2.2. Частная опера с.И. Мамонтова
Савва Иванович Мамонтов (1841–1918) был замечательной личностью: блестящее образование, широта кругозора и интересов, личные впечатления от Персии, Италии, Франции, превосходные вокальные данные, чудная супруга, потрясающий круг общения и культивирование духа творчества (в том числе и театрального) в своём доме, боль и терзания художника, русского художника, значительная деловая практика, в комплексе выработавшие привычку активного участия в повседневном улучшении всего, что становится предметом внимания - жажда живого деятельного участия во всем, что этого требует, - вот ключ к пониманию феномена «С.И. Мамонтов», вот корни его успеха и в итоге успеха (как не покажется это странно) всего русского оперного (и не только) театра в России и далеко за её пределами.
Просвещение и улучшение - ведущая идея и движущая сила феномена: «Савва Иванович Мамонтов». Отсюда успех С.И. Зимина, вскормленного успехами и удрученного потерей Частной оперы С.И. Мамонтова86. Отсюда успех С.П. Дягилева87, заставившего говорить мировую общественность о выдающемся русском искусстве. Благодаря улучшению и просвещению Савва Иванович заложил основу традиции и указал направление поисков и достижений.
С.И. Мамонтов сделал оперу «своей» в купеческой среде, вплоть до того, что многочисленный торговый люд, приезжая в Москву, торопился в Оперу. Он сделал частную оперу не просто модной, но престижной, и не просто оперу, а национальную! Не случайно В.В. Стасов писал: «…Частная опера – одно из крупнейших проявлений духа доброжелательства на пользу родины и соотечественников…»88.
Преклоняюсь перед мужеством и талантом Саввы Ивановича.
В 43 года начать дело (за которое наград не полагалось), поставить его на высокий уровень, достичь значительных результатов, определить вектор дальнейшего развития (и не только с точки зрения художника, но и с точки зрения блестящего антрепренера-продюсера), подготовить плеяду художественно-артистических сил (и не только), заставить полюбить русскую оперу и русских композиторов, - нужно обладать недюжинным умом, твердым характером и дальновидностью.
К своему детищу – оперному театру – он подходил как организатор нового театра, в котором всё должно было быть по-иному, чем прежде. Обновление спектаклей он видел в синтезе всех видов искусства, образующих оперу. Прежде всего, его занимал вопрос художественного оформления спектакля, к которому он сумел привлечь талантливых русских художников, а также вопросы самой постановки и общего ансамбля спектакля, в котором музыкально-слуховые впечатления зрителя должны были сливаться со зрительными.
В этой связи особо следует подчеркнуть, что и Частная опера, и сам Савва Иванович Мамонтов вписаны в историю мирового оперного искусства. И вписаны благодаря уникальному факту: впервые в истории оперы как вида искусства принципиальные перемены начались именно в частном театре, а не на придворной сцене (и реформа К. Глюка, и большинство опер В. Моцарта были представлены на императорских сценах, и даже «Орфей» К. Монтеверди впервые был исполнен при мантуанском дворе).
Усадьба Абрамцево
Поэтому московская частная опера С.И. Мамонтова – одно из значительных явлений в истории сценической культуры России. А по замечанию театроведа Е.М. Кузнецова, «…одно из наиболее могучих ответвлений нового театра, как он стал осознаваться на рубеже ХХ века»89. Несмотря на конкуренцию с такой сильной и давно сложившейся организацией, как столичная императорская опера, небольшая труппа С.И. Мамонтова сохраняла жизнеспособность и пользовалась искренней любовью публики.
Чем же объяснялась стойкость этой организации?
На наш взгляд, точнее других на этот вопрос ответил А.В. Луначарский: «Внутренняя сила интеллигенции нашла себе выход через С.И. Мамонтова. Его Частная опера с Ф.И. Шаляпиным во главе заставила оцепенелый Большой театр встряхнуться»90.
