37. Архитектура и скульптура готического стиля.

Со второй половины XII в. в Западной Европе, и прежде всего в Северной Франции, появляется архитектура нового стиля, коренным образом от-личающегося от романского и получившего на-звание готического. Готический стиль был поро-жден культурой развивающихся городов, ранее всего реализовался в архитектуре и прочно в ней утвердился. Горожане, победившие в борьбе с феодалами, становятся носителями социального и экономического прогресса. Формируется новое бюргерское мировоззрение, обращенное к чело-веку-созидателю, творцу материальных благ, од-ной из специфических черт которого является гордость за свой родной город и стремление про-славить его. Символом города становится собор, теряющий свои оборонительные функции. Сти-левые изменения обоснованы не только функ-циональными изменениями, но и значительными успехами в развитии строительной техники, ос-нованной на точном расчете и выверенной кон-струкции. Перенос несущих конструкций наружу позволяет облегчить стены, колонны, увеличить высоту и создать принципиально новый храмо-вый интерьер, максимально соответствующий идее устремления духа ввысь, к Богу.

В целом готические соборы характеризуются специфическими стилевыми и конструктивными особенностями, главные из которых:

• усложнение типа базилики (пять нефов с восто-ка, три - с запада, хоровые обходы, венец капелл),

• исчезновение изолированности нефов за счет утончения колонны,

• использование контрфорсов и аркбутанов для усиления опор,

• использование строительных арок и ферм;

• нервюрные перекрытия;

• большие стрельчатые окна с витражами и круг-лым окном «розой» над порталом;

• легкость конструкций,

• обилие скульптурного декора храма, подчерки-вающего вертикализм, воздушность сооружения;

• взаимосвязь интерьера и экстерьера.

Национальные архитектурные школы имели оп-ределенные отличия, но они ни в коей мере не нарушали целостности стиля. Шедеврами готи-ческой архитектуры в мире признаны Собор Па-рижской Богоматери, Шартрский и Реймский со-боры (Франция), Кельнский собор (Германия), Миланский собор(Италия).

Но готический стиль применялся не только в церковной архитектуре. С развитием городов уже само возведение соборов перестало быть моно-полией церковныхмастеров. Оно перешло в руки городских ремесленников, объединенных в соот-ветствующие цехи и охотно применявших свое мастерство при строительстве светских сооруже-ний. Осознав свою силу и богатство, горожане стремятся возвести рядом с городским собором на главной площади ратушу как символ города и олицетворение социального самосознания бюр-герства. Прекрасные образцы готического граж-данского строительства сохранились в ряде за-падноевропейских городов: Флоренции, Брюгге, Генте, Брюсселе и др.

В искусстве готики обретает большую самостоя-тельность скульптура. Появляется трехмерная многообразная по формам пластика. Размещение фигур на фасаде соборов совершалось по четко-му сюжетно-тематическому принципу. В одних странах скульптуры сосредоточивались в экс-терьере собора (Франция), в других—в интерье-ре.

Благодаря обмирщению строительных артелей и развитию светского строительства, в готической скульптуре наблюдаются нарастание реалистиче-ских элементов, портретная индивидуальность, доходящая порой до передачи психологических характеристик (портреты Наумбургского собора). Анатомия фигур становится правильной, лица святых передают человеческие эмоции. Рельеф становился высоким, пластичным, теряет былую линеарность.

Монументальная живопись готики в основном представлена витражом. Значительное увеличе-ние оконных проемов повысило роль витражей в ущерб росписям. По сравнению с романскими, в готических витражах отмечается более глубокий и конденсированный цвет. Расширяется цветовая палитра, исчезают орнаментальные элементы, их сменяют человеческие фигуры, вначале статич-ные, стоящие, а потом и в самых различных по-зах. В XI в. целью витража было освещение, в XIII в. его функция меняется: он призван, укра-шая, поучать.

Витражи обычно приносились в дар храму мо-нархами, знатными феодалами, духовными ли-цами высокого сана или же ремесленными кор-порациями. Нередко мастера изображают самих себя за работой (Шартрский собор).

В XIV в. свинцовые переплеты становятся тонь-ше и изящней, рисунок напоминает книжную миниатюру. В XV в. изоб-ретена техника дубли-рования стекол, что давало тончайшую нюанси-ровку цвета, в витраже Явственно ощущается на-растание реалистических элементов, он уже со-перничает с книжной миниатюрой, но при этом теряет монументальность. Особенно громкую славу снискали французские витражи Шартра, Руана и Сент-Шапель в Париже, а также немец-кие витражи соборов в Страсбурге и Штутгарте.

Наряду с искусством витража готика оставила нам великолепные образцы книжной миниатюры. Витраж и миниатюра, сосуществуя, неизбежно подвергались взаимовлиянию. Сфера применения книжной миниатюры в готическом искусстве значительно расширилась. Кроме Библии, Еван-гелия и Псалтири нужно было иллюстрировать часословы (выдержки из религиозных книг с ка-лендарями праздников), учебники, энциклопе-дии, светскую литературу. Существовала узкая специализация мастеров по двум направлениям: миниатюристы, оформляв-шие заказы феодальной аристократии, двора, и художники демократического народного направ-ления.

