Глава 3. Режиссер-драматург

Мы будем рассматривать проблему драматургии и режиссу­ры эстрады в различных аспектах, ибо сама проблема далеко не однозначна.

Формула «режиссер-драматург» возникла сравнительно не­давно и имеет пока достаточно произвольных толкований. (Истоки этой формулы заключены в определении, данном Мей­ерхольдом—-«драматург-режиссер»). Попытаемся разобраться, насколько правомочно это определение в применении к режис­суре эстрады и массовых представлений.

В эстрадном искусстве, как и в жанре массового празднич­ного действа, ведущих свою родословную от народных площад­ных увеселений (обрядов, игр, карнавалов, скоморошьих иг-

¹ Пудовкин В. Собр. соч., т. 1, с. 64—65.

² Довженко А. Собр. соч., т. 4, с. 234.

132

риш и глумов), царит театрально-зрелищная стихия, т. е. смыс­ловая динамика, энергия действия, выраженная пластически.

Это обусловлено многочисленными жанрами, в основе кото­рых заложено пластическое начало — массовые народные сце­ны, классический балет, народный танец, пантомима, акроба­тика, иллюзии и манипуляции, жонглирование, клоунада, кук­лы, массовые спортивные выступления и т. д.

В жанре массового празднества и зрелища та «музыка пла­стических движений», о которой говорил Вс. Мейерхольд, является силой, определяющей действенную структуру, образ­ность, стиль не только массового действа как спектакля, но, что не менее важно, драматургической его основы, т. е. сце­нария.

Возможность выявить «музыку пластических движений» должна быть заложена в сценарии — фундаменте будущего спектакля. А «видеть» пластику будущего действа свойственно скорее режиссеру, нежели поэту или драматургу.

Еще Лессинг утверждал, что временная последователь­ность— область поэта, пространственная — область живописца. Режиссер совмещает в своем творчестве два искусства: прост­ранственное и временное, являясь одновременно и «поэтом» и «живописцем».

Довженко, органически совмещая в своем лице драматурга и режиссера, писал: «Произведение, которое я, сценарист, пи­шу, должно обладать в первую очередь действенностью, во вторую очередь — действенностью и в третью очередь — дейст­венностью и зрелищностью, причем зрелище должно быть увле­кательным, захватывающим»'.

Синтезом этого¹ сложного сплава и должен владеть режис­сер-драматург.

Определение «режиссер-драматург» сохраняет полную силу и в применении его к создателям эстрадных программ и спек­таклей, ибо драматургические функции соединения разнород­ного и многоязыкового материала в единую монтажную конструкцию всегда лежат на режиссере.

И. М. Туманов писал: «Практика показывает, что в разра­ботке драматургии концерта ведущая роль отводится самому режиссеру. <...> Да, профессиональный режиссер должен в сце­нарии мыслить не менее логично, чем профессиональный дра­матург».

Впрочем, и в том случае, когда есть драматург, создающий сценарий, роль режиссера-драматурга остается, ибо его пози-

Д овженко А. Собр. соч., т. 4, с. 370.

133

цин, творческое решение, режиссерское видение многое опреде­ляют в создании сценария массового зрелища или же эстрад­ного спектакля, в такой же мере, как и при создании кино­сценария.

Надо сказать, что у кинематографии, эстрадного искусства и у жанра массового представления есть много точек соприкос­новения как в принципиальных творческих установках, так и в самом производстве.

Как правило, работа начинается «с чистого листа», ибо и у кинорежиссера, как и у режиссера эстрады, и у режиссера массового действа (в отличие от театрального режиссера) в руках нет готовой пьесы; ее надо сначала придумать и на­писать. У режиссеров кино, массовых зрелищ и эстрады нет постоянной труппы актеров, которая всегда есть в театре,— труппу надо собрать самому режиссеру на свой страх и риск. (Да и в построении массовых сцен на открытом воздухе у них много общего — масштабность, размах, динамика, немыслимые в театре.)

Много точек соприкосновения у киносценария, сценария мас­сового действа и эстрадного представления, как мы увидим да­лее, и в общих драматургических принципах. Поэтому мы не­однократно будем обращатося к опыту кинематографии, к ра-оотам выдающихся практиков и теоретиков кино — Сергея Михайловича Эйзенштейна, Всеволода Илларионовича Пудов­кина, Александра Петровича Довженко.

