Глава 5. Из драматургических опытов прежних лет

До сих пор мы говорили о принципе монтажа в примене­нии к самым различным видам искусства. Теперь хотелось &ы

155

остановиться на некоторых исторических этапах развития жан­ра массовых действ и на становлении в этом жанре метода

монтажа.

Сценарий с давних времен был основой массового действа. Судя по всему, и в празднествах Древней Греции, и в средне­вековом площадном театре, и в старинных русских обрядах и игрищах всегда была своеобразная драматургическая основа, носившая самые различные названия, но, по существу, являв­шаяся сценарной структурой массового действа.

Федор Волков, прежде чем приступить к постановке массо вого театрализованного карнавала «Торжествующая Минер­ва», совместно с поэтами М. Херасковым и А. Сумароковым раз работал всю литературно-драматургическую основу представлю ния, на которой и построил свой режиссерский план: осущеет вление этого плана, как известно, привело Ф. Волкова к блиста­тельным результатам.

Сценариям массовцх празднеств Великой французской рс волюции придавалось такое большое значение, что они обычно обсуждались и утверждались Конвентом, без утверждения ре волюционным правительством сценарий к постановке не допус­кался.

Сохранившиеся сценарии Луи Давида убеждают нас в серь езнейшей работе великого художника и режиссера над драма­тургической первоосновой массовых празднеств французском революции. «План Давида» (т. е. сценарий) предшествовал постановочному плану под названием «Детали церемоний и по рядка, которого должно держаться на празднике...».

Сопоставление текстов «Плана» и «Деталей церемоний» сви­детельствует, что «Детали» были развитием мыслей, высказан ных в «Плане», являясь, по существу, подробной режиссерской экспликацией литературного сценария.

Готовя для праздника годовщины Федерации финальную сцену с участием хора в 2400 человек, Давид писал в «Плане--«Отцы, которым вторят сыновья, поют первую строфу: они кля нутся не положить оружия, пока не истребят врагов Республи ки; весь народ повторяет выражения эти* высоких чувств Третья и последняя строфа поется всем народом.

Все приходит в движение, все волнуется: мужчины, женшм ны, девушки, дети — все оглашают воздух своими голосами

Громовой артиллерийский залп, символ народного мщения, воспламеняет мужество наших республиканцев; он возвещае! им, что наступил день славы: мужественная и воинственная песнь, предтеча победы, отвечает на гром пушек. Все французы

156

сливаются душой в братском объятии: «Да здравствует Рес­публика!»

По плану Давида в Париже на Марсовом поле были пост­роены огромные станки для сводных хоров и оркестров, кото­рые позволили разместить участников празднества красочными группами.

Расшифровывая свой «План» и отбросив его торжественную фразеологию, Давид писал в «Деталях церемоний» (т. е. в ре­жиссерской экспликации): «Старцы и юноши, стоящие на горе Марсова поля, споют первую строфу на мотив «Марсельезы» и поклянутся вместе сложить оружие лишь после того, как будут уничтожены враги Республики. Все мужчины, находящиеся на Поле Объединения (т. е. на арене.— И. Ш.), хором повторяют припев. Матери семейств и молодые девушки, стоящие на горе, споют вторую строфу. Все женщины, находящиеся на Поле Объединения, хором повторяют припев. Третью часть и послед­нюю строфу поют все стоящие на горе. Весь народ хором пов­торяет последний припев».

Сценарный план Давида был с точностью воплощен в поста­новке, которая может служить классическим примером драма­тургического замысла и его воплощения в массовом праздне­стве, где воедино слились глубокая политическая идея, неудер­жимая фантазия драматурга-постановщика, сценарное и плас­тическое решение грандиозных массовок с выдающейся по чет­кости и продуманности организационной стороной дела.

...На рассвете парижанам, вышедшим на улицы, предстала необычайная картина: столица была буквально затоплена мо­рем цветов. Украшенные цветами дома, дворцы, площади свер­кали под лучами солнца: это ночью за 20 лье в окружности из многих деревень специальные отряды свезли розы и другие цве­ты и украсили парижские улицы. А когда зазвонили колокола всех соборов, барабаны по всем кварталам пробили сбор и на­род двинулся к местам сбора, то все улицы Парижа преврати­лись в живые цветочные реки: каждый гражданин нес в руках букеты цветов.

В 8 часов утра раздался грохот орудий — сигнал к началу. Граждане, собравшиеся в 48 секциях, выстроились в 48 корте­жей и одновременно двинулись со всех площадей и улиц Па­рижа к Тюильрийскому саду, где должен был состояться про­лог праздника. В саду народ был встречен 27 комиссарами и 50 якобинцами, которым Конвент поручил организацию празд­ника. Здесь народу раздавали цветы и текст «Марсельезы» для исполнения гимна в финале празднества.

