23.Проблема искусства в новеллах т.Манна («Тристан», « Тонио Крегер», «Смерть в Венеции»)

Па́уль То́мас Манн 6 июня 1875, Любек — 12 августа 1955,Цюрих) — немецкий писатель, мастер эпического романа, лауреат Нобелевской премии по литературе (1929) Т. Манн, самый знаменитый представитель своего семейства, богатого известными писателями, родился 6 июня 1875 года в семье состоятельного купца Манна (1840—1891), занимавшего должность городского сенатора. Мать, Юлия Манн происходила из семьи с бразильскими корнями. Семья Манн была довольно многочисленной. У Томаса было 2 брата и 2 сестры. Семья Манн была зажиточной, а детство Томаса Манна было беззаботным и почти безоблачным. умер от рака отец, по завещанию была продана фирма семьи и дом. Детям и жене пришлось довольствоваться процентами от вырученной суммы денег. Писать начинает ещё в Любеке , потом проходит арм. службу и публикует первые новеллы.

Известность в 1901 году  -1-й роман, «Будденброки».Вслед последовало издание не менее успешного сборника новелл под названием «Тристан», лучшей из которых была новелла «Тонио Крёгер». Главный герой этой новеллы отрекается от любви, как от того, что приносит ему боль и посвящает себя искусству, однако встретив случайно Ганса Гансена и Ингерборг Хольм — двух разнополых объектов своих неразделенных чувств, он снова переживает то самое смятение, которое когда-то охватывало его при взгляде на них.

В 1905 году Томас Манн женится на профессорской дочери Кате .у них появилось шестеро детей, трое из которых — Эрика, Клаус и Голо — проявили себя впоследствии на литературном поприще. В 1911 году Манн написал новеллу «Смерть в Венеции» — о внезапной вспыхнувшей любви немолодого мюнхенского писателя Густава Ашенбаха, отправившегося на отдых в Венецию, к 14-летнему мальчику.

В 1924 году вышло в свет новое крупное и успешное произведение Томаса Манна — «Волшебная гора».В 1929 году Манну была присуждена Нобелевская премия по литературе за роман «Будденброки».