Определение «режиссер-драматург» предполагает, что ре­жиссер, владеющий секретами жанра, подсказывает, помогает драматургу в создании сценария представления, номера и т. д., принимая активное участие в создании драматургической ос­новы.

В эстрадном искусстве создание номеров различных жанров обусловлено такими специфическими особенностями, что дра­ матургическую конструкцию, скажем, номера оригинального жанра, может выстроить лишь специалист, профессионал в дан­ ном жанре — обладающий фантазией актер или же режиссер. Выстроить драматургию акробатического номера, номера иллюзионного или манипуляции (а номера каждого из этих жанров строятся на определенной драматургической конструк­ ции, решенной специфическими средствами данного жанра-- трюками, пластикой, аппаратурой) не сможет никакой наита­ лантливейший драматург, ибо он не будет знать «условий игры». - ' ■ . ■

Какой драматург подсказал С. А. Каштеляну сценарий пан­томимы «Золушка», «Памяти Виктора Хары». иллюзионного

134

номера «Как прекрасен этот мир» или же акробатического этю­да «Олимпийские надежды»? Только один — сам С. А. Каште-лян, режиссер-драматург, владеющий всем арсеналом вырази­тельных средств оригинального жанра.

Режиссер-драматург на основе созданного им сценария ста­вит номер, т. е. переводит сценарный замысел в пластические образы, где без единого слова, разъясняющего действие, воз­никает особый поэтический мир, в котором существуют герои пантомимы.

С. А. Каштелян, помимо пластической партитуры номера, особой стилистики исполнения, определяет образный строй эстрадного произведения, его философское содержание. И это является непременным условием творчества режиссера-драматурга.

Автором всех клоунских реприз А. Николаева («Умирающий лебедь», «Крокодил», «Воздушные шарики» и др.) является сам А. Николаев, он же и постановщик всех собственных номеров, своим замечательным творчеством убедительно утверждающий формулу «режиссер-драматург». Явлением стал спектакль «Я работаю клоуном», где А. Николаев выступил как автор сценария, режиссер-постановщик спектакля и исполнитель главной роли. В этом спектакле самые различные и разнород­ные жанры были объединены режиссером-драматургом в строй­ную драматургическую конструкцию, определенную смысловой основой, где каждый жанр «работал» на идею всего спектакля. И от этого ценность каждого номера не понизилась. Напротив, номера привычных и традиционных цирковых жанров приобре­ли новое действенное качество.

Сложный арсенал номеров в жанре манипуляций организо­ван в стройную драматургическую систему А. Акопяном — ав­тором, режиссером и исполнителем, создавшим ряд оригиналь­ных номеров, впоследствии выстроенных им в спектакль.

Примеры можно продолжать — их много в богатой практике эстрады и цирка. Наличие такой формы деятельности, как режиссер-драматург, продиктовано особой природой многих жанров эстрады.

В применении к речевым жанрам эстрады формула «режис­сер-драматург» означает, что режиссер вместе с автором соз­дает уникальный литературный материал для данного артиста, учитывая его творческие возможности, зная их границы, опре­деляя драматургическую конструкцию номеров речевых жан­ров.

В сложном процессе создания сценария и постановки, режис­серу-драматургу приходится решать много проблем, в том чис-

135

ле и такие многозначные, как эстетические связи массового действа и эстрады, с одной стороны, и литературы, музыки, пластических искусств — с другой. Перед ним неизбежно вста­нут вопросы сложного соединения видов искусств динамических, процессуальных, пространственно-временных — театра, кино, концертных номеров, цирка—с искусствами пространственны­ми, статичными, лишенными по своему характеру временного процесса.

Сценическое произведение трансформируется режиссерским решением и актерским исполнением, приобретает новые черты, обогащается «соавторством» режиссера и исполнителей.

В эту группу взаимодействующих лиц должно войти еще од­но—зритель. Ибо зритель становится активным участником сценического произведения в процессе его существования. Зри­тель— такой же сотворец спектакля, как режиссер и актеры, ибо от его восприятия каждый раз зависит, как, в каком эмо­циональном градусе возрождается на каждом спектакле пьеса, созданная литератором. Таким образом, схема взаимодействия «автор — режиссер — актеры — зритель» вступает в силу непо­средственно в процессе спектакля, где все эти четыре компо­нента взаимосвязаны друг с другом.

Режиссер-драматург, закончив работу над сценарием (в ка­честве автора или же в качестве режиссера, направляющего ав­тора по нужному руслу), приступает к следующему этапу — практической работе над созданием спектакля.

