. Он осуществлялся силами Коллектива массового действия при Обществе строительства международного Красно го Стадиона, которое возглавлял Н. И. Подвойский. Нужт сказать, что Коллектив массового действия в 20-е годы созда. целый ряд и других постановок, посвященных текущему поли тическому моменту.

К проводившейся в Москве I Всесоюзной спартакиаде наро дов СССР был приурочен водный праздник на Москве-реке

В 30-е годы, в связи со строительством по всей стране пар ков культуры и отдыха и стадионов, определенный интерн представляли массовые постановки на их территориях.

Летом 1930 года в ЦПКиО им. Горького была осуществлен;: постановка «Развернутым фронтом». Автором сценария был приглашен В. В. Маяковский, проявивший большой интерес к этой работе: его увлекли масштабы и размах грандиозного на родного празднества. К сожалению, великий поэт не успел на писать сценарий. Работа эта была выполнена его другом поэ­том Н. Асеевым.

На основе асеевского сценария режиссер С. Радлов и ху­дожник Я. Ромас создали замечательный народный праздник, творчески развивающий традиции массового театра, рожденно го в Красном Петрограде. Действие шло по всему парку, по на­бережным Москвы-реки (массовки с участием воинских частей! и на самой реке (бой джонок с эскадрой «вражеских» минонос­цев); умело была использована пиротехника.

Яркий и эмоциональный массовый театрализованный празд-

304

«Развернутым фронтом» явился заметной вехой в станов­лении жанра.

В конце 30-х годов, когда в Москве было окончено строи­тельство стадиона «Динамо» (в то время крупнейшего в стра­не), на его поле было поставлено массовое представление «Ру-КЙ прочь от Испании!» (режиссер С. Радлов). В представлении ^Выступления актеров и коллективов перемежались с политиче­скими лозунгами и воззваниями. Театрализованное действие пе­рерастало в митинг, в который включались многотысячные зри-Гели, наполнившие трибуны стадиона.

Это представление-митинг можно считать началом нового на­правления в жанре. Популярная в послереволюционные годы |форма театрализованного митинга строилась на включении в [Ход политического митинга концертных номеров: выступления |»оров, оркестров, артистов-чтецов. Массовое представление «Ру-КИ прочь от Испании!» было решено в основном средствами ис-^сства.

В театрализованном представлении-митинге заключены ог­ромные возможности массовой политической пропаганды, поэ-Зму так интересны все этапы поиска в этой разновидности |Жанра.

В 1934 году страна чествовала героев челюскинской эпопеи. [В июне в Центральном парке культуры и отдыха в Ленинграде Отовились к встрече челюскинцев и героев-летчиков. Героям Арктики посвящался своеобразный парад самодеятельного ис­кусства, которым завершалась олимпиада художественной са-КОдеятельности ленинградских профсоюзов.

Территория парка была празднично украшена. В центре его зружен макет лагеря челюскинцев, у входа в парк — громад-(|вя карта Арктики с обозначением маршрутов похода «Челюс-1на» и полета отважных летчиков.

На Масляном лугу была выстроена специальная трибуна ||Очета, которую заняли герои-полярники. Мимо трибуны про-цли в веселом карнавальном шествии тридцать тысяч исполни-тей, одетых в костюмы представителей различных трудовых Профессий. Во главе шествия «плыл» макет прославленного ле-■окола «Красин» в окружении «шлюпок» и «байдарок». После (цествия па большой эстраде у Елагина дворца состоялся кон­верт коллективов художественной самодеятельности. Праздни­ком песни, в котором участвовал пятитысячный сводный хор и Цвухтысячный оркестр, завершился этот день.

8 июля 1935 года в Московском ЦПКиО им. Горького про-|еден первый карнавал, в котором участвовали десятки тысяч [Москвичей.

ПИ 75 305

Праздник проходил одновременно на всей территории пар­ка — на его эстрадах, площадках, аллеях, прудах, набережной Москвы-реки, наконец, в Зеленом театре, зрительный «зал» ко­торого вмещает 20 тысяч зрителей.

С тех пор красочные веселые карнавалы стали устраивать­ся во многих городах страны.