В период возникновения мамонтовского театра императорская оперная сцена испытывала немалые трудности. Жизнь двух крупнейших музыкальных театров Москвы и Петербурга – Большого и Мариинского протекала в разительных противоречиях. Нельзя сказать, что императорская сцена совсем пренебрегала набиравшей силу русской оперной музыкой. Согласно подсчетам А.А. Гозенпуда, в 90-е годы на императорских сценах обоих столиц в репертуаре значились целых 34 русские оперы. Часть из них – шедевры Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, часть – оперы-однодневки, ныне почти никому неизвестные. Постановки опер Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, П.И. Чайковского происходили чаще на сцене Мариинского театра, реже – Большого в Москве. Иногда эти постановки бывали успешны (например, «Князь Игорь» в Мариинском). Огромные материальные возможности казённой сцены могли вылиться в замечательно красивые декорации и волшебную машинерию. Однако оформление спектакля зачастую существовало само по себе, а спектакль жил по совсем другим законам. «Картинка» не была призвана нести никакой смысловой нагрузки. Блестящие солисты императорской сцены были хороши искусством вокала, а лучшие – актерской выразительностью. Но каждый из них был абсолютно «одинок» на сцене. Никогда не рождалось настоящего
ансамбля, не говоря уже о взаимоотношениях персонажей.
С другой стороны, проблемой частных оперных театров и в провинции, и в обеих столицах была финансовая необеспеченность и неопределённость, порождавшие повсеместную зависимость от благосклонности покровителей. В Москве же целый ряд известных предпринимателей оказались глубоко просвещёнными людьми, искренне преданными делу процветания национальной живописи, музыки, театра, в их числе был и Савва Иванович Мамонтов, на средства которого в 1885 году начала свою деятельность Частная опера. Она заслужила большую известность не только в Москве, имела сложную историю, но годы, в которые она функционировала, коренным образом преобразили русское оперно-сценическое искусство:
– 1885–1887 годы - проба сил, время первых экспериментов и первых находок - поставив удачно несколько опер («Иван Сусанин» М.И. Глинки, «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова и др.), театр в своём развитии остановился и несколько лет не показывал ничего творчески значимого;
Александр Сергеевич Даргомыжский
– 1896–1899 годы – период наивысшего расцвета театра и полного воплощения найденных и сформулированных Саввой Ивановичем принципов - удалось объединить многих выдающихся деятелей русского искусства: художников В.М. и А.М. Васнецовых, М.А. Врубеля, К.А. и С.А. Коровиных, В.А. Серова, В.Д. Поленова и др.; композиторов Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, М.М. Ипполитова-Иванова и др.; а также плеяду молодых певцов, среди которых выделялись Ф.И. Шаляпин, Н.И. Забела-Врубель, другие талантливые исполнители;
– 1899–1904 годы - труппа работала уже без своего создателя и вдохновителя самостоятельно как Товарищество артистов частной оперы под руководством М.М. Ипполитова-Иванова.
Чем же обратило на себя внимание это замечательное начинание?
Поиском новых путей визуализации.
Ещё в 1885 году в одной из первых постановок - опере А.С. Даргомыжского «Русалка» - наметилась эта важнейшая линия. Но именно постановка «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова в декорациях Виктора Васнецова стала самым значимым событием театральной жизни Москвы, да и всей России 1880-х годов, ознаменовав собой старт аутентичного воплощения на сцене оперного спектакля.
Разительным был контраст мамонтовского спектакля с постановкой Мариинского театра, осуществленной в 1882 году. В Мариинском театре не поняли глубоко национальный характер «Снегурочки» и поставили оперу как типичную для тех лет феерию, для чего были введены дополнительные персонажи и чужеродные для замысла композитора танцевальные сцены. Характерно, что Дирекцией Императорских театров двигали при этом самые лучшие побуждения. «Поставлена «Снегурочка» была роскошно, - пишет в своих воспоминаниях И.Ф. Тюменев, - Говорили, будто бы на «Снегурочку» было истрачено тысяч до тридцати. Костюмы даже на хористках и статистах были прямо великолепны»91. А далее Тюменев вскользь замечает: «Декорации, впрочем, не совсем соответствовали общей роскоши постановки»92.
Все признавали, что в Мариинском театре сочетание оформления, костюмов и постановки носило случайный характер.
У Мамонтова все имело не только свою внутреннюю логику и взаимосвязь, но, что крайне важно, и свою «студийную» предысторию.
Виктор
Михайлович Васнецов
В.М. Васнецов создал «живописные композиции» на темы русских народных сказок еще для домашнего спектакля С.И. Мамонтова по пьесе А.Н. Островского тремя годами ранее. Эти композиции были настолько выразительны и удачны, что у друзей мамонтовского кружка немедленно возникла мысль о васнецовских декорациях к «Снегурочке» уже Н.А. Римского-Корсакова. Результат постановки оперы по части сценографии оказался невероятно успешным.
