Глава 1. О сущности массового действа

Что собирает в праздничные дни под открытым небом огром­ное количество людей? Что зовет их на площади и улицы горо-

203

дов, объединяет в многоликие группы, заставляет петь, танце­вать, затевать игры, сливаясь в одну бурлящую радостью и весельем массу? Что рождает у массы — тысячной, стотысячной, миллионной человеческой массы — праздничное настроение? Ка­кая скрытая пружина заключена в механизме массового дей­ства?

В празднестве, в народном праздничном действе люди пол­нее ощущают себя как единое целое, как нацию, как народ. И это наиболее проявляется во времена общественного подъема. Выйдя из круга отчужденности, ограниченных интересов, люди ощущают себя творцами истории.

И характерно, что в разные эпохи революции находились в непосредственном взаимодействии с народными празднествами. Революция рождала «праздничную энергию масс» и массовые действа всегда становились следствием революционных преоб­разований, творимых народом.

Эпохи всенародного подъема сопровождались празднествами, являющимися отражением и воссозданием революционной эпо­хи.

«...Всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству,— писал А. В. Луначарский.—Для то­го, чтобы почувствовать себя, массы должны проявить себя, а это возможно только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем» '.

Р. Роллан говорил о том, что в массовом народном театре народ принимает участие не в качестве актеров, а в качестве граждан, как коллективный выразитель идеологии народа, по­литических устремлений, воплощенных в празднестве.

Так мы вновь и вновь возвращаемся к идее: празднества — следствие революционных преобразований в стране, обществе, народе.

Взаимосвязь этих явлений можно подтвердить многими при­мерами из теории и практики, в том числе их преломлением в области литературы и искусства. И в первую очередь — в поэ­зии и музыке. Революционный подъем вдохновил Бетховена на создание Девятой симфонии. Основа ее — шиллеровская ода «К радости», исполненная стремления к человеческой солидар­ности, веры в грядущее освобождение народов мира, в прекрас­ное Завтра всего человечества. Образы симфонии, композицион­ная структура, неукротимый дух, клокочущий буквально в каждом такте партитуры,— все говорит о революционной силе, заложенной в произведении, и по сей день звучащем пламен-

Л уначарский А. В. О театре и драматургии, т. I, с. 190.

204

ным призывом к борьбе и победе, к братству, рожденному этой победой.

В финале Девятой симфонии — собирательный образ челове­чества, одушевленного радостью созидания, труда и любви, немеркнущей надеждой на грядущую Свободу. Гимн Радости достигает кульминации в призыве к человечеству: «Обнимитесь, миллионы!»

Так искусство становится агитационной силой, утверждаю­щей Свободу, Равенство и Братство.

В России в первые послереволюционные годы сверхзадачу создания народно-героического жанра взяли на себя поэзия и массовые агитационные политические представления. Найдя свое первое образное воплощение в поэзии и массовом действе, монументальная героика в дальнейшем проявит себя в поэ­зии— в поэмах В. Маяковского; и в прозе — «Железным пото­ком» А. Серафимовича; и в драматургии — «Оптимистической трагедией» Вс. Вишневского; и в кино — «Броненосцем «Потем­киным» и «Октябрем» С. Эйзенштейна; и в театре — монумен­тально-героическим стилем революционных спектаклей Вс. Мей­ерхольда, К. Марджанова, Н. Охлопкова и других.

Об этом много написано и много сказано. Мы же сосредото­чим свое внимание на постановках театра под открытым небом, театра народных масс, театра народной героики.

ЛГИТТЕАТР

Ощущая мощь и глубину материала, который сама' жизнь давала молодому искусству, художники настойчиво стремились найти новые формы его выражения. Отсюда стремление к мо­нументальности и патетике, отражающим масштабы эпохи.

Выражением этих стремлений стал праздник под открытым небом. Существеннейшим условием народно-героического театра под открытым небом явилось то, что в центре представлений оказалась масса, органически входящая в образный строй на­родных спектаклей без обычных театральных атрибутов (грим, костюмы и т. д.). Тысячные массы народа, действующие в представлении, являли собой единое целое с многотысячными зрителями, такими же рабочими, солдатами, студентами.