Перевод литературного произведения в сценическое—-слож­ный творческий процесс, в котором вступают в столкновение написанное слово и живое движение, живая динамичность сце­нического действия, в результате которого создается произведе­ние зрелищного искусства.

К Г, Станиславский утверждал, что театр и драматургии — одно целое: «Только в результате единства двух искусств — мастерства писателя и театрального коллектива — родится ни-вая художественная ценность —спектакль».

В той видовой и жанровой борьбе, которая совершается в процессе создания эстрадного спектакля или массового дейст­ва, как и в самом процессе его существования, т. е. собственно исполнения, рождается драматическая диалектика действия. Эстрадный спектакль и массовое действо не просто сборник ви­дов и жанров искусства. Это новый организм, рожденный диа­лектикой действия, где все виды и жанры являются переплав-ленными, видоизмененными и сцементированными, ибо, вступая в непосредственный контакт, оказывают взаимовлияние, взаимо­проникают один в другого. Борьба противоположностей в лю-

136

бом виде зрелищных искусств проявляется в соединении, сопо­ставлении противоречий, в создании динамической энергии дей­ствия. Это сложнейший процесс, имеющий свои закономерности и аналогии.

Драматическая диалектика действия, рождающаяся в дина­мической структуре зрелищного (напоминаю — процессуально­го) искусства, является характерной для искусства театра, ки­но и в равной мере —для драматургии и режиссуры эстрады и массового действа.

В самом процессе создания драматической структуры на про­тяжении всего спектакля рождается энергия действия и посто­янно происходит возникновение и разрешение противоречий, в чем и проявляется единая диалектика действия.

Динамическая энергия спектакля, его эмоциональное воздей­ствие обусловлены режиссерским решением, его трактовкой, его видением, тем конструктивным монтажным принципом, ко­торым умело пользуется режиссер-драматург.

Речь идет о создании зрелища. Да, именно зрелища — ярко­го, эмоционального, способного не только увлечь, но и потрясти людей.

Вновь вспоминается Маяковский:

Мы тоже покажем настоящую жизнь,

но она

в зрелище необычайнейшее театром превращена.

Необычайнейшее зрелище мы должны создавать каждый раз, иначе никакие самые правильные идеи и благие режиссер­ские намерения не дойдут до сердца зрителя.

«Идея, лишенная сценичности, мало чего стоит. Гораздо важнее уметь воздействовать на зрителя...» — говорил Ч. Чап­лин '.

Знаменательно, что великому актеру, режиссеру и сценарис­ту Ч. Чаплину создание фильма представлялось как единый творческий процесс, в котором тесно сливается как литератур­ная основа, так и ее режиссерское видение, и актерское вопло­щение.

В творчестве многих мастеров режиссуры автор и режиссер сосуществуют неразделимо, пример тому — Александр Дов­женко.

«Я люблю писать сам сценарии, я люблю, когда во мне рож­даются идеи, образы...—утверждал он.—И я смотрю на свою режиссерскую работу всегда как на повторение творческого про-

¹ Ч а п л и и Ч. С. О себе и своем творчестве М., 1990. Искусство, т. 1, с. 188.

137

цесса, и весь свой труд я мыслю как единый комплекс выраже­ния себя в нашей жизни» '.

«Единый комплекс выражения себя» — очень точное опреде­ление творческого процесса режиссера-драматурга.

Особая природа рождения образов в творчестве режиссера-драматурга предопределяет и своеобразие поэтики массового действа или эстрадного спектакля.

Поэтическая раскованность, взятая как творческий принцип в создании сценарно-постановочного фундамента будущего спек­такля, создает определенную последовательность рождения свое­образной поэтики, где превалируют не логические умозаключе­ния, а скорее эмоциональная природа творчества. В данном случае поэтический образ определяет логическое построение.

Хорошо сказал об этом А. Довженко: «Для того, чтобы по трясать, надо самому быть потрясенным. Для того, чтобы радо­вать, просветлять душевный мир зрителя и читателя, надо нес­ти просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко».

Поэтическая образность сценария должна точно обозначать и его пластическую сторону, учитывать и выявлять зрелищ ность будущего действа.

Поэтический образный строй — многообразное и многопла новое явление: режиссеру-драматургу предстоит выстроить спектакль в разрезе именно поэтической образности, с ее раско ванностью действия во времени и пространстве. И если режис сер строит будущее сценическое произведение как свободный поэтический рассказ, то опускает мелкие детали, бытовые мо­тивировки.