Посреди сада была сооружена (по эскизу Давида) огром-

157

ная статуя Мудрости, до нужного момента скрытая под черны ми покрывалами.

Оркестр занял правый амфитеатр, на левом разместился сводный женский хор, одетый в белые платья, украшенный вен­ками и трехцветными лентами. Повсюду пестрели надписи, по мнению очевидца, «утешительные для народа, грозные для де­спотов».

В 12 часов на балконе дворца появился весь Конвент. Ро­беспьер сказал короткую речь, на которую народ ответил пени­ем революционного гимна. Затем Робеспьер, подойдя к симво­лическому монументу, поджег черные покрывала; сгорев, они открыли народу величественную статую Мудрости. Гремел оркестр, пел хор...

По окончании пролога народ направился к Марсовому по­лю. Под грохот барабанов шествие явилось на Марсово поле. Впереди шел весь Конвент с Робеспьером во главе. Открывал шествие сводный духовой оркестр в составе 715 человек.

Придя на Марсово поле, Конвент занял вершину «горы» (огромного станка, специально выстроенного на поле). На кру­тых склонах «горы» разместилось несколько тысяч участников сводного хора. Станки под ними занял сводный оркестр. Ба­тальоны Национальной Гвардии окружили подножие «горы». Весь народ, присутствовавший на празднестве, разделился на две колонны: мужчины встали в одну колонну, женщины — в другую. Таким образом весь Париж превратился в огромный хор, который в финале представления дружно вступил в дей­ствие.

Как видно из описания этого праздника, для сценарно-ре-жиссерского почерка Давида были характерны символика, па­тетичность, внушительная монументальность, непрерывность действия. Отсюда и некоторая громоздкость, заключенная в продолжительных аллегорических картинах, созданных под влиянием театральной драматургии XVIII века. Отсюда и тот величественно-замедленный общий темп всего празднества, обусловленный как самим сценарно-режиссерским решением, так и ограниченными техническими возможностями XVIII века. Была и другая черта, роднящая сценарии Давида с теат­ральной драматургией французской революции,— тенденциоз­ность, определенность политической платформы, стремление сблизить искусство с политикой.

К- Державин в книге «Театр Французской революции» спра­ведливо отмечал, что театр революционной эпохи откликался на результаты социальных сдвигов, «стремясь идеологически за­крепить их в сознании своей публики».

158

_If'

Драматургия празднеств французской революции затраги^; вала острейшие политические проблемы, провозглашала идеи защиты революции, мобилизации всего народа. Форма же, ко­торую избрали драматурги, зачастую была аллегорична, гро^ моздка. Это отличало и сценарии массовых празднеств, создан­ных Луи Давидом.

Как бы то ни было, монументальность драматургии была характерной особенностью этих празднеств, оставивших замет­ный след в истории мировой культуры.

На первоначальном этапе освоения этого жанра в Совет­ской России драматурги и постановщики использовали опыт празднеств французской революции как в их общей направлен­ности, так и в сценарно-режиссерском решении. Продолжитель­ные аллегорические живые картины-акты, стремление к круп­ным драматическим построениям и отсюда — замедленный тем-по-ритм представления — все было заимствовано от классиче­ской драматургии. И хотя в практике Красноармейской мастер­ской и студии Политпросвета уже шли пробы монтажного ме­тода создания массового действа, в больших массовых поста­новках двадцатых годов еще господствовала драматургическая структура традиционного театра.

Если мы остановимся на сценарии одного из массовых действ — «Гимне освобожденного труда» («Мистерии освобож­денного труда»), то отметим принцип поактного драматургиче­ского построения действия, идущего от традиционного театра, т. е. основанного на непрерывном действии, последовательно развивающемся сюжете.

Обратившись к сценарию этой первой крупной массовой по­становки, мы убедимся в том, что деление на акты, стремление к чисто театральному решению драматургии массового пред­ставления было весьма характерным для периода зарождения массовых зрелищ в стране.

Так как в дальнейшем мы будем подробно обсуждать про­блему современного сценария массового представления, то для сравнения нелишне будет привести здесь целиком этот сцена­рий, в котором выявились типические черты драматургии жанра.

