41. Поздний Ибсен и символизм («Строитель Сольнес»). Шоу об Ибсене

Пьесы этого периода сохраняют признаки новой драмы, но добавляется нечто странное, иногда болезненно-извращённое, иногда почти мистическое, иногда герои психически не нормальные, часто аморальные люди, но описанные без осуждения. Таковы «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Маленький Эйольф» (1894), «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1899). Они по задумке интересные, умные, глубокие, но в них слишком много разговоров, мало ярких событий, в них нет истинного ибсеновского напряжения.

Но самые интересные и значимые пьесы периода: «Гедда Габлер» и «Строитель Сольнес». Они описывают людей, вообще не вписывающихся в систему традиционной нравственности, по-ницшеански сильных и аморальных.

«Строитель Сольнес» (1892) – одна из лучших пьес Ибсена. В ней воспет бунт против обычной нравственности. Сольнес – ярчайший тип сильного человека. Он удачливый, богатый архитектор, его сильная воля легко подавляет волю других людей, которых он использует в своих интересах. Он любит быть всегда первым, главным, лучшим во всём. Ещё он обладает полумистической способностью, благодаря которой сами собой воплощаются все его сильные желания.

Кажется, что жизнь его абсолютно благополучна и счастлива, потом открывается, какую страшную цену он заплатил за свой успех. Когда они с женой были молоды, они жили в старом доме. Сольнес знал, что пожар старого дома даст ему возможность проявить свой талант архитектора, положить начало успеху (как именно не вполне ясно). Он сильно желал пожара, и пожар произошёл, именно потому что Сольнес этого сильно желал. Но в результате пожара два его маленькие сына заболели и умерли. Зато сразу после этого к Сольнесу, как он и предполагал, пришёл успех. За него он заплатил жизнями своих сыновей, счастьем жены, да и своим личным счастьем тоже. И в этом он абсолютно уверен и страдает от этого, потому что с тех пор его жена не живёт, а механически существует, она мертва душой. И Сольнес, любящий жизнь, мечтающий о счастье, скован с ней законами морали.

И вот нежданно появляется молодая девушка, влюблённая в Сольнеса с детских лет – Хильда. Они подходят друг другу, у неё сильная душа, она любит, чтобы «дух захватывало», т. е. сильные, предельные эмоции. И Сольнес когда-то её покорил силой своего духа. Хильда считает, что всегда надо добиваться максимального счастья, самого безумного, фантастического, невозможного. И как символ такого дух захватывающего счастья – замок с башней на головокружительной высоте, который она требует, чтобы Сольнес ей построил. «А на самом верху башни – балкон. Там хочу стоять я» «и смотреть вниз». По сути, она требует от Сольнеса, чтобы тот преодолел свою совесть и бросил жену, они были бы счастливы вместе. Хильда ненавидит слово долг, которое постоянно произносит жена С. «В нём слышится что-то такое холодное, колкое, долбящее. Долг, долг, долг». «Это так нелепо». «Что не смеешь протянуть руку к собственному счастью. Из-за того лишь, что у тебя на дороге человек, которого знаешь!» Сольнес: «И которого не имеешь права столкнуть с дороги». Хильда: «А действительно ли не имеешь права, в сущности? Но, с другой стороны, всё-таки…». Хильда сама ещё не решила до конца, можно ли ради счастья двух людей, которые умеют наслаждаться жизнью, причинить боль третьему человеку, который уже не способен быть счастливым по-настоящему. Это и есть важнейший вопрос пьесы.

Сольнес признаётся, что боится высоты, у него кружится голова. Хильда просит его сделать невозможное – подняться на высоту и по традиции повесить венок на шпиль построенного им высокого дома, преодолеть себя. И Сольнес решился на это, также он решил объявить в тот же день, что любит Хильду. Это значит, что он решился преодолеть традиционные нравственные нормы и стать счастливым. Он поднялся на вершину, и это показано в пьесе как подвиг, долгожданный поворот к чему-то новому лучшему. Но на высоте у него закружилась голова, и он упал. Он решился на невозможное, проявил силу духа, восстал на вековые ценности, поднялся на такую высоту, которая оказалась несовместима с жизнью. Он рискнул и погиб, но гораздо важнее сам факт риска и преодоления себя.