В.П. Шкафер вспоминал: «Это было никогда и нигде не виданное еще мною зрелище на оперной сцене – целое для меня откровение… Я видел на сцене художественную правду, особенный лес, роскошные палаты Берендея с затейливо расписанными узорчатыми украшениями стен и потолка,
богатство красок…
Поэтическое произведение Островского, так искренне и глубоко прочувствованное Римским-Корсаковым, мастерски вылившееся в звуках его палитры, в холстах, красках и кистях Васнецова, получило совершенную гармонию, где слова, звуки, краски – все слилось воедино»93.
Василий
Петрович Шкафер
Достижения и находки труппы в «Снегурочке» 1885 года стали своего рода фундаментом для дальнейшей работы коллектива над другими спектаклями. Решающий импульс в этом исходил от С.И. Мамонтова.
И всё же излишне смело было бы утверждать, что развитие театра в выбранном художественном направлении протекало гладко и без противоречий. С.И. Мамонтов и его соратники ещё не имели чёткой сложившейся системы художественных взглядов, шёл активный интеллектуальный поиск. Существенным обстоятельством, мешавшим постепенному развитию оперы, было несомненное вынужденное соперничество молодой труппы с императорской сценой, на которой в то время выступали прославленные итальянские мастера-гастролёры –
А. Мазини, Ф. Таманьо, А. Котоньи и другие.
Савве Ивановичу стало очевидно, что в этих обстоятельствах материальный успех оперы будет зависеть целиком и полностью от наличия в труппе иностранных знаменитостей, ибо широкую публику привлекало, прежде всего, пение, голос, вокальное мастерство. С.И. Мамонтов заполнил репертуар зарубежными опусами и заставил артистов выучить партии на иностранных языках.
Финансовая сторона Частной оперы сразу заметно поправилась.
Весной 1887 года контракты с артистами подошли к концу, и еще некоторое время приглашались антрепризой лишь итальянские певцы. Но и в этих условиях продолжался поиск, который в конце 1887 года ознаменовался ещё одной находкой - первым представлением отечественной публике творчества Дж. Пуччини – у С.И. Мамонтова впервые в России была поставлена опера «Виллисы».
В 1888 году – задолго до С.П. Дягилева – С.И. Мамонтов мечтал вывезти русскую оперу на Всемирную выставку в Париж. Среди названий, которые фигурировали в его планах – «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, «Русалка» и «Каменный гость» А.С. Даргомыжского.
Планам сбыться было не суждено.
Но Савва Иванович осознал, что все его начинания обретут успех лишь в том случае, если русская труппа составится из актёров, обладающих яркими оперными голосами.
Мамонтов тщательно анализировал уроки прошлого.
Стремясь избежать ошибок, он изучал опыт оперных антреприз не только Москвы, Петербурга, но и Киева, Тифлиса, Саратова. Осознав, что сила в голосах, Савва Иванович с редкой настойчивостью начал выискивать талантливых вокалистов.
В 1896 году в Петербурге С.И. Мамонтов впервые услышал голос Ф.И. Шаляпина. Узнав, что основное место работы незаурядного певца – Мариинский театр, С.И. Мамонтов решил любой ценой заполучить его в
Частную оперу. Вскоре Ф.И. Шаляпин дебютировал в Москве в операх
М.И. Глинки («Жизнь за царя») и Ш. Гуно («Фауст»).
Гаврила Гаврилович Солодовников. Самый богатый человек России XIX века.
Вернувшись к идее русской оперы, С.И. Мамонтов снял театр у Г.Г. Солодовникова. За немалые деньги, полученные от С.И. Мамонтова, владелец обязался к осени переоборудовать его в театр на 2000 мест94. На летние месяцы С.И. Мамонтов отправил труппу в Нижний Новгород95 на Всероссийскую художественно-промышленную выставку. Он был убеждён, что его оперный театр, несомненно, привлечёт массу публики.
14 января 1897 года газета «Московские ведомости» сообщала: «По инициативе председателя правления Московско-Ярославской железной дороги С.И. Мамонтова и директоров Н.И., С.С. и В.С. Мамонтовых, ассигновавших 5000 р., для служащих на названной дороге на этих днях были даны три спектакля, исполнителями в которых являлись лица из состава же служащих. Спектакли давались в сборных паровозных мастерских… На каждом из трёх спектаклей присутствовало не менее тысячи человек. Такое нововведение нельзя не признать благотворным и полезным для нравственного развития служащих, не имеющих возможности посещать
московские театры…»96.