Массовые действа и празднества на улицах и площадях, во-з-нишие в Петрограде и в дальнейшем триумфально прошедшие но всей стране, построенные на ясной и определенной полити­ческой платформе, вовлекавшие в действие десятки тысяч зри­телей,— явление собирательное. Это подлинно народные пред-

205

ставления, вобравшие в себя многовековой опыт театра под открытым небом.

Тема народа-героя развивалась в них то в плане патетиче­ском (где авторы спектаклей обращались к трагедийным и ге­роическим образам), то приобретала комедийно-сатирическое — вплоть до гротеска — звучание.

И, отдавая должное достижениям агиттеатра, мы должны вместе с тем отметить, что на пути к массовости и доступности создатели жанра, многое приобретя, понесли и определенные потери. Стремление к предельной ясности и плакатной агитаци­онности, желание все досказать до конца, не оставив зрителю возможности домысливать увиденное, зачастую вело к прямо­линейности в художественных решениях. Эта ограниченность выразительных средств агитационного массового театра про­явилась как в декларативных приемах, так и в «агитации фак­тами», иными словами, в непосредственном использовании по­литических и общественных событий без попыток образного ре­шения, без обобщений и поисков типического в явлениях жизни.

В массовых народных спектаклях (или «инсценировках», как их тогда называли) действовали условно-аллегорические обозначения классовых сил. Не случайно они были лишены имен и назывались «Рабочий», «Капиталист» и т. д. Герои, при­шедшие в массовые действа, обладали предельной ясностью п целостностью характеров, порой доходящих в своих крайних проявлениях до схематичности.

Вместе с тем та обнаженная тенденциозность, которая яв­лялась сущностью образов, и прямолинейность художественных выразительных средств давали возможность массовому действу найти путь к разуму и сердцу самых неподготовленных зрите лей. В этом был «социальный заказ» того времени.

При всех недостатках массовые зрелища первых послерево люционных лет явили собой наиболее демократичную форму искусства. И не только утилитарно-агитационные цели сыграли роль в том плакатном стиле массового действа, который отли­чал большинство начинаний в этом жанре в первые послерево люционные годы.

В массовых политических спектаклях Красного Петроградя органично сочеталось и то, что было взято от традиционного театра, с приметами новой эпохи: демонстрациями, шествиями, митингами. В массовых действах народ стал главным героем и активным сотворцом празднества. Это было знамением вре­мени — времени единения народа.

Большое значение в демократизации искусства приобрела идея «монументальной пропаганды», т. е. пропаганды идей но-

206

вого общества, ведущейся средствами нового искусства, шагнув­шего на площади и улицы, пришедшего к народу, заговорив­шего простым и понятным народу языком.

В 1919 году, учитывая важность агитационного воздействия зрелищных искусств на народ, В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». В этом документе есть пункт и о народных зрелищах.

Зрелищные искусства — наиболее доходчивые и потому на­иболее популярные у народа — необходимо было сделать делом государственным. Массовые народные действа стали частью «монументальной пропаганды».

«Могучая душа народных коллективов,— писал А. В. Луна­чарский в 1920 году,— требует, чтобы содержание передано ("шло в формах мощных, ярких, монументальных...»

11, словно¹ продолжая его мысль, говорит В. Маяковский: 1 Весь тот вулкан и взрыв, которые принесла с собой Октябрь­ская революция, требуют новых форм в искусстве».

Театр под открытым небом

Па стыке XIX и XX веков мировой театр испытывал мощные удары, объективно подготовившие значительные качественные ишепения этого вида зрелищного искусства. Их несли новатор­ские замыслы талантливейших деятелей театра, вместе с на­рождающейся новой драматургией все убедительнее возвещав­ших миру об утверждении самостоятельного искусства режис­суры. И каждая подлинная новация была обусловлена не фор-Мпльными поисками, а идейно-художественными устремлениями [Мистеров.