Взаимоотношение искусства и жиз­ни — такова основная тема наиболее крупных и значительных новелл Томаса Манна. Для серьезно-мыслящих буржуазных писателей искусство, стало большой проблемой еще задолго до Манна. Истинные, честные буржуазные художники, — оказались изо­лированными, так как с помощью искусства не стали прославлять капитализм. изо­ляция истинных художников нашла отражение как в теории искусства, так и в художествен­ных произведениях, посвященных отно­шению искусства и художника к жизни. Тема о взаимоотношении искусства и жизни стала занимать все большее ме­сто в литературе, более изоли­рованные более глубоко переживают они те реальные, личные, человеческие проблемы, которые возникают в резуль­тате такого одиночества. И писатели, вынуждены рассматривать эту проблему, как «вечную проблему» взаимоотношения искусства вообще и жизни вообще, а не как определенный исторический этап общественного раз­вития. Позиция Томаса Манна как художника весьма  интересна   и  оригинальна.  По­степенно    создавшаяся отчужденность искусства от жизни являлась и для него несомненным фактом. И истинные исто­рические и общественные причины этого отчуждения были в то время так же мало понятны Томасу Манну, как до не­го Флоберу.  Но Т. Манн относится к этому вопросу менее трагически, менее фата­листически, и менее всего в своем замеча­тельном раннем произведении — новелле «Тонио Крёгер». В ней герой искрен­не и страстно возмущается типом художника, который гордо устраняется от жизни. Крёгер тоже считает отчужден­ность художника от жизни непрелож­ным фактом. Ведь его собственная био­графия, — сжато и мастерски рассказанная Томасом Манном, - ничто иное как история отчужденности.  Правда, Тонио Крёгер особенно под­черкивает, что уже с ранней юности не он  удаляется от жизни, а жизнь устра­няет его от участия в ней, Тонио Крёгер проникнут страстным, неутолимым стремлением к общению с обыкновен­ными средними людьми. Еще мальчи­ком он пытается подружиться с просты­ми, шаловливыми, увлекающимися спортом детьми. Он влюбляется в ве­селую, разговорчивую белокурую де­вочку, которая совершенно не интере­суется тем, что увлекает его. Любовь его так и остается без ответа. Отноше­ние к нему людей заставляет его уйти в себя, предпочесть одиночество, а позднее отдаться художественному творчеству. Но тоска остается. И эта тоска яв­ляется основной, характерной чертой умственного и художественного облика Тонио Крёгера. С нею связано для не­го противоречие между искусством и жизнью. В беседе со своей приятельницей он совершенно точно объясняет, что он понимает под словом «жизнь». «Не думайте о Цезаре Борджиа или о какой-нибудь хмельной философии, подни­мающей его на щит! (намек на жизненную философия Ницше). Для меня он ничто, этот Цезарь Борджиа, я ничего не дам за него и вообще никогда не пойму, как можно исключительное и демоническое возводить в идеал. Нет, «жизнь», вечным контрастом про­тивостоящая интеллекту и искусству... не как необыкновенное предстает она нам, необыкновенным; напротив, нормальное, пристойное и приветливое есть область нашей страстной тоски — жизнь во всей ее соблазнительной банальности». Это признание Тонио Крёгера очень важно. Оно, с одной, стороны, подни­мает всю проблему искусства и жизни на большую высоту, чем, например, у Ибсена. С другой стороны, оно дает нам ключ к пониманию всего развития Томаса Манна. Когда Тонио Крёгер заканчивает свою «исповедь», русская художница, Елизавета Ивановна, отвечает ему, и от­вет ее очень интересен. Она говорит: «Решение состоит в том, что вы, вот такой, как вы здесь сидите, просто-на­просто обыватель... Вы — обыватель на ложных путях, Тонио Крёгер, заблу­дившийся обыватель».Эта беседа ясно указывает, как глубо­ко ставит проблему искусства и жизни Томас Манн. Тонио Крёгер рассматри­вает свою судьбу, судьбу художника, свое отречение от жизни уже не так, как это делали Сольнес и Рубек, то есть не как результат абстрактно взятого взаимоотношения искусства вообще к жиз­ни вообще, а как общественную проблему. Томас Манн не придер­живается современного, свойственного анархической богеме, воззрения, будто изображенное в этой новелле «одиноче­ство художника» означает действитель­ный отказ от буржуазного понимания жизни. Он отдает себе отчет в том, что его художник, живущий только самим собою, остается представителем буржуа­зии. Трагедия художника у Томаса Ман­на разыгрывается в пределах бур­жуазного общества.

Жизнь и искусство, буржуазность и красота, действительность и мечта—все в больном буржуазном обществе, в этой атмосфере распада напоено тоской, все имеет свои глубокие социальные корни, все противоречиво и, вместе с тем, мно­гочисленными нитями связано одно с другим. Этими сложными, переплетаю­щимися взаимоотношениями объясняет­ся реалистическая и все же постоянно склоняющаяся к гротеску, к поэтической фантастике ирония новелл Томаса Ман­на, никогда не имеющая открытого, гру­бого характера. Эта ирония дает возможность Томасу, Манну изображать такие тонкие и в то же время острые трагикомедии на тему о судьбе художника, как «Тристан», как новелла «Смерть в Венеции». Ирония помогает Томасу Манну легко и правдиво изображать различные ти­пы авантюристов и филистеров. Высокомерная изоляция художника опасна для таланта, приводит к разрушению личности: эта мысль много раз вставала перед Томасом Манном. Незадолго до первой мировой войны вышла одна из наиболее известных его новелл «Смерть в Венеции». Герой ее, Густав Ашенбах, преуспевающий писатель консервативного политического направления, аристократ духа по своему складу — в немолодом уже возрасте неожиданно застигнут вспышкой нездоровой страсти, а затем — смертельной болезнью. В тяжелые для него дни он резко ощущает всю пустоту, мертвенность своего благополучного существования. В размышлениях Ашенбаха, особенно в хаосе его предсмертных раздумий, встает ницшеанско-декадентская идея: искусство по сути своей греховно, аморально. Однако сила новеллы прежде всего в том, как достоверно, со скрупулезной тонкостью анализа, воспроизведен в ней облик буржуазного интеллигента, затронутого веяниями распада.