С.И. Мамонтов выпустил в своём театре дешёвые абонементы для рабочих, служащих и учащихся. Он стал мечтать о переоборудовании здания, расположенного напротив Малого театра (гостиница «Метрополь»), в помещение для Народной оперы, где «тысячи зрителей за какой-нибудь гривенник или пятиалтынный могли б знакомиться с самым совершенным видом искусства, с оперой. Не надо забывать, что сцена Народного Дома – не развлечение для богатых людей, не зрелище для желающих позабавиться лиц с капиталами, а школа-эстрада, с которой в народ идёт чистое и благородное искусство… Пусть Народная опера поскорей выйдет из своего теперешнего тесного и маленького помещения»97, – говорил С.И. Мамонтов.
Событием в творчестве Частной оперы стали двухмесячные гастроли в Петербурге в 1898 году. Спектакли возбудили среди публики большой интерес. Однако о выступлениях писали мало и сдержанно.
Поддержал гастроли В.В. Стасов.
Портрет Владимира Стасова работы И.Е. Репина
Критик напомнил о том, что ещё недавно с разных сторон слышались заявления, что русского искусства нет, а если всё-таки оно есть, то оно ничего не стоит по сравнению с Европой. Теперь же, благодаря вкусу и интересу к русской музыке, к русской живописи, С.И. Мамонтов объединил группу передовых ревнителей отечественного искусства и пропагандирует сокровища его в такой живописной форме, что отныне новое, небывалое в оперном театре войдёт в жизнь не только русского, но и мирового музыкального театра. Только в этой художественной атмосфере могло вырасти обновлённое понимание задач оперного спектакля, что доказано вторым рождением Ф.И. Шаляпина именно в мамонтовской опере, а также рождением в этом театре новой декорационной живописи, создателями которой выступила талантливая молодёжь.
М. А. Врубель. Портрет С. И. Мамонтова (1897). ГТГ. Москва.
В статье «Московская частная опера в Петербурге», написанной в 1898 году, В.В. Стасов, неизменно восхищавшийся мамонтовским театром и его плодотворными начинаниями, писал о большом значении спектаклей, пропагандирующих русское оперное творчество: «Воскрешение русской оперы московским частным театром вызвало на свет целый ряд талантливых художественных произведений, по своей глубокой народности и своеобразию принадлежащих совершенно к одной и той же категории, скажу даже породе, с талантливыми операми высоких русских композиторов.
В Москве сплотилась вокруг значительного дела, начатого С.И.Мамонтовым, словно целая школа художников (по преимуществу очень молодых), которые были как-то совершенно особенно одарены к тому, чтобы дать национальной русской опере, во всём внешнем её проявлении в декорациях и костюмах, такой же оригинальный национальный и самобытный характер, какой уже дан нашей оперной музыке её композиторами…»98.
11 сентября 1899 года Савва Иванович по известным обстоятельствам дело покинул и более в него не вернулся.
Чтобы продолжить работу, было организовано «Товарищество артистов Московской частной оперы». Главным дирижером и его руководителем стал М.М. Ипполитов-Иванов. Образованный и талантливый музыкант, он ставил во главу угла музыкальную сторону спектакля. В своем роде он был продолжателем идеи С.И. Мамонтова о национальном оперном театре. Интересно, что с конца 1901 года в порядок принятия Товариществом решений были внесены изменения: репертуарный план стал утверждаться закрытым голосованием членов – методом новым в практике театральной работы.
Некоторые газеты того времени даже писали о наступившем в труппе периоде ясного осознания целей служения русской национальной музыке и рациональной постановке дела.
Труппа же, однако, просуществовала недолго, чему содействовали различные обстоятельства. В Москве в это же время, кроме Товарищества, работали ещё четыре оперных театра: Большой театр, антреприза М.Е. Медведева (среди пайщиков которой был и С.И. Зимин), Опера М.М. Кожевникова и Опера в Народном доме. Соперничество становилось более острым. Но конец был ускорен переходом на императорскую сцену многих бывших ведущих артистов мамонтовской оперы, среди которых были и Н.И. Забела-Врубель, и Ф.И. Шаляпин. Без вдохновителя работать цельно сложно. Нового видения не было и новых путей, к сожалению, не искали. К тому же П.Г. Солодовников поднял аренду и передал театр в другие руки (М.М. Кожевникову). Доходы сократились и труппа развалилась.
Сергей
Васильевич Рахманинов. 1901 год.