В построении представления любая деталь должна служить не только раскрытию содержания, по и стать средством зре­лищного выражения поэтической метафоры, возвышенной, ук­рупненной до гиперболы патетикой или же острейшей сатирой В этом смысле и надо понимать определение «крупномасштаб­ный образ», ибо речь идет о драматургическом решении, даю­щем возможность создания представления, в котором многие эпизоды, мизансцены, образы вырастают в наполненный глубо ким содержанием и смыслом символ.

Режиссеру надо создавать не психологическую драму, а мае еовое действо или публицистическое эстрадное представление со всеми вытекающими отсюда специфическими условиями, не драматические характеры, а их своеобразную квинтэссенцию, не жизненно-реалистические образы людей, а в известной мерс

Цит. по кн.: Юренев Р. Александр Довженко. М., 1959, с. 30—31-.

138

обобщенные символические образы, дающие возможность син­тезировать идеи, проводимые режиссером,— патриотизм, граж­данственность и недопустимость сосуществования с этими высо­кими понятиями различных отрицательных явлений в нашей жизни. Этот метод близок скорее к плакату, нежели к реаль­но-бытовому решению.

Здесь хотелось бы сказать несколько слов в защиту плака­та. Подчас принято отождествлять это слово с сухой схематич­ностью, примитивностью и лобовым решением темы. «Плакат­ная агитка» стала в устах критиков определением, диаметраль­но противоположным искусству.

И все-таки — несколько слов в защиту жанра.

Плакат обладает своей, ему присущей поэтикой. Он ясен, точен, ибо должен достигать цели без промедления, бить в цель стремительно и без промаха. Не допускает двойственных истол­кований. Лаконичен. Строится на политической основе, пре­дельно определенной и выявленной. Образный строй плаката — обобщающий символ, вбирающий в себя многие типические чер­ты того или иного явления. Плакат рассчитан на мгновенное восприятие, и потому броскость и яркость — его неотъемлемые качества. Художник, создавая плакат, идет на определенные самоограничения, ибо скрупулезный отбор выразительных средств, отказ от многих компонентов в целях достижения пла­катной лаконичности — необходимое условие жанра.

Убежденность, точная гражданственная позиция ясно выра­жают себя в плакате. Там не до психологических нюансировок, полутонов и шепотка с придыханием. Плакат, как выстрел, как выкрик, резок и целенаправлен. Этой своей целенаправленно­стью плакат смыкается с массовым действом и в известной ме­ре—с эстрадным публицистическим спектаклем, где художест­венный призыв лежит в основе жанра, так же как и в плакате. И если в созданиях публицистического театра будет присут­ствовать плакатная лаконичность, целенаправленность и безо­шибочность удара — честь и хвала режиссеру-драматургу.

РЕЖИССЕРСКИЙ МОНТАЖ

Выстроить единый пластический образ — спектакль —это значит создать конструкцию, где каждый самостоятельно суще­ствующий действенный элемент находится в соответствии и взаимодействии с другими элементами и, следовательно, с ди­намической конструкцией в целом, определяющей место и функ­цию каждого элемента в отдельности.

139

Режиссер-драматург, пользуясь монтажным методом, при­меняя «монтаж номеров», «монтаж аттракционов» и «монтаж эпизодов», т. е. три формы «сборки» спектакля массового дей­ства или эстрадного спектакля, конструирует из разноязычно­го и разножанрового материала логически стройное сцениче­ское произведение.

Поэтому необходимо коснуться проблемы методики монта­жа применительно к режиссерско-постановочной работе.

Одни из выразительных средств концертной драматургии — номера и эпизоды. Номер, как известно, представляет собой за­конченный, имеющий точную форму сценический элемент опре­деленного жанра. Это может быть стихотворение, сольная или хоровая песня, танец, пантомима, фельетон, монолог и т. д.

Являясь строительным материалом в руках режиссера-дра­матурга, концертные номера должны нести те же функции, которые в театральной драматургии несут отдельные сцены. Но­мера, объединенные смысловым «ходом», являются звеньями, составляющими эпизод.

Номера и эпизоды необходимо «нанизать» на основной дра­матургический стержень, подчинив общей сквозной теме, в рас­крытии которой они должны сыграть решающую роль.

Продолжительность эпизода невелика, всего 12—15 минут. Эпизодом может быть и отдельный развернутый эстрадно-кон­цертный номер, имеющий внутри себя драматургическую закон­ченность и точную форму.