 (Тонио Крегер, 1903) и (Смерть в Венеции, 1913), новое поколение старого купечества уже связало свою судьбу с искусством. Но представители его — Тонио Крегер и Густав Ашенбах («Смерть в Венеции») — даже в искусстве не находят полного успокоения. Тонио Крегер тяготится жизнью художника в классической стране искусства, Италии. Он все еще находится во власти воспоминаний о былом величии вскормившей его купеческой семьи, его тянет назад в родные места. Но по возвращении в Германию, в родной город, Тонио убеждается, что семья его забыта и сам он чужой; иллюзии рушатся, и Тонио попадает в безвыходный тупик. В такой же тупик, к-рый разрешается только смертью, попадает и писатель Густав Ашенбах после долголетней службы искусству: охваченный внезапной и непонятной тревогой он навсегда покидает город, создавший его славу, и уезжает в Венецию; здесь встречает мальчика, к-рый для него становится идеалом красоты. Перед этой естественной красотой блекнет красота искусственная, создаваемая художественным творчеством. Ашенбах, этот отпрыск старой купеческой семьи, убеждается, что искусство, которому он отдал жизнь, жалкая иллюзия по сравнению с природой и ее подлинным творчеством. Поняв это, Ашенбах уже не может возвратиться к любимому, осмысливавшему его существование труду, и только смерть избавляет его от страшного духовного краха, в к-ром рушится весь смысл большой и богатой успехами жизни. От действительности, а также и от искусства М. уходит в созерцательный эстетизм, в пассивное наслаждение жизнью. 

К проблематике художника - в новелле "Тристан"- в феврале 1901 года - называет "бурлеском".Здесь сочетаются ирония, критическое отношение к самому себе и меланхолическая горечь; одного из персонажей, у которого имеются все данные для героя бурлеска, Томас Мани наделяет собственной любовью к музыке Рихарда Вагнера и делает эту любовь стержнем сюжета новеллы. Было бы, разумеется, слишком опрометчиво и неверно делать из этого обстоятельства вывод о слишком тесном внутреннем родстве между автором и героем рассказа. Здесь скорее выражается собственный, не в последнюю очередь вызванный критикой творчества Вагнера у Ницше скепсис писателя к слишком уж беззаветному почитанию вагнеровской музыки, которое определило характер вагнеровских пассажей в части "Будденброков", посвященной Ганно.

В "Тристане" можно ясно увидеть, как совершенствует свой новеллистический стиль, особенно стиль тех ранних рассказов гротескно-комического характера, которые он написал в период создания романа. "Тристана" с одинаковым основанием можно считать как завершением ранних, так и началом новой серии рассказов. В отличие от прежних новелл в "Тристане" отщепенцем является представитель искусства, отмеченный печатью времени, что было модным на рубеже столетий. При столкновении с "жизнью" отшельник терпит хотя н сильное, но не смертельное поражение и в свою очередь наносит ответный удар. Да и "жизнь" в социальном отношении воплощается в весьма конкретном образе.

Местом действия новеллы является санаторий, та среда, которую откроет и использует автор "Волшебной горы" для построения большой символической структуры. Более обстоятельно и подробно, чем это вызывается действием новеллы, он рисует атмосферу и образы гостей санатория. Однако среда санатория лишь для того, чтобы свести действующих лиц, которые при нормальном течении жизни вряд ли смогли бы встретиться: писателя Детлефа Шпинели и славную бюргерскую семью Клетерианов.