Огромной культурно-исторической заслугой Частной оперы является не только выдвижение, но и частичное решение никем ещё не решавшихся вопросов оперно-сценического мастерства. Уместно привести такое свидетельство С.В. Рахманинова: «С.И. Мамонтов был рождён режиссёром, и этим, вероятно, объясняется, почему его главный интерес сосредоточился на сцене, декорациях и на художественной постановке… Много раз я слышал,
как С.И. Мамонтов давал советы даже Ф.И. Шаляпину»99.
И русская, и зарубежная сцена знала оперных певцов, покорявших и яркой сценичностью, и вокальным мастерством, взаимно дополняющими друг друга. Но, пожалуй, только в русском оперном театре впервые задумались о необходимости такого воспитания певцов, которое помогло бы готовить «поющих актёров». Историческая заслуга мамонтовского театра в том, что здесь были сделаны первые шаги в этом направлении, а деятельность самого С.И. Мамонтова ознаменовала появление подлинной режиссуры в музыкальном театре. Подготовка спектаклей в Частной опере определялась, прежде всего, задачами оперной режиссуры, поднятой здесь на надлежащую высоту.
У императорской сцены, несмотря на её огромные возможности, в те годы не было режиссёров-мыслителей, интерпретаторов оперного произведения, режиссёров – воспитателей артистов.
«Если в других областях искусства Савва Иванович так и остался только одарённым дилетантом, – писал театровед В.А. Филиппов, – то в области театра это был не дилетант, но настоящий мастер-художник, который только случайно не стал профессионалом. Я увидел, что истинным призванием его была режиссура, в области которой он точно знал, чего он хочет, и умел добиться от актёров того, чего он хотел»100.
Воспитание общей культуры актёрского коллектива представлялось С.И. Мамонтову одной из важнейших задач театра.
Свою цель как режиссёра С.И. Мамонтов видел в том, чтобы, объединив участников спектакля, донести до них и идейно-художественное содержание произведения, и замысел его воплощения на сцене. Работу над каждой новой постановкой он начинал с детального разбора оперы по клавиру, заостряя внимание исполнителей на указаниях композитора, касаясь особенностей эпохи, стиля произведения. «На таких предварительных беседах… – вспоминал П.Н. Мамонтов,– была налицо вся труппа, и даже хор, если он не был занят на уроках»101.
Разве это не аналог «застольному» периоду К.С. Станиславского – тому принципиальному этапу, когда каждый должен понять, зачем он выходит на сцену?
Именно в этот момент рождается понимание того, «про что» будет предстоящий спектакль.
А вспомним еще, что в период подготовки «Хованщины» С.И. Мамонтов повел своих артистов к московским старообрядцам: знакомиться с бытом, нравами, укладом жизни. И здесь же нельзя не указать на сознательный повтор новаторского приёма - знаменитую экскурсию мхатовцев в ночлежке Хитрова рынка в период работы МХТ над постановкой «На дне» М. Горького.
Максим
Горький
Заметим, что императорским театрам вообще и операм в частности такой уровень освоения материал даже в голову не мог бы придти.
Опыт С.И. Мамонтова, его поиски непроторённых дорог в искусстве,
наполнявшие новым содержанием само понятие оперного спектакля как сложного художественного комплекса, не прошли бесследно для К.С. Станиславского. Недаром он называл С.И. Мамонтова своим учителем эстетики, много давшим ему как человеку и художнику.
Федор Иванович Шаляпин (1900)
К.С. Станиславский углубил и разработал лучшее из того, что было найдено Саввой Ивановичем Мамонтовым. И отдельные положения системы К.С. Станиславского, которую он, по собственному признанию, «списывал с Ф.И. Шаляпина», воспринимаются как упорядочение не только его собственных наблюдений, но и как систематизация ценного и продуктивного, отбрасывание случайного и неудачного в режиссёрской деятельности С.И. Мамонтова. По словам Б.В. Асафьева, «теория русского реалистического театра К.С. Станиславского… вытекает и из проницательнейших опытов психологизации оперности в мамонтовском театре»102.
С.И. Мамонтов стремился, прежде всего, к пробуждению творческой инициативы актёра, всячески стимулируя не поверхностное и не трафаретное решение поставленных перед вокалистом художественных задач.
Встречу с С.И. Мамонтовым сам Ф.И. Шаляпин считал одним из важнейших событий своей жизни. Посвятив ему интереснейшие разделы своей автобиографии, Ф.И. Шаляпин до последних лет вспоминал о нём с глубокой признательностью. «Свет я увидел только в Частной опере, у Саввы Ивановича Мамонтова, – говорил Ф.И. Шаляпин. – Он создал самое главное – творческий воздух, среду, в которой совершенно естественно зарождаются и расцветают удивительные замыслы. Можно себе представить, с каким наслаждением я окунулся в эту атмосферу подлинного искусства»103. После премьеры «Псковитянки» С.И. Мамонтов получил от Ф.И. Шаляпина его фотографию в роли Грозного с надписью: «Учителю моему».