Общественная ситуация, сложившаяся в России и в Европе [tin рубеже двух веков, напряженные поиски нового политиче­ского и социального миропорядка, в конечном итоге приведшие [К революциям, нашли отражение и в жизни театра. Четко вы-|циилось стремление к коренным преобразованиям, к достиже­нии новых социально-философских и эстетических высот. Но-Е||.К' общественные влияния создали предпосылку к появлению fTnrrpa общественного звучания, направляемого к определенной in единой творческой волей.

'Гак исторически было обусловлено рождение нового пласта 1Т«'.'1трального творчества — искусства режиссуры.

В этом явлении были заключены колоссальные возможно-14 и, обусловленные самобытностью и неповторимостью творче­ским личности. Отныне театру суждено было стать режиссер­ским. Этим обрел театр качество, которого был лишен ранее —

207

единство творческой воли, определяющее направление поиска в искусстве.

Режиссерское творчество стало властно заявлять о себе тог­да, когда в нем исторически ощутилась неодолимая потреб­ность. И именно с режиссурой связаны в истории зрелищных искусств значительные перемены, рожденные творчеством под­линных новаторов.

Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтан­гов, Таиров, мастера западноевропейского театра—-Антуан, мейнингенцы, Макс Рейнгардт, Жак Копо... На стыке двух ве­ков и в первой четверти XX века они провозгласили рождение новых принципов театрального искусства.

Решающая роль режиссуры сказалась и в самом молодом искусстве — кинематографе. «Великий немой» существовал бла­гополучно и сыто; мало кто считал его искусством, и он свыкся с удобной ролью чего-то прикладного, повисшего в воздухе где-то между театром и ожившей фотографией.

Но пришло время, и в мировом кино образовалась группа высокоталантливых режиссеров. Появление Д. Гриффита, Ч. Чаплина и документалиста Р. Флаэрти в американском ки­нематографе, рождение великих картин С. Эйзенштейна, В. Пу­довкина, А. Довженко, творческий поиск других замечательных режиссеров стремительно, в течение каких-нибудь десяти — двенадцати лет, создали новое искусство кинематографии.

И наконец, обращение выдающихся режиссеров Мейерхоль­да, Марджанова, Охлопкова, Петрова и других к созданию массовых действ решило судьбу жанра, сделав его инструмен­том воспитания в народе общественных идеалов.

История пространственно-временных искусств свидетельст­вует, что развитие их идет по линии взаимопроникновения, вза­имовлияния. Массовое действо, в котором вступают во взаимо­действие различные виды и жанры искусства, всегда стремилось к сплаву — видовому и жанровому.

Пластика — один из главных действенных компонентов мас­сового зрелища — заявила о себе в первой четверти XX века в лучших мировых образцах немого кино. В немом кино, как из­вестно, отсутствовали словесное обозначение действия и сло­весная образность. Их заменяла пластика, несущая действенно-смысловое значение.

И к началу 20-х годов, ко времени рождения в нашей стране массового политического агиттеатра, кинематограф стал доста­точно крупной выразительной силой, могущей оказать влияние на смежные виды искусств.

«Немое кино,— писал В. Шкловский,— вошло в театр обна-

208

жением смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушённым словом».

Можно говорить о влиянии пластической культуры немого кино на режиссерские поиски в первые годы зарождения жанра массовых политических празднеств, тем более что и Мейер­хольд, и Петров, а впоследствии Марджанов, Охлопков и дру­гие создатели жанра успешно работали в немом кинематографе как режиссеры и актеры.

Динамика развития современного искусства такова, что оно заимствует «архитектурные проекты» из смежных искусств, если в них ощущается необходимость. Это касается и самых современных открытий в искусстве, и самых древних искусств. Проходит время, и многие, казалось бы, сданные в архив «про­екты» и «конструкции» сегодня начинают новую жизнь, моди­фицируясь и приобретая современное звучание.

Конечно, «второе дыхание» в искусстве не есть простое ме­ханическое повторение, ибо, находясь под «током напряжения» времени, общественных устремлений определенного поколения и его эстетических воззрений, традиции трансформируются, об­новляясь и видоизменяясь.