Детлеф Шпинель живет в санатории "Эйнфрид" "стиля ради", а не потому, что болен и нуждается в лечении. Добротная, выдержанная в стиле ампир обстановка дома, регламентированный распорядок дня помогают ему сохранять душевное равновесие, которое в других условиях было бы нарушено. За его внешность один из пациентов, "остряк и циник" окрестил его "гнилым сосунком". Это прозвище автор рассказа хотя и называет "скорее злым, чем метким", но все же привлекает к нему внимание читателя так, что оно запоминается им. Таким образом, автор с самого начала отмежевывается от своего героя. О творческой продукции Шпинеля мы узнаем, что он написал "объемистый роман". Действие в романе происходило "в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами"... "В описание этих предметов автор вложил немало любви...". Для Шпинеля значительно больший интерес представляют красивые вещи, чем люди. Он любит красоту, искусство, но исключает их взаимосвязи с жизнью. Из нескольких штрихов возникает портрет находящегося во власти модного эстетизма певца искусства для искусства.

В заключение Томас Манн вкладывает в уста своего героя программные высказывания, которые, несмотря на ироническую повествовательную дистанцию, четко проводят принципиальную разницу между автором и его героем-писателем. Шпинель рассказывает о том, как он повстречал красивую женщину, которую, однако, едва успел окинуть взглядом, а по-настоящему и не видел, так как "смутной тени" было достаточно, чтобы разбудить его воображение и дать ему "унести с собой прекрасный образ...". На вопрос, всегда ли он так смотрит на красивых женщин, он отвечает: "Да... и это лучше, чем глазеть грубо и жизнежадно и уносить с собой воспоминание о несовершенной действительности"

Несовпадение взглядов героя новеллы с собственным отношением Томаса Манна к действительности очень велико. Документально подтверждено, что, начиная с "Буддеиброков", он включает в свои произведения такое множество фактического материала, какое вообще только возможно, не ради того, чтобы копировать действительность, а скорее для того, чтобы освоить ее духовно. Насколько автор "Тристана" был "жаден до действительности", показывает, между прочим, письмо, написанное им в марте 1902 года, то есть вскоре после завершения новеллы. У одной своей хорошей знакомой в Дрездене он узнал подробности "мрачной истории" - несчастной любви, о которой писали газеты в связи с ее роковым исходом. Он хотел по возможности знать все: предысторию, тайные причины и кажущиеся второстепенными детали. В конце перечня вопросов он вставил замечание: "Все это я мог бы, конечно, н сам прекрасно придумать, и возможно, что, располагая действительностью, я вопреки ей придумаю иначе, по-другому. Я рассчитываю только на стимулирующее действие фактов и на использование некоторых живых деталей"1.

Действие новеллы строится вокруг встречи Детлефа Шпинеля с госпожой Габриэлой Клетериан, находящейся на излечении в санатории, и выливается в конфликт между писателем и пышущим здоровьем супругом госпожи Клетериан. Фабула связана с легендой о Тристане, какой ее воспринял Томас Манн благодаря интерпретации Рихарда Вагнера. Однако здесь нет ничего от вагнеровского пафоса. Томас Манн переводит эту историю в гротеск и подчеркивает несоответствие. Шпинель испытывает чувство симпатии к нежной красоте молодой женщины. Однако речь идет не о человеческой симпатии и даже не о любви. Габриэла Клетериан сама по себе его не интересует и если все же интересует, то лишь в том плане, каким он представляет себе человека, в котором внутренняя жизнь и красивая внешность были бы гармоничны. Он пытается внушить ей отвращение к фамилии, полученной в результате замужества (Габриэла Клетериан действительно звучит грубо), на самом деле имея в виду ее связь с нормальной, естественной жизнью, с мужем и ребенком. Ее довольно банальные переживания в молодости он трактует по-своему, пытаясь внушить ей, что, собственно, все было совершенно по-иному, что она особенный, необыкновенный человек. Польщенная вниманием, как ей казалось, весьма умного и незаурядного человека, робко и слегка забавляясь, она откликается на его обольстительные речи и уступает его просьбе сыграть на рояле сначала Шопена, затем "Тристана и Изольду". Шпинелю удалось склонить молодую женщину к упоению красотой и смертью, презрению к жизни. Его попытка подчинить жизнь "красоте", подогнать "суету сует" действительности под собственные представления имела успех. Правда, в итоге Габриэла Клетериан умирает