Созревание Ф.И. Шаляпина в Частной опере С.И. Мамонтова – явление показательное. Общаясь и с самим «Саввой Великолепным», и с художниками, и с артистами, которых привлекал С.И. Мамонтов для работы со своей труппой, Ф.И. Шаляпин формировал свои взгляды на театр, раскрывал свой выдающийся талант. Первое, чему он научился «жить непрерывной душевной жизнью героя». Жить ею в любую секунду присутствия на сцене. Это было совсем не в практике солистов императорских театров.
Но Ф.И. Шаляпин был гениальный артист, и то, что ему советовали по актерской технике, наполнял своим невероятным «нутром». И Грозный в «Псковитянке» особенно показателен.
По ставшими хрестоматийными воспоминаниям Ф.И. Шаляпина104, С.И. Мамонтов вольно или невольно, показал артисту ряд важнейших моментов. По К.С. Станиславскому мы стали бы говорить о зерне роли и об интонационной выразительности, а вернее – интонационном создании образа. Речь идет о том случае, когда Ф.И. Шаляпин, досконально выучивший партию, никак не мог произнести-пропеть первую фразу: «Войти аль нет?». И тогда, пришедший на репетицию С.И. Мамонтов сказал, что «хитряга и ханжа у Вас в Иване есть, а вот Грозного нет». Тогда Ф.И. Шаляпин понял все: и суть образа, и правду интонации. Здесь можно вспомнить и замечания А.П. Чехова про Тригорина («Да он же носит клетчатые брюки»), и про рисунки Михаила Чехова, готовившего себя к роли Мальволио в «Двенадцатой ночи».
Так было и дальше в работе над другими партиями. Ф.И. Шаляпин здесь научился «мучиться ролью», жить ею за пределами театра, наблюдать (снова вспомним о то, что К.С. Станиславский говорил о великой необходимости наблюдательности для актера). Доходило до забавного. Ф.И. Шаляпин готовил партию Олоферна в опере А.Н. Серова «Юдифь». Его мучил вопрос, можно ли, не нарушая уже придуманной пластики, красиво обнять Юдифь? Размышляя над этим во время прогулки, он увидел миловидную барышню, идущую ему навстречу. Недолго думая, Ф.И. Шаляпин сделал шаг в сторону и вмиг заключил покрасневшую от испуга девицу в объятия. Гневный окрик: «Какой нахал!» не смог испортить ощущения счастья. «Я очнулся, рассмеялся и радостно подумал: «Можно!»105, - писал в своих мемуарах певец.
М. Врубель. Царевна-Лебедь.1900. Е.Я. Цветкова в роли Аси
В мамонтовской опере расцвел не только Ф.И. Шаляпин.
Н.И. Забела-Врубель, которая стала соавтором успеха премьер опер Римского-Корсакова, Е.Я. Цветкова – блестяще исполнившая Иоанну в «Орлеанской деве» П.И. Чайковского, спектакле, ставшем одной из лучших режиссерских работ С.И. Мамонтова. Список большой, можно продолжить.
Что это значило?
В первую очередь то, что работа С.И. Мамонтова над спектаклем в качестве режиссера-постановщика открывала и воспитывала актерские и певческие индивидуальности. Так создавалась труппа единомышленников – явление немыслимое в императорском театре, где подбор шел (и нынче идет) только по голосам. Савве Ивановичу важны были именно индивидуальности. И здесь опера С.И. Мамонтова ближе к исканиям драматического театра, чем оперного.
В последние годы жизни С.В. Рахманинов говорил своим друзьям: «Да, Мамонтов был большой человек и оказал большое влияние на русское оперное искусство. В некотором отношении влияние С.И. Мамонтова было
подобно влиянию К.С. Станиславского на драму»106.
Конец XIX века был отмечен и другими знаковыми событиями в театральном искусстве России, как оперном, так и драматическом.
В 1898 году открывается Московский Художественный театр. Возник первый настоящий режиссерский театр. Здесь не лишне вспомнить хотя бы некоторые его принципы: работать только с высокохудожественной драматургией, стремиться к смысловой и эстетической целостности спектакля (сценография, режиссура, актерский ансамбль). Благодаря МХТ по-настоящему была раскрыта драматургия А.П. Чехова, по-новому зазвучал Г. Ибсен, М. Метерлинк, появилась драматургия М. Горького.