Режиссура завоевала значительные и прочные позиции в жанре массового зрелища в массового празднества. Здесь мы встречаемся с давним стремлением театральных режиссеров к театру улиц и площадей.

Быть может, стремление мастеров режиссуры вывести театр на площади обусловлено надеждой найти у истоков театраль­ного искусства — в площадном народном театре — ответы на многие вопросы, которые сгоят перед современным театром?

Гордон Крэг еще в начале века открыл во Флоренции, не­далеко от Римских ворот, «Арену Гольдони» — эксперименталь­ный театр под открытым небом.

Макс Рейнгардт неоднократно разрушал привычную теат­ральную коробку. Еще в 1910 году в пантомиме «Сумурун» («1001 ночь») впервые в европейском театре он применил япон­скую «цветочную тропу», и актеры играли посреди зрительного зала. Выдающийся немецкий режиссер увлекся идеей ломки театральных традиций и перенес пантомиму на арену цирка, ибо театр уже был ему тесен.

Там, на арене цирка, где нет привычной театральной рампы, актеры играли посреди зрительного зала, как в театре Древней Эллады, как в площадном средневековом театре.

Играли «Сумурун», «Царя Эдипа» и др. Рейнгардт утверж­дал, что именно «отсюда проистекает контакт между актером и зрителем, из которого рождается совершенно неожиданное и

14—75 209

неведомое воздействие. Зритель оказывается теснее связанным с действием, нежели это имело место прежде».

Идея создания массового театра воплощалась в самых раз­личных аспектах. В рейнгардтовских спектаклях в огромном лондонском «Олимпия-зале» (1912 год) участвовали 200 стати­стов, 240 музыкантов и т. д.

Стремление режиссера к массовому зрелищу естественно привело его к созданию «театра под открытым небом». Учредив в Зальцбурге ежегодный летний театральный фестиваль на открытом воздухе, Рейнгардт поставил там ряд спектаклей.

На заключительном этапе большого жизненного и творческо­го пути немецкий режиссер пришел к разновидности массового действа — театральным спектаклям под открытым небом.

Открытое небо влекло мастеров режиссерского цеха не толь­ко старшего поколения. По существу, выход театральных ре­жиссеров и художников в кинорежиссуру — это близкое, род­ственное старым мастерам стремление вырваться из театраль­ной коробки под открытое небо, к необозримым просторам, открывающимся перед объективом кинокамеры.

Эйзенштейн, Марджанов, Петров, Юткевич, Козинцев, Ох­лопков... Выдающиеся мастера, они пришли к подлинной нату­ре, природе, огромным пространствам земли, океана, непости­жимым разумом пространствам космоса.

Для воплощения масштабных замыслов им понадобился простор площадей, распахнутые настежь дали полей и лесов и открытое небо над головой. Там, под открытым небом, на ог­ромных просторах легко и вольно дышалось, там ничего не ограничивало полета фантазии, и масштабы замыслов выдаю­щихся режиссеров нашли свое воплощение в безграничных по сравнению с театром возможностях кино.

Они пришли из театра в кино (одни — навсегда, другие — лишь на время, сохранив.на всю жизнь любовь к кинематогра­фу), потому что театра им уже было мало. Театральная короб­ка, созданная несколько веков назад и в принципе оставшаяся почти без изменений и по сей день, рампа, разделяющая сцену и зрителей, невозможность вывести театр на широкий простор, к свежему ветру и солнцу — все это звало мастеров режиссер­ского цеха на площадь, на улицу, к новым крупномасштабным созданиям.

«Драма родилась на площади...» Очевидно, то, что так тон­ко подметил Пушкин, подспудно движет мастерами, заставляя их выходить на площади крупных современных городов, чтобы иметь возможность говорить языком искусства с народными массами.