В этой пьесе описаны герои, которые стремятся преодолеть традиционную нравственность, которым она явно мешает жить, самое главное, что они описаны с явной симпатией автора, а не с разоблачением. По сути, эта пьеса о том, что надо жить так, чтобы захватывало дух, по максимуму, быть счастливым, и ради этого даже можно переступить через вечные ценности. Это практически совпадает с философией Ницше.

Идейный итог творчества Ибсена в целом. Пьесы Ибсена ярко показали (и ярче всего «Бранд) неизбежную противоречивость нравственной системы классического мировоззрения. Абсолютно последовательное следование традиционным нравственным заповедям рано или поздно оборачивается против конкретного человека, разрушает его счастье. Нравственность бывает бесчеловечна. Одна нравственная норма противоречит другой. Это доказывает по крайней мере то, что никаких абсолютных, вечных нравственных ценностей и идеалов нет, всё относительно, в том числе религиозные заповеди, без компромиссов, отступлений от этих заповедей в реальной жизни не обойтись.

Более того, Ибсен в некоторых поздних своих пьесах приходит к выводу, что человек имеет право преодолеть традиционную нравственность, ибо самое важное в жизни человека – это быть счастливым, а не выполнять долг, не осуществлять призвание, не служить некой высокой идее.

Шоу об Ибсене

Б. Шоу о «новой драме»

В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаме¬новала собой начало драматургии века XX. В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828—1906).

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист — своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу призна¬ется, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев — «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии — словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

ІІ. Б. Шоу как представитель «новой драмы»

Шоу вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенство¬ванию играет решающую роль».

Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу «Дома вдовца» (1892), с которой началась «новая драма» в Англии. Следом за ней появились «Волокита» (1893) и «Профессия миссис Уоррен» (1893—1894), составившие вместе с «Домами вдовца» цикл «Неприятных пьес». Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, «Пьесы приятные»: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем — увидим» (1895—1896). В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес «Пьесы для пуритан», в который вошли «Ученик дьявола» (1896—1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в «Цезаре и Клеопатре», отдаленное прошлое человечества или, как в «Обращении капитана Брассбаунда», колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

42. Проблема творчества в романе Гамсуна « Голод». Влияние Достоевского.

Гамсун ссылался на художественный опыт Достоевского и Стриндберга. У Достоевского его привлекали на редкость точные психологические характеристики, позволяющие понять сокровенный смысл слов и поступков его персонажей. У Стриндберга же, помимо «психологического ясновидения», - его неповторимое личное своеобразие - живое воплощение «современного нервного человека».

"Голод" – во многом автобиографическое произведение, повествующее о жизни и страданиях молодого интеллигента в Христиании, тщетно пытающегося себя прокормить посредством публикации своих статей в периодических изданиях. Гамсун в необычной манере передал сложные психические состояния героя, его настроения, переходы от отчаяния, гнева, тяжелой озлобленности к своеобразной эйфории – обманчивому подъему сил. Читатель "Голода" вынужден выполнять роль, отведенную главному герою: он вместе с ним переживает и надеется, страдает от недоедания и сходит с ума, безнадежно мечется в поисках из стороны в сторону, и, будучи уже в критическом состоянии, в бреду называет имя мифической девушки Илаяли, которое только и способно вынуть его из небытия.

Свои эстетические принципы Гамсуну в полной мере удалось воплотить в романе «Голод», справедливо считающимся этапным произведением норвежской литературы и одновременно провозвестником в ней века XX. В нем впервые в истории национальной литературы иррациональное начало в душевной жизни человека, с ее почти неуловимыми психологическими состояниями и с внезапными переменами настроения, оказалось в центре авторского внимания. В письме Г. Брандесу Гамсун подчеркивал, что в «Голоде» стремился исследовать «живую человеческую душу», чрезвычайно заинтересовавшую его своей «впечатлительностью и подвижностью». Ему пришлось отказаться от традиций и создать «не роман, но книгу», в которой не найти «каких-либо писательских выдумок: балов, свадеб, прогулок на природе и т. п…» Ломка привычной жанровой формы, осуществленная Гамсуном в «Голоде», была с одобрением воспринята Йоргенсеном, назвавшим его роман «эпосом в прозе, Одиссеей голодающего», поскольку, по его словам, «этому произведению слишком тесно в рамках эстетических постулатов, разработанных до сего времени». В последующих письмах Г. Брандесу Гамсун не уставал повторять, что «Голод» не является романом в обычном понимании, и предложил даже назвать его «серией анализов» душевного состояния героя. Многие исследователи считают, что повествовательная манера Гамсуна в «Голоде» предвосхищает технику «потока сознания», впоследствии блистательно разработанную Д. Джойсом в «Улиссе».