Искусство книжной миниатюры составляло одно из крупнейших достижений готики; в этом виде живописи прослеживается эволюция от «класси-ческого» стиля к реализму. Среди наиболее вы-дающихся достижений книжной миниатюры, собственно готического стиля, можно назвать псалтирь королевы Ингеборг (Шантильи, Музеи, 1200) и псалтирь Людовика Святого (Париж, На-циональная библиотека, 1256)

Замечательным памятником немецкой школы на-чала XIV в. является «Рукопись Манессе» (Гей-дельберг, Университетская библиотека). Это сборник самых известных песен немецких мин-незингеров. Рукопись украшена портретами пев-цов, сценами турниров и придворной жизни, гер-бами.

Самым прославленным миниатюристом поздней готики был Жан Фуке. К этому времени (XV в.) миниатюра становится все более реалистической, превращаясь из иллюстраций текстов в самостоя-тельные крошечные картины.

Наши современники называет Средневековье эпохой «окольцованной вечности», оставившей миру непреходящие культурные ценности. Но они не возникли сами по себе, из ничего. Средне-вековье сформировало особый тип личности. Крестьянин, бюргер, ремесленник, свято веря в загробную жизнь и прилежно трудясь, были му-жественными людьми, не боялись смерти, стои-чески терпели превратности судьбы. Но, вместе с тем, им не были чужды земные, человеческие ра-дости, они умели ценить и творить красоту. Об этом говорят дошедшие до нас памятники средневековой культуры.

38.

39. Мировоззренческие основы Ренессанса. Расцвет культуры Возрождения приходится на XV—XVI вв. Возрождение (по-французски — Ренессанс) — не только особая эпоха, но и спе-цифический феномен западноевропейской куль-туры, имеющий мировое значение.

В самом общем смысле под Возрождением при-нято понимать направленность культуры к вос-крешению («возрождению») античности. В этой связи культура Ренессанса рассматривается как отрицание средневековья, как антитеза средневе-ковой схоластике. Такова самая общая (в значи-тельной мере поверхностная) характеристика Ре-нессанса. Она позволяет выявить его отличи-тельные черты:

— индивидуализм практический и теоретиче-ский, означающий, что в центр своего мировоз-зрения и жизненной практики деятели Возрожде-ния поставили человеческую индивидуальность;

— культ светской (т.е. нецерковной) жизни с подчеркнутым стремлением к чувственным удо-вольствиям;