210

Макс Рейнгардт, Фирмен Жемье, Всеволод Мейерхольд, Эр-вин Пискатор — славные имена, крупнейшие мастера режиссер­ского цеха. Их, столь различных по своим творческим устрем­лениям, почерку, поиску, объединяло стремление к театру под открытым небом, к масштабам, которые обычному театру были не по силам. И, очевидно, секрет здесь заключается не просто в количественном увеличении участников спектакля и не в об­ширном пространстве, где действовали массы участников. Ма­стеров режиссуры влекли масштабы эмоций, которые мог дать массовый театр под открытым небом.

Путь английского режиссера Питера Брука от театра к ки­нематографу так же закономерен, как и других мастеров ре­жиссуры. Параллельно со своими кинематографическими экс­периментами Брук и театр вывел на площадь.

В 1971 году он создал Международный центр театральных исследований. Этот творческий коллектив, в который вошли актеры из разных стран мира, осуществил в Иране, на руинах Персеполя—древнеперсидского города, спектакль под откры­тым небом «Оргхаст», построенный на мифах, повествующих о Прометее, и на эсхилловских «Персах».

Группа МЦТИ вместе с Питером Бруком совершила путе­шествие по Африке, выступая на базарных площадях, на ули­цах африканских городов и деревень, играла в США, в рабочих клубах и во дворах кварталов бедноты, играла под открытым небом пьесу, созданную по древнеперсидской поэме «Совещание птиц». Питер Брук говорил, что эта поездка предпринята, что­бы дать простым людям энергию, принести им радость.

Так рассматривали проблему выхода театра под открытое небо прогрессивные деятели Запада, видя в самом этом акте воплощение гуманистических и культурных, воспитательных и просветительских идей.

Театр под открытым небом всегда отличался демократиче­скими тенденциями, стремлением к солидарности, и яркой ди­намичностью— качествами, истоки которых лежат в народных празднествах, фольклорных обрядах, играх и игрищах далекой древности.

Действенное, игровое начало всегда жило в народных празд­нествах. Это та живая нить преемственности фольклорного творчества, которая идет от Великих и Малых Дионисий Древ­ней Эллады, от карнавальных празднеств Возрождения, масле­ничных игр, русских народных гуляний, скоморошьих игрищ и глумов и т. д.

Игровая природа народных праздников сохранилась и по сей день. Фольклорная основа, связь с национальной культу-

14* 211

рой — краеугольные камни современного народного празднества. Многие народные праздники, существующие сегодня, берут свое начало в фольклорных источниках: и весенний праздник первой борозды, и осенний праздник урожая, и татарский са­бантуй, якутский ысыах, и праздник «Русская зима», и много­тысячные песенные праздники Прибалтики, среднеазиатские на­родные празднества, где бережно сохраняются старинные кон-ные игры, скачки, национальная борьба, и многие другие.

Есть множество примеров, подтверждающих, что народные праздничные массовые действа в лучших своих проявлениях успешно развиваются, постоянно пополняясь новыми жанровы­ми разновидностями, сочетая современность с традициями на­циональной культуры народов.

Развитие национальных культур шло на основе фольклорно­го пласта, сохраненного народом и донесенного из глубин да­лекого прошлого до наших дней. Это своеобразие динамики национального искусства нашло свое отражение и в массовых празднествах.

В современных массовых действах, родился органический сплав сегодняшнего содержания, самых насущных проблем мира, страны, народа с традиционными формами песенного, танцевального, обрядово-игрового национального фольклора, несущего в себе драгоценные черты многовековой культуры.

Есть определенная закономерность в том, что люди стремят­ся праздновать не в тесных закрытых помещениях, а на воль­ном воздухе, под открытым небом. Тогда свидетелем народной радости становится как бы весь мир. Художников всегда власт­но звала возможность обращаться к миллионам людей. Их вол­новали грандиозные образы столкновений страстей и судеб, проблемы человеческого общества и человеческой солидарно­сти.

Эти темы, которым необходимо обобщенное образно-симво­лическое решение, требовали новой выразительной силы, новых выразительных средств.