Анализ массовых театрализованных представлений и эст­радных спектаклей последних лет убедительно подтверждает жизненность новаторской концепции «монтажа номеров», став­шей основой сценарной и режиссерской структуры. (Термин «монтаж номеров» введен кафедрой эстрады Российской акаде­мии театрального искусства.)

«Монтаж эпизодов», «монтаж номеров», т. е. принцип прер­ванного действия, придал современному концертному представ­лению (эстрадному спектаклю, массовому действу) качества, которые способствуют эмоциональному воздействию на зрите­ля, дают возможность глубокого раскрытия темы.

Режиссеру-драматургу необходимо создать из огромного ма­териала— политического, общественного, событийного, худо­жественного — стройную композицию, с выявленной внутренней архитектоникой, точно и логично построенную. Режиссер соеди­няет разрозненные куски при помощи смыслового «хода», не только сопоставляющего эти куски, но и связывающего их в единое целое.

Поэтому монтажная структура спектакля — это не просто

140

эмоциональное Соединение игровых кусков; в основе этой струк­туры лежит смысловое начало, определяющее ход и направле­ние «сборки».

В массовом действе и эстрадном представлении необходи­мо не искать плавности, приглаженности, а, наоборот, идти на резкое обострение действия. Вспомните изречение Л. Н. Толсто­го, высказанное в период работы над «Плодами просвещения»: «Надо заострить художественное произведение, чтобы оно про­никло. Заострить и, значит, сделать его совершенным художе­ственно».

Режиссер-драматург должен не сглаживать видовое и жан­ровое противоборство, не затушевывать различие компонентов, сведенных воедино в монтажной структуре, а, напротив, обна­жать их, заострять, сталкивать в контрастном сопоставлении. И «заострение» должно идти как в плане постановки политиче­ских и общественных тем, т. е. по линии идейной, так и в на­хождении художественного образа решения, максимально выяв­ленного и «заостренного».

Пытаться выстроить из огромного многообразия компонен­тов плавно развивающееся действие—дело безнадежное. Мон­таж номеров предполагает построение действия на совершенно иных принципах: резкие контрастные сопоставления, столкнове­ние противоположностей, борьба пластических элементов, где последующий эпизод не продолжает предыдущий, а зачастую вступает с ним в борьбу; неожиданность, неподготовленность драматургических взрывов, ведущих к могучей смысловой и эмоциональной кульминации грандиозного монументального спектакля.

Воля режиссера-драматурга —как и на что направить вни­мание зрителя. В монтажной структуре всегда есть возможность вывести на первый план, выявить любой эпизод или номер, ак­центировать его смысловое значение. В. Пудовкин, говоря об этом преимуществе монтажного метода, утверждал: «Вы имее­те возможность, следуя своему режиссерскому плану, следуя своей трактовке, ходу развития вещей, сосредоточить все вни­мание зрителя только на том самом пункте, на том самом узло­вом пункте, который в настоящий момент должен зрителя впе­чатлять» '.

Кульминация — та смысловая и эмоциональная вершина спирали, к достижению которой стремится действие всего спек­такля и которая эмоционально закрепляет смысл сценического произведения. Она может быть в середине массового действа,

Пудовкин В. Собр. соч., т. 3, с. 230—231.

HI

может находиться в золотом сечении его, ближе к финалу, мо­жет, наконец, быть обозначенной в самом финале спектакля-концерта. На кульминацию должны работать все компоненты спектакля, подготавливая ее, помогая выявлять различные дра­матические линии, ведущие к ней.

Есть определенный прием в подготовке кульминационной точки, так называемая предкульминация. Разбирая этот прием, С. Эйзенштейн писал: «Взрыв» в искусстве, особенно «патетиче­ский» взрыв чувств, строится по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ.

(...) Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается на­пряжение... Затем — разрываются сдерживающие рамки. И тол­чок разметает мириады осколков. Интересно, что эффект не по­лучится, если не «проложить» между нагнетанием и самой кар­тиной разметающегося в стороны непременного «акцентного» куска, точно «прорисовывающего» разрыв».

И, поднимая тему специфики композиции внутри самих ве­щей, С. Эйзенштейн говорил: «Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов.

Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивно­сти предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти

отсутствует.

Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодоле­вания уже и есть процесс освобождения. Почти всегда именно сцепы нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих филь­мах» '.