— светский дух религии с тенденцией к язычест-ву. Под «светским духом религии» следует по-нимать то, что, оставаясь религиозными людьми (христианами), представители Возрождения ста-ли меньше придавать значения обрядовой и куль-товой стороне религиозной жизни, сосредоточив свое внимание на ее внутренней, духовной сто-роне. Для осмысления христианских ценностей они широко привлекали идеи, содержащиеся в дохристианских античных (т.е. языческих) рели-гиозных учениях; — освобождение от власти авторитетов, озна-чавшее иное отношение к авторам и учениям, признанным средневековой схоластикой. Деяте-ли Возрождения смело критиковали, например, Аристотеля, чего, как правило, не могли допус-тить себе схоластические мыслители; — особенное внимание к прошлому, к древности. Античная греко-римская культура стала предме-том самого внимательного изучения, преклоне-ния и подражания; — чрезвычайный вкус к искусствам. Данные отличительные черты культуры Возрож-дения стали известны в результате трудов иссле-дователей XIX в. Не будет преувеличением ска-зать, что историки XIX в., прежде всего извест-ный немецкий исследователь Я. Буркгардт, от-крыли Возрождение для современности, выявив ряд характерных признаков этого замечательного явления. Вместе с тем наука XIX в. неправомерно абсолютизировала ряд черт Возрождения, не об-ратив должного внимания на другие. В частно-сти, был преувеличен разрыв между Возрожде-нием и средними веками. Длительное время идея «разлома», или «поворота» истории, подразуме-вавшая резкую оппозицию Возрождения средне-вековью, господствовала в научных представле-ниях, приобретя силу устоявшейся догмы. Одна-ко сегодня наука не поддерживает тезис о «раз-ломе» между двумя периодами, как, впрочем, и логически противоположный тезис о «непрерыв-ности». «Правильным будет третий тезис. Теория разлома допускает оппозицию двух периодов; теория непрерывности постулирует существен-ную однородность. Но между понятиями проти-воречия и однородности существует понятие «различия». Говоря, что эпоха Возрождения яв-ляется периодом, «отличным от средневековья, можно не только различать и противопоставлять две эпохи, но легко определить их связи и точки касания...» Таким образом, Возрождение нельзя уподобить «юноше, бунтующему против родителей и ищу-щему поддержки у дедов», как это представля-лось в традиции, сложившейся в XIX в. Ренес-санс тесно связан с предшествующей эпохой. Его отличительные черты следует рассматривать ле-жащими в рамках единой культурной традиции, органической частью которой была средневеко-вая схоластика. Объединяющими началами для этой традиции явились основы христианства и античные авторы, прежде всего Платон и Ари-стотель. Что же послужило основанием для тео-рии «разлома» и, следовательно, для резкого про-тивопоставления Возрождения средневековью? Прежде всего, это самоощущение деятелей Воз-рождения. В текстах эпохи отчетливо выражено чувство начала новой эры, молодей энтузиазм и вера в невиданные перспективы. Ренессанс ощу-щает себя новым, «модерным» веком. Антитезы «темнота—свет», «сон—пробуждение» — весьма характерны для него. Обещание неви-данной полноты бытия разлито по произведени-ям Ренессанса. Это обещание «иного», но не по отношению к средневековью, как могло пока-заться. Обещание нового воспринимается деяте-лями Возрождения в абсолютном значении, т.е. как открытие ценностей, значимых на все време-на. В известном смысле Ренессанс противопос-тавляет себя не средневековью, а всему, что было известно до него и будет открыто после. В этом он похож на все культурные эпохи, значимые во всемирно-историческом плане. Особенностями же Ренессанса следует считать, во-первых, не-обычайную яркость чувства подъема; во-вторых, связь возрожденческого возвращения к подлин-ному, с обращением к древности (античности). Возрождение не противоположно средневековью, но «иное» по сравнению с ним. Поэтому непра-вомерно рассматривать данные эпохи по крите-риям «выше—ниже», «прогрессивнее—отсталее» — они различны. Каждая из них по-своему вы-ражала ценности единой традиции западноевро-пейской культуры. Для незападных культур, в том числе для российской, имеют значение как средние века, так и Возрождение. При том, ко-нечно, условии, что признание их ценности не-равнозначно слепому преклонению перед ними. Важно иметь в виду отличия Ренессанса не толь-ко от предшествующей, но и от последующей эпохи. Открывает ли Возрождение Новое время? Иначе говоря, является ли оно началом совре-менности, т.е. времени, в котором живем мы? Современность нельзя не связывать с научно-техническими достижениями. Наука и техника являются теми факторами, без которых немыс-лима жизнь современного общества. Без преуве-личения можно сказать, что влияние научно-технического прогресса распространяется в со-временном обществе на все стороны жизни. Та-кая ситуация характерна для индустриальной и постиндустриальной эры. Господство науки и техники открывает эпоха, следующая за Ренес-сансом, — эпоха Нового времени. Ее начало принято относить к XVII в. Ренессанс же есть эпоха не научно-техническая, а художественно-эстетическая по преимуществу. Центр интересов деятелей Возрождения лежит в сфере художест-венно-эстетической. Наука в современном пони-мании интересует их лишь постольку, поскольку она может иметь значение для художественного творчества и для эстетического развития лично-сти. Более того, само понятие науки в современ-ном смысле здесь еще не сложилось. Так, неко-торые представители Ренессанса относили живо-пись к науке, а Леонардо да Винчи считал ее главной из наук. Среди современных исследователей существуют разногласия относительно философской основы Возрождения. Суть разногласий касается глав-ным образом соотношения в Ренессансе плато-низма и аристотелизма. Некоторые авторы отда-ют предпочтение первому, считая, что философ-ской основой Возрождения явился христиански переработанный неоплатонизм. Другие наряду с платонизмом подчеркивают значение для Возро-ждения трудов Аристотеля. Вместе о тем общим для современных исследователей Ренессанса яв-ляется признание того, что для характера возро-жденческой культуры решающим явился новый подход к античности, отличный от свойственного средневековью. Он определяется чувством исто-рической дистанции по отношению к древности. Средневековые схоласты воспринимали антич-ных авторов в известном смысле как современ-ников. Во всяком случае, историческая дистан-ция не принималась в расчет в качестве важного фактора подхода к древним. Именно поэтому древние мыслители, прежде всего Аристотель, воспринимались как незыблемые авторитеты, ко-торых следует понять и истолковать. Историче-ская дистанцированность позволила Возрожде-нию поставить задачу не только понимания и ис-толкования, но и оценки. Она позволила обра-щаться с идеями античности более раскованно и свободно. Одновременно возникло желание «воскрешения» древности, но воскрешения мыс-ленного, воображаемого, а не реального, ибо по-нятие исторической дистанции отчетливо указы-вало на безвозвратность прошлого. Следователь-но, можно воскресить отдельные наиболее важ-ные элементы прошлого, дополнив и обогатив ими современность. Отсюда и возникает тот ха-рактерный для Возрождения интерес к древно-сти, который переходит порой в настоящее по-клонение. Античность становится основой гуманизма Возрождения.