Народность и агитационную силу искусства художники не случайно связывали с выходом театрального действия за преде­лы театральной коробки: они мечтали разрушить вековой во­дораздел «актеры — зрители» и в стремлении максимально де­мократизировать зрелище, приблизив его к площади, к улице, хотели вовлечь в действие зрителя, сделать его непосредствен­ным участником происходящего, добиваясь этим наибольшего эмоционального воздействия.

Но наверное, так бы и осталось мечтой мастеров режиссуры стремление к площадному народному театру, если бы не был 212

он вызван к жизни революционной бурей. Там, на площадях Петрограда, где совсем недавно прогремели революционные битвы, зачиналась история советского театра. И первое слово суждено было сказать массовому народно-героическому театру. Массовые народно-героические действа были наполнены ре­волюционным пафосом, этим, по меткому определению С. Эй­зенштейна, наивысшим доступным нам эмоциональным ощуще­нием.

Первый опыт создания коллективного героя — «нечистые» в «Мистерии-буфф» В. Маяковского — был подхвачен создателя­ми народно-героических действ и привел к тысячным массам трудящихся — участникам агиттеатра под открытым небом.

Эстетику массового агитационного театра определили фак­торы, берущие начало в фольклорном творчестве — площадном народном театре и древнерусской литературе. Эпичность, мону­ментальная героика шла от русского литературного эпоса, ко­медийно-сатирическая линия восходила к площадному ярмароч­ному зрелищу.

Народные театрализованные праздничные действа восприни­мались как своеобразное кредо нового искусства. На шумных, многолюдных площадях и улицах Красного Петрограда, в праздничных действах массового агиттеатра закладывался фун­дамент нового театра, обращенного к народу.

Театр народных масс

Народно-героическое массовое действо, массовый политиче­ский агитационный монументальный театр многозначен; его многоструктурная, многоплановая монтажная композиция всег­да говорит о больших и важных проблемах мира, человечества. Массовое действо наполнено масштабными сценами, полными осознанного общественного темперамента, оно не терпит полу­тонов и должно быть ясным и точным как по мысли, так и по образному эмоциональному воплощению.

Современное искусство синтезирует многовековые искания в области художественной жизни человеческого духа, находя им свое толкование и выбирая то, что сегодня наиболее полно от­вечает духу времени.

Но всегда, во все времена, был и остается непреложным за­кон создания массового действа: оно должно быть народным празднеством, демократичным по своей сути, созданным для самых широких народных масс.

213

Этот закон действовал и в Великих Дионисиях Древней Эл­лады. Он торжественно и громогласно утверждался в народ­ных празднествах Великой французской революции и с новой силой возродился в народно-героических представлениях массо­вого агиттеатра Красного Петрограда.

Сегодня театр плодотворно использует области смежных ис­кусств — поэзию, прозу, киноискусство. Процесс, аналогичный этому, происходит и в жанре массовых действ. Массовое дей­ство все больше и больше удаляется от традиционных форм. И в этом «атомном реакторе», где переплавляются старые фор­мы и входят в соединение с новыми, образуя качественно иной художественный сплав, режиссеру-драматургу уготовано одно из первых мест.

Изучая проблемы жанра, еще и еще раз убеждаешься, что массовые празднества, где сам народ является их сотворцом, становятся самовыявлением народа. Сегодня мы можем гово­рить об огромном многообразии разновидностей жанра. Одни родились в наше время, а иные, придя из других эпох, видо­изменились, приобретя новую силу и убедительность благодаря творческому развитию традиционных форм народного массово­го праздника.

Театрализованный концерт, концерт-митинг, массовое гу­лянье, театрализованное шествие, праздничные действа на ули­цах, площадях, в парках, спортивные праздники на стадионах, декады и Дни национального искусства, фестивали искусств, концерт-реквием, праздники песни, праздники танца, карнава­лы, театрализованные зрелища во Дворцах спорта, праздники на воде, театральные спектакли на открытом воздухе, праздни­ки улиц, спартакиады, детские театрализованные праздники (на театрально-концертных площадках, на стадионах)—вот далеко не полный перечень разновидностей жанра, ставшего сегодня неотъемлемым компонентом общественной жизни.