В массовом зрелище, где многожанровое изобилие ведет за собою дробность или эпизодичность действия, где каждый эпи­зод, по существу, представляет собой законченный спектакль в миниатюре, имеющий свое развитие, кульминацию и заверше­ние, наличие не одной, а нескольких кульминаций для всего про­изведения в целом очевидно.

Здесь уместно вспомнить мысль Таирова о возможности су­ществования в большом сценическом произведении не одной, а нескольких кульминаций.

Следовательно, и распределение кульминационных точек — своего рода «монтаж кульминаций» — тоже входит в предмет забот режиссера-драматурга.

Пожалуй, наиболее яркое воплощение монтажного метода в театральном искусстве мы видим в творчестве Вс. Мейерхольда и в ранних театральных опытах С. Эйзенштейна.

Целый ряд работ Мейерхольда, как на современном мате­риале («Мистерия-буфф», «Земля дыбом», «Последний реши­тельный»), так и в классике («Лес», «Ревизор» и т. д.), был от­мечен монтажной структурой: действие, разбитое на короткие эпизоды, делало каждый эпизод внутренне законченным, завер­шенным моментом, самостоятельно живущим в сложной атмос­фере сценического времени и вместе с тем подчиненным общей действенной линии спектакля. Эпизоды, нанизанные на единый стержень, при сцепке, при сопоставлении давали иное качест­венно-смысловое состояние.

«Мейерхольд показал, что монтаж — это язык философии в искусстве, это мышление образами, действием, сопоставлением противоречий... Происхождение монтажа — рассказ с его сво­бодным, ассоциативным охватом, с его умением сплетать собы­тия и размышления, конкретность и обобщения... Монтаж поз­волил свободно обобщать мысль, заострять ее и абстрагиро­вать» '.

«Монтажом эпизодов» (определение Ю. Юзовского) назва­ла театральная критика 20-х годов своеобразную архитектони­ку мейерхольдовских спектаклей. Поиск Мейерхольда совпал с поиском Маяковского, ибо при первой постановке «Мистерии», в 1918 году, они уже нащупали общность платформы и убеди­лись в дальнейшем в правильности выбора: и Маяковский и Мейерхольд пришли к форме зрелища-митинга. (Это началось именно с «Мистерии-буфф»). Мейерхольд не пытался сгладить монтажную структуру пьесы. Напротив, он обнажил ее, приведя действие при помощи монтажных кусков к такой динамичности и стремительности, которая ранее театру была недоступна.

Мейерхольдовская структура спектакля взаимодействовала с новаторской драматургией нового театра и кинематографа, отличительным признаком которой стал «монтаж эпизодов».

На этом пути, придя к динамической монтажной структуре построния спектакля, режиссура политического, агитационного театра нашла формы, стоящие на стыке театра, кино, эстрады и цирка, синтезировав разнородные элементы различных видов и жанров зрелищных искусств, сведя их в единый монтажный ряд, где все элементы работают, по определению В. Шкловско­го, «под током художественного построения».

Будущие опыты политического театра — талантливейшие по­иски в плане агитобозрений Сергея Эйзенштейна, Эрвина Пис-катора и Бертольта Брехта; российская «Синяя блуза», «терев-саты», равно как и немецкие «Красные блузы», «Красный гово-

¹ Э й з е и ш т е н н С. Избр. произв. т. 1, с. 95.

Велехова Н. Охлопков и театр улиц. М., 1970, с. 39—40.

142

143

рящий хор», «Красные ракеты», — все эти различные по форме, но родственные по существу поиски монтажного зрелища были гениально предугаданы в «Мистерии-буфф».

Вс. Мейерхольд в 1918 году первый создал публицистиче­ский политический спектакль-обозрение, предвосхитив многое, что потом будет делаться в этой области советским и мировым искусством.

В свою очередь С. Эйзенштейн теоретически осмыслил то, что Маяковским в содружестве с Мейерхольдом было сделано в 1918 году. Теория С. Эйзенштейна о «монтаже аттракцио­нов»— это теория не только о новом драматургическом методе, но — что не менее для нас важно — и о новом режиссерском методе построения спектакля.

И что для нас представляет особую ценность, С. Эйзен­штейн утверждал, что «школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности го­воря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спек­такль— это построить крепкую мюзик-хольную — цирковую программу...». Как видим, С. Эйзенштейн устанавливает пря­мую связь между монтажным методом, мюзик-холлом (т. е. эстрадным спектаклем) и цирком.