Однако это не волнует Детлефа Шпинеля: к смерти он относится с таким же равнодушием, как и ко всему земному. Он пишет агрессивное письмо господину Клетериану, хотя тот, получив известие об ухудшении здоровья жены, уже приехал в санаторий. Письмо Шпинеля венчается признанием в ненависти к господину Клетериану и его ребенку: ".. .Как ненавижу самую жизнь, олицетворяемую Вами, пошлую, смешную и тем не менее торжествующую жизнь, вечную противоположность красоты, ее заклятого врага" (VII, 160). Господин Клетериан принимает вызов. На изысканно сформулированные откровения письма он отвечает устно, "канонадой" великолепных ругательств. Шпинелю были не по плечу далеко не изысканно подобранные выражения озлобленного человека, такие, как: "у Вас душа уходит в пятки", "я бы отдубасил Вас", "хитрый Вы идиот" (VII, 163). Его поражение становится бесспорным, когда, желая отдохнуть в саду от нападок господина Клетериана, он как нарочно встречается с маленьким Клетерианом. Пронзительный визг и буйная радость ребенка окончательно обращают его в бегство. В конце новеллы герой предается осмеянию, причем его абсолютно банальным антиподом. Господии Клетериан, воплощающий "жизнь",- добропорядочный бюргер, купец, который делает свой бизнес без малейшего сомнения относительно правильности своих деяний, не говоря уже о принципиальных раздумьях, какие возникают, например, у Томаса Будденброка. Он сытый, самоуверенный и самодовольный бюргер. И этих устоев оказывается вполне достаточно, чтобы дать уничтожающую оценку Детлефу Шпинелю: "Каждое третье слово у Вас "красота", а в сущности, Вы - трус, тихоня и завистник".

Комически-сатирическая окраска оценки, которая у, Томаса Манна доминирует в эпизоде поражения Шпинеля и направлена против чистого эстетизма, не должна вводить нас в заблуждение относительно трагических аспектов в действии новеллы. Как бы то ни было, а человек находится при смерти, и виновен в этом Детлеф Шпинель. Обольщение "красотой смерти" приводит к действительной смерти. Здесь возникает проблема, которой Томас Майн займется по-настоящему лишь позднее, сначала в "Смерти в Венеции" и через тридцать лет в "Докторе Фаустусе": проблема родства эстетизма и варварства, имеющих одну и ту же питательную почву капитализма эпохи империализма. В "Тристане" регистрируется пока лишь негуманность жизненного уклада, основанного на эстетизме. Оценка Шпинеля как типа имеет две мотивировки: он производит разрушающее действие там, где жизнь имеет свои слабые стороны и поддается соблазну (трагический аспект), и по-смешному терпит поражение там, где жизнь самоуверенно выступает против него (комически-сатирический аспект). Если при этом финал новеллы не вполне удовлетворяет, то это соответствует сущности концовки. Там, где гибнет человек, нет места для очистительного смеха над поражением всего недостойного.

Искусство - жизнь --- подлинная проблема творчества самого Томаса Манна. Ему хотелось бы быть на стороне Жизни. высокомерие разоблачаемого персонажа еще более резко проявляется благодаря ничтожности его антипода.