«ГИМН ОСВОБОЖДЕННОГО ТРУДА»

1-й акт

Из-за глухой стены доносятся звуки какой-то волшебной му­зыки. Оттуда изливается яркий праздничный свет. За стеной

159

скрывается чудный мир новой жизни. Там царствует свобода, равенство и братство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым трудом. Слышны стоны, проклятия, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжкого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотр­щики возвращают их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных бле­стящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступе­ням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех вре­мен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фи­гуры этого шествия — восточный монарх в пышной одежде, рас­шитой золотом и драгоценностями, китайский мандарин, упи­танный король биржи, похожий на движущуюся витрину юве­лирной лавки, типичный русский купец в необъятных сапогах ■и т. д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Все лучшие плоды земли красуются на столе. Играет музыка. Тан­цовщики и танцовщицы веселят владык своими танцами. Вла­дыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, прита­ившейся за воротами волшебного замка. Они всецело ушли в пьяный разгул, покрывая своими криками стоны рабов.

Но музыка волшебного замка делает свое дело. Под ее вли­янием рабы чувствуют в себе первые проблески стихийной во­ли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. Музыка вакханалии и музыка из цар­ства свободы вступают в борьбу. В конце концов раздается ог­лушительный удар. Пирующие вскакивают со своих мест, охва­ченные страхом перед надвигающейся гибелью. Рабы в экстазе протягивают молящие руки к золотым воротам.

2-й акт

Нарушено беспечное, веселое настроение пирующих. Они ви­дят, что рабы бросают свой каторжный труд и что всюду вспы­хивают разрозненные огоньки восстания, постепенно сливаю­щиеся в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пиршенственного стола. Первая атака их легко отбита.

Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой

¹ Петроград 1 мая 1920 года, место действия — портал Фондовой биржи на Васильевском острове; авторы Азов. Анненков, Бродский, Добужинский, Кугель, Лопухов, Темкин, Урванцев, Щуко.

160

борьбы угнетенных. Римские рабы под предводительством Спар­така бегут под сень красных знамен; их сменяют толпы кре­стьян, поднявших красное знамя восстания под предводитель­ством Стеньки Разина... Грозно и величаво раздаются звуки «Марсельезы», а затем «Карманьолы». Все больше и больше густеет лес красных знамён. Ужас охватывает властителей. Их прислужники в панике разбегаются. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восстав­ших рабов, близится к владыкам. Властители разбегаются, ро­няя свои короны. Но на этот раз еще не наступает окончатель­ное торжество рабов: вновь гремят медные жерла пушек, и сре­ди трудящихся на время вновь водворяется дух уныния. Но на востоке загорается Красная Звезда. С восхищенным внимани­ем толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноармейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Красной Армии. Радостное ликование овладевает толпой. Революционная музыка достигает небывалой силы. Еще не­сколько усилий... и рушатся врата волшебного замка.

3-й акт

Царство мира, свободы и радостного труда. Последний акт представляет собой апофеоз свободной, ра­достной жизни, в которую вступает обновленное человечество. Вокруг символического «Дерева Свободы» все народы слива­ются в дружном, радостном хороводе. Мощно и победно звучат строфы «Интернационала». В отдалении Красная Армия скла­дывает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда. Все зрелище заканчивается блестящим фейерверком, льющим ра­достный свет на картину начавшейся новой жизни.

Как видим, драматургически-режиссерское решение приве­денного сценария идет в целом от театра, и многие приемы за­имствованы из арсенала театрального искусства.

Если внимательно изучить сценарий, то мы найдем в нем и знакомые сценические приемы, истоки которых — в оперно-ба-летных спектаклях, полных аллегорий и постановочной пышно­сти.

Спектакль, поставленный по этому сценарию, равно как и другие спектакли 20-х годов, продолжался много часов. (Отме­ тим, что эта громоздкость и продолжительность была заложена уже в самом сценарии.) И несмотря на такую немыслимую по сегодняшним нашим понятиям длительность спектаклей (5— 6 часов), сценарии массовых зрелищ представляют определен­ ный интерес как первые опыты создания драматургии народно- 11-75 161

героического массового зрелища, в известной мере заложив­шие основы одного из направлений советского театра.

Мы не должны забывать, что эти культурно-агитационные явления имели место в самом начале 20-х годов, когда жанр массовой монументальной пропаганды только зарождался.

Еще не были в литературе созданы произведения о подвиге народа в Октябрьской революции и гражданской войне; еще только задумывались «Железный поток» А. Серафимовича и «Хождение по мукам» А. Толстого, и герои будущих народных эпопей — таких, как «Чапаев» Д. Фурманова, «Тихий Дон» А. Шолохова, «Партизанские повести» Вс. Иванова, не отли­тые пока в бронзу чеканным слогом их авторов, жили и совер­шали во имя революции свои дела.