Аттракционы, по утверждению С. Эйзенштейна, в системе спектакля не изолированы, а взаимосвязаны, смонтированы друг с другом. Под аттракционом подразумевался любой мо­мент театрального действа, целостный и внутренне закончен­ный.

Здесь мы вправе вспомнить, что это определение применимо и к понятию эстрадного номера, ибо номер, в свою очередь, яв­ляется целостным и внутренне законченным моментом эстрад­ного действа. Следовательно, понятие «монтаж аттракционов» и «монтаж эпизодов» правомочно применить в полной мере к эстрадному спектаклю, к массовому зрелищу и к его разновид­ности— массовому театрализованному концерту. В данном слу­чае, как об этом уже неоднократно говорилось, может идти раз­говор о «монтаже номеров».

Аттракционы, по Эйзенштейну, смонтированы друг с другом, соединены и взаимосвязаны, являя собою строго организован­ную динамическую систему. Причем «аттракционом» могут быть следующие целостные законченные элементы действия: а) монолог, б) песня, в) драматический эпизод, г) танец, д) фарсовая сцена, е) акробатический номер, ж) клоунская реприза. (В этом перечне компонентов, составляющих «монтаж аттракционов», явно ощущается близость их к исскуству эст­рады. По крайней мере жанровое их родство — налицо.) 144

Смонтированные воедино режиссерской волей, аттракционы составляют динамическую конструкцию, идущую от площадно­го народного театра, драматургия которого строилась на прер­ванном действии. (Достаточно вспомнить мистериальные эпи­зоды на педжентах.)

Ни одно явление в искусстве не существует само по себе, вне общего развития, вне взаимовлияния и взаимопроникнове­ния. Естественно, что и жанр массовых действ, и эстрадное ис­кусство находятся в постоянном обновлении, испытывая на се­бе влияние кино, театра, литературы. Поиск Маяковского, Мей­ерхольда, Эйзенштейна, а впоследствии Пискатора и Брехта, при всем различии творческих личностей и их платформ, где-то сливается воедино, ибо это поиск динамической современной формы политического агитационного искусства.

Этот поиск шел параллельно развивающемуся искусству эстрады и жанру массовых праздничных действ и в конце кон­цов сомкнулся с ними, найдя точку соприкосновения в монтаж­ной структуре драматургии, в монтажном методе режиссерско­го построения действия и в конечном итоге — в «эпическом те­атре» Брехта.

Режиссеру эстрады и массовых действ необходимо изучать опыт современного политического театра. Обращение к творче­ству выдающихся режиссеров-драматургов политического теат­ра чрезвычайно полезно для будущих режиссеров эстрады, ибо их опыт учит четкой и ясной гражданской, общественной пози­ции, ас точки зрения чисто профессиональной — умению поста­вить весь арсенал многожанровых номеров и эпизодов на рас­крытие смыслового содержания.

Поэтому изучение творческих приемов выдающихся режис­серов-драматургов— Мейерхольда, Эйзенштейна, Пискатора, Брехта, равно как и наиболее характерных черт деятельности «Синей блузы», «теревсатов» — могут дать драгоценный твор­ческий багаж для будущих режиссеров эстрады и массовых праздничных действ.

ВРЕМЯ И РИТМ

Много слагаемых в арсенале средств режиссера-драматур­га. И одни из самых действенных — время и ритм. Ритм, пони­маемый не в плане чисто сценическом, а шире, как время, ока-

10—75 145

зывающее влияние на ритмы жизни, ритмы искусства, ибо они тесно взаимосвязаны.

Ритм времени — это биение пульса эпохи, отраженное твор­ческой личностью художника. И поиски верной временной и ритмической основы всегда были предметом забот художника, порой мучительных, напряженных.

«Ритм, — утверждал В. Пудовкин, — есть живое ощущение времени, точнее процесса... Всякое явление есть процесс».

Собственно, в сценическом произведении ритм становится сильнейшим конструктивным фактором, принимающим актив­ное участие в процессе единой диалектики драматического дей­ствия.

В руках режиссера ритм времени становится компонентом драматургии, ибо во временных сдвигах и смещениях, харак­терных для поэтического театра, рождается драматическое дей­ствие массовых зрелищ. Свободное оперирование временными смещениями как бы открывает двери ритму времени, дает воз­можность возвратиться в прошлое или же путем мгновенного переключения заглянуть в будущее.

Ритм, понимаемый в широком смысле как ритм Времени, становится категорией философской, заключающей в себе смыс­ловые и исторические связи.