Леонид
Витальевич Собинов (1910)
3 ноября 1898 года парию Ленского в «Евгении Онегине» на подмостках Большого спел Леонид Собинов. Его успех, даже на фоне московского театрального бума, был настолько оглушителен, что царские чиновники «от искусства» посчитали, что матч-реванш с оперой С.И. Мамонтова состоялся. Символичен сам факт «состязания» Большого театра и Частной оперы С.И. Мамонтова. Позднее историки скажут, что Ф.И. Шаляпин и Л.В. Собинов перевернули музыкальный мир. Добавим к ним еще одно имя. В 1895 году на сцене Мариинского театра дебютировал Иван Ершов (в одном спектакле с Федором Шаляпиным).
Иван Васильевич
Ершов (1900)
Почему отмечаются эти певцы?
Они представляли новый подход к подготовке роли, к работе в спектакле. И Л.В. Собинов, и И.В. Ершов были не только блистательными певцами и крупными артистами (что бывало в оперном театре и прежде). Они были способны понять, что спектакль есть единое целое. Не случайно И.В. Ершов стал первым блистательным исполнителем вагнеровских музыкальных драм в России, и даже был приглашен в Байрейт самой Козимой Вагнер. А, скажем, одним из его шедевров было исполнение цикла М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти», требующее и особой музыкальности, и драматического таланта, и актерского интеллекта.
Не случайно оба певца безболезненно перешли в театр ХХ века.
И И.В. Ершов, и Л.В. Собинов стремились в своих спектаклях создавать своего рода поле взаимодействия с партнерами. Они были уже певцами новой формации. Другое дело, что в самих императорских театрах постановка спектаклей по-прежнему мыслилась как разводка мизансцен на неком приятном для глаз фоне. Но императорские театры уже оглядывались на мамонтовскую оперу, мечтая заполучить и ее артистов, и ее художников. И со временем заполучили (в том числе и Ф.И. Шаляпина, вернувшегося на императорскую сцену уже прославившемся у С.И. Мамонтова артистом).
Когда мамонтовская опера переживала свой расцвет, ее влияние на жизнь императорских театров было более чем значительным. После мамонтовских спектаклей уже невозможно было ограничиваться ни подбором декораций, ни подбором костюмов из имевшихся запасов. Поскольку публика уже знала, каким может быть и должен быть оперный спектакль.
Репертуар мамонтовской оперы может быть по праву назван «русским».
Николай
Андреевич Римский-Корсаков
Русские оперы занимают в нём основное место. У С.И. Мамонтова состоялись премьеры опер Н.А. Римского-Корсакова, порвавшего в 1895 году с императорской сценой. В его театре прозвучали «Снегурочка» и «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Боярыня Вера Шелога». Свою «Царскую невесту» Н.А. Римский-Корсаков уже создавал в расчете на Н.И. Забелу-Врубель, которая тогда была солисткой мамонтовской оперы.
Причем мамонтовская опера ставила Н.А. Римского-Корсакова без купюр, тогда как императорские театры безбожно сокращали корсаковские партитуры даже не из соображений музыкальной и сценической целостности, а просто говорили, что та или иная сцена, тот или иной ход или особенность оркестровки в императорском театре недопустимы. В своей «Летописи» Н.А. Римский–Корсаков с горечью приводит список искажений, которым подвергались его партитуры107.
На эти годы приходятся постановки «Хованщины» и «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского, «Орлеанской девы» и «Чародейки» П.И. Чайковского и других русских опер. С 1896 по 1904 год театр поставил 43 русские оперы (за восемь лет!). А за одиннадцать сезонов (имея в виду и первый период) – 50 русских опер, из них 13 исполнялось вообще впервые. Среди этих 13 уже упомянутые сочинения Н.А. Римского–Корсакова «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога», «Кащей бессмертный». Целый ряд русских опер получил «второе», а на самом деле настоящее рождение в театре С.И. Мамонтова, только после этого войдя в российский репертуар основательно.
И если Мариинский театр имел успехи в постановке русских опер, то Москва без Частной оперы совсем бы не знала нового русского репертуара. Постановки русских опер, бесспорно, явились выражением определённой репертуарной политики театра с вполне сознательно поставленной целью художественной пропаганды русского оперного творчества.