Художественное своеобразие романа, в основу которого легли личные переживания Гамсуна прежде всего в том, что повествование в нем полностью подчинено задачам психологического анализа.

Гамсун пишет о голодающем художнике, но в отличие от авторов, обращавшихся до него к этой теме (в их числе он называет Хьелланна и Золя), переносит акцент с внешнего на внутреннее, с условий жизни человека на «тайны и загадки» его души. Объектом авторского исследования становится расщепленное сознание героя, чье восприятие происходящих событий для Гамсуна важнее самих событий. Он пишет о своем герое, что это «человек необычный, исключительный, натура утонченная, впечатлительная, нервная». Он существует как бы вне социума, лишен человеческих связей и привязанностей. Его злоключения по сути не имеют каких бы то ни было социальных мотивировок. Герой бунтует против унизительных жизненных условий, воссозданных в духе Золя с ужасающими натуралистическими подробностями, гневно нападает на Бога, объявляя преследующие его несчастья «делом рук Божьих», но никогда не говорит о том, что в его отчаянной нужде повинно общество. Оказавшись на самом дне, на каждом шагу сталкиваясь с унижениями и насмешками, больно ранящими его самолюбие и гордость, он все равно ощущает себя, благодаря силе своего воображения и таланту, существом высшим, не нуждающимся в общественном сострадании, Его окружает мир, предельно суженный возможностями его личностного восприятия. В этом таинственном непонятном мире, почти утратившем свои реальные очертания, царит хаос, вызывая у героя чувство внутреннего дискомфорта, которое прорывается в его неконтролируемых ассоциация, резкой смене настроений, спонтанных реакциях и поступков. Редкую душевную восприимчивость героя еще более обостряет «радостное безумие голода», пробуждая в нем «какие-то странные, небывалые ощущении», «самые изощренные мысли». Воображение причудливо раскрашивает действительность: газетный сверток в руках у незнакомого старика становится «опасными бумагами», понравившаяся молодая женщина - неземной красавицей с экзотическим именем «Илаяли». Даже звучание имен должно помочь созданию образа, считал Гамсун. Воображение увлекает героя в дивные и прекрасные мечты, только в мечтах он предается почти зкстатическому ощущению полноты жизни, хотя бы на время забывая о том мрачном отвратительном мире, который посягает на его духовную свободу и где он чувствует себя, как герой Камю, посторонним.

Критики часто обращают внимание на близость героя «Голода» и героев Кафки, ранних произведений Сартра и Камю, обреченных на абсурдное, бессмысленное существование в дегуманизированном, враждебном мире и смирившихся со своей трагической ролью социальных изгоев. Но ощущая, как и они, неодолимый разрыв между своими устремлениями и внешним миром, герой «Голода» все же надеется, что рано или поздно ему удастся разрушить глухую стену всеобщего равнодушия и осуществить свое призвание. Воля, честь и достоинство не позволяют ему склониться перед судьбой. Потерпев поражение в борьбе с обыденностью и нуждой, прощаясь с Христианией - городом, который он надеялся завоевать своим талантом,- герой повторяет про себя, что «хотел бы умереть стоя».

Намеченный в романе «Голод» новый тип героя свое дальнейшее развитие получил два года спустя в романе «Мистерии». В нем писатель решил дать бой своим литературным противникам, которые обошли вниманием «Голод» и встретили в штыки его доклады о литературе, обвинили в «недостойных насмешках» над национальной гордостью норвежцев.