В концертном действе историческое время зачастую решает­ся условно, абстрагированно, в нем, по выражению А. Пиот­ровского, «столетия сведены к полутора часам непрерывного действия при остающихся неизменными действующих силах, ге­роях».

Пиотровский тонко подметил, что если герой — коллектив­ное целое, то в этом случае «вневременное единство его пере­крывает любые реальные временные сроки».

Временные сдвиги, временные смещения позволяют объеди­нять, обобщать различные явления в единый смысловой ряд. Временной сдвиг дает возможность обобщения, сливает в еди­ный монтажный кусок разные эпохи, выявленные через много­жанровые ассоциации.

Одна из главных проблем режиссуры — нахождение верного ритма действия. «Ритм — основа всего: духовной жизни артис­тов... отношений фигур и пространства, напряжения светотени. Ритм прежде всего содержателен. В нем, если угодно, и сюжет трагедии, и ход событий: шаг, бег, взлет, падение...

Нарастающие, откатывающиеся волны и внешних действий, и духовной жизни героя»,— писал Г. Козинцев в книге «Про­странство трагедии».

В массовом действие, как и в эстрадном спектакле, где мно-

146

I

_I

гйе эпизоды и номера, построенные на музыке, содержат са­мостоятельную ритмику, необходимо найти общий ритм, свя­зывающий воедино все многочисленные эпизоды и номера.

«Ритм — это не обязательно безостановочное развитие дей­ствия. Ритмическое соотношение предполагает и тормозящие факторы действия ...Необходимо с музыкальной точки зрения допускать иногда остановки, делать какие-то перерывы в дви­жении... И я делал остановки, которые были и паузами одно­временно, заключали в себе потенциальную основу будущего движения.

<...>Поэтому при большом количестве динамических собы­тий нужно делать остановки, которые дают возможность ха­рактеристики героев и глубокого осмысливания событий»,— писал А. Довженко'.

К этому результату ведет монтажный метод сборки, даю­щий возможность ритмического изменения, регулирующий рит­мическое соотношение частей. Ритмическая основа массового действа значительно интенсивнее по отношению к ритму тради­ционного театра.

Симптоматично признание Г. Товстоногова, осуществившего массовое театрализованное представление в Ленинградском концертном зале «Октябрь». Он писал, что при подготовке пред­ставления тщательно «определялись временные границы эпи­зодов», искались пути лаконичного образного решения кон­цертного действия. Он верно уловил ритмическое отличие дей­ствия в драматическом театре и концертного действия. Он пи­сал о первоначальном варианте концерта-спектакля, основанно­го на трех больших эпизодах: «С точки зрения привычных в драматическом театре норм они казались короткими, действен­ными. Но в условиях массового театрализованного представле­ния, где действуют несколько иные законы временных и прост­ранственных решений, они вдруг показались нам тяжеловесны­ми, затянутыми... Решили до минимума сократить эпизоды и провести представление в броской плакатной манере. И спектакль двинулся дальше»².

Ритмическая основа создается как для всего спектакля в целом, так и для отдельных эпизодов и номеров. Ритм меняет­ся в отдельных эпизодах, где-то ускоряется, где-то, напротив, появляется необходимость его задержки, и тогда режиссер вы­нужден ритмически перестраивать весь эпизод.

' Довженко А. Собр. соч., т. 4, с. 434—435.

² Товстоногов Г. Поэма о вожде.— В кн.: Театрализованные празд­ники и зрелища. 1964—1972. М., 1976, с. 57—58.

10* 147

«Ритм — мера, — говорил В. Пудовкин. — Течение жиз нен<ных> явл<ений> во времени... Ощущение времени... Зримый ритм — архитектура. Ритм прежде всего — непрерывность»¹.

Ритм в руках режиссера — конструктивный фактор в мон­тажном методе построения спектакля. При монтаже спектакля каждый эпизод, каждый номер, являющийся слагаемым цело­стного спектакля, для режиссера становится, по определению В. Пудовкина, «чистой ритмической единицей. Из этих еди­ниц он впоследствии сможет строить ритмическую комбина цию».

Монтируя спектакль из множества монтажных кусков, ре­жиссер находит как ритмическое соотношение внутри самих кусков, так и их взаимоотношения друг с другом. Монтажный ритм, который берется в основу конструктивного построения действия, — «реально существующая возможность, котором можно точно и сознательно управлять» (В. Пудовкин).

Как видим, ритм является важнейшим фактором в творчг ском арсенале режиссера-драматурга.