До возникновения Частной оперы история театра не знала столь активного участия крупнейших художников-декораторов в подготовке спектаклей. В этом отношении мамонтовский театр – явление беспрецедентное, на что первым обратил внимание В.В. Стасов108.
С.И. Мамонтов и П.А. Спиро у рояля. Художник Василий Поленов (1882).
Подчеркнём, художественное оформление спектаклей Частной оперы ознаменовало эпоху в истории не только русской, но и мировой театральной живописи. Декорационное искусство художников Частной оперы поражало не чудесами техники, но властью живописи, сливавшейся с музыкой. Оно являлось той органической средой, в которой протекала жизнь актёра на сцене. Сами же Художники рассматривали свою работу в театре С.И. Мамонтова как решение большой и насущно необходимой художественной задачи. В создании нового типа оперных спектаклей они видели национальный путь развития русского театрально-декоративного
искусства.
Значение Частной русской оперы С.И. Мамонтова рубежа ХIХ и ХХ веков очень велико: театр нашёл решение одной из самых важных задач, стоявших перед русским оперно-театральным искусством – он поднял и положительно решил проблему русского оперного репертуара, привлёк к ней широкий общественный интерес, показав всё богатство и многогранность русского оперного творчества. Важнейшим его завоеванием были постановки с неизмеримо повысившимся общим ансамблем искусств, создающим синтетический оперный спектакль, оказавший большое влияние на последующее развитие оперного театра в целом. После них уже нельзя было довольствоваться прежними, установившимися штампами императорской сцены109.
Благодаря именно мамонтовскому театру Москва стала центром передовой оперно-театральной культуры. Самым замечательным достижением Московской частной оперы было радостное и вдохновенное «содружество искусств», которым отличались её лучшие спектакли. Композитор, исполнитель-актёр, художник, режиссёр выступили в творческом союзе, ознаменовав переход русского оперного театра на абсолютно новый этап развития. «Таким образом, на рубеже двух столетий именно Москва оказалась тем мощным центром русской культуры, который творчески обобщил и поднял на новую высоту то, что было созданием духовных сил всего русского народа»110.
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней кисти Леона Бакста
Поэтому, по нашему мнению, не будь феномена «С.И. Мамонтов», не состоялась бы и частная опера в Москве с ее выдающимся коллективом и блестящими достижениями, не получил бы развития и Большой театр111. Именно его успех вдохновил С.И. Зимина на продолжение линии частной оперы, а С.П. Дягилева112 на «Русские сезоны», успехи которых уже в 30-е годы ХХ столетия подхватил князь А.А. Церетели с «Русской оперной труппой» в Париже, у которого среди ведущих артистов также служил и Ф.И. Шаляпин.
О влиянии же авторитета Саввы Ивановича Мамонтова, как, впрочем, и
Михаила Валентиновича Лентовского на свое поколение может рассказать один исторический факт, описанный очевидцами в статье «Народный дом». Цитируем: «Настоящего народного театра у нас нет. О нем мечтали лучшие театральные деятели, начиная от самого М.В. Лентовского. В позапрошлом году появился было красивый на первый взгляд проект осуществить эту идею посредством акционерного общества. Хотели привлечь и С.И. Мамонтова. Но когда Савва Иванович увидал, что прожектеры базируют свои планы главным образом на буфете, кафешантане и театре-варьете, он указал аспирантам на дверь...»113.
Михаил Валентинович
Лентовский
Укажем наиболее существенные выводы.
1. Отметим исключительно одарённую в самых разных областях личность С.И. Мамонтова, сыгравшего решающую роль в создании и развитии Московской частной оперы. Это был не просто антрепренёр, но
прежде всего организатор нового театра. Обновление спектаклей он видел
в синтезе всех видов искусства, образующих оперу.
2. Одной из важнейших задач театра С.И. Мамонтова являлось
воспитание общей культуры актёрского коллектива. Свою цель как режиссёра С.И. Мамонтов видел в том, чтобы, объединив вдохновение всех участников спектакля, донести до зрителя художественное содержание произведения во всем его великолепии.
3. Огромной культурно-исторической заслугой Частной оперы является выдвижение и решение никем ещё не ставившихся вопросов оперно-сценического мастерства - воспитания «поющих актёров».
4. Художественное оформление спектаклей Частной оперы ознаменовало эпоху в истории не только русской, но и мировой театральной живописи.
5. «Русский» репертуар театра стал вполне сознательно поставленной целью художественной пропаганды отечественного оперного творчества.