И кинематограф только еще готовился перейти на иные

рельсы.

Лишь несколько лет спустя Агаджанова и Эйзенштейн при­ступили к созданию сценария «Броненосец «Потемкин»; в те годы, о которых идет речь, Эйзенштейн только нащупывает свой «монтаж аттракционов» в театральных новациях Пролеткульта, и в замыслах его еще не возникали ярость матросского бунта на борту броненосца, «симфония туманов», величественная мас­совка у гроба Вакулинчука, неумолимый шаг солдатских сапог по одесской лестнице, детская коляска, несущаяся прочь от выстрелов, и мать с ребенком, восходящая по лестнице,— гени­альный зрительный контрапункт стремительному движению вниз толпы расстреливаемых; не было в эти годы еще и эйзен штейновского «Октября» — патетической народной киноэпопеи; только в 1927 году на экране в стремительном монтажном ряду возникнут те самые события, которые (на тех же документаль­но точных местах действия) уже не раз воспроизводились те­атральными режиссерами в массовых постановках Красного Петрограда: и расстрел июльской демонстрации, и массы рево­люционных войск, готовящихся к штурму Зимнего, и Керенский, лихорадочно пытающийся убедить окружающих в жизненности обреченного на близкую смерть Временного правительства, и женский «батальон смерти» и юнкера и выстрел «Авроры», и стремительный штурм Зимнего и ликование победившего на рода...

Все это еще впереди.

В активе новой культуры народа пока что блоковская поэ­ма «Двенадцать», «Мистерия-буфф» Маяковского и первые народные массовые постановки выдающихся советских режис­серов-драматургов К- Марджанова, С. Радлова, Н. Охлопков;:, Н. Петрова, прославляющие героический подвиг народа в реви

162

^J

I

. люций и в гражданской войне —драгоценный опыт, положив­ший начало героическому монументальному стилю в нашем ис­ку стве.

Естественно, что в начале 20-х годов жанр находится на этапе первоначального становления. На этом же уровне нахо­дится и его драматургия — это видно из сценария мистерии «Гимн освобожденного труда».

Новое мировоззрение еще не нашло точного выражения, по­тому что еще не созрело диалектическое переосмысление жиз­ненных явлений, не вылилось в ясную и точную художествен­ную позицию. Позиция только вырабатывалась. В недрах ста­рых приемов зарождался поиск новой драматургии, намечалась более динамичная конструкция, вырисовывалось стремление к большей самостоятельности эпизода (что было характерно для массовых политических спектаклей Красноармейской театраль­но-драматургической мастерской).

Анализируя сценарии других массовых представлений 20-х годов мы видим, что принцип их построения мало отличается от первого массового представления «Гимн освобожденного тру­да», оставаясь в основе своей «поактным», т. е. опираясь на законы театральной драматургии.

Сценарий постановки «К мировой коммун-е» (сценаристы и режиссеры — К. Марджанов, Н. Петров, С. Радлов, В. Соловь­ев) состоял из трех актов:

Акт 1 Картина 1. «Коммунистический манифест».

Картина 2. «Парижская коммуна и гибель Первого Интернационала». Акт 2 «Второй Интернационал». Акт 3 Картина 1. «Мировая война».

Картина 2. «Оборона Советской Республики — Рос­сийской коммуны».

Апофеоз, «Третий РГнтернационал». «Мировая коммуна». Поактное членение сценария было характерно и для других массовых представлений того времени: «Взятие Зимнего» —ав­торы и режиссеры Н. Евреинов, Ю. Анненков, К. Державин,

A. Кугель, Н. Петров; массовая постановка, посвященная 10-ле­ тию Октября — авторы и режиссеры Н. Петров, С. Радлов,

B. Соколов.

Впрочем, и много позже, в 1930 году, в массовом празднике «Развернутым фронтом», поставленном в Центральном парке культуры и отдыха им. Горького (автор сценария Н. Асе­ев, режиссер С. Радлов), в основном был сохранен принцип по-актного деления, что явилось продолжением традиции массо­вых постановок в Петрограде.

11^е 163

Принцип поактного деления был и в этом сценарии, хотя внутри каждой из трех больших частей-актов уже намечалось более дробное членение, вырисовывалось стремление к мобиль­ности и самостоятельности эпизода, следовательно, были зачат­ки монтажной структуры. (Очевидно, в этом сказывалось влия­ние Маяковского, начинавшего работу над сценарием и не ус­певшего окончить его.) Полностью монтажный метод востор­жествовал в драматургии массового действа в 50-е годы.