35. Исихазм в византийской культуре. Византийская иконопись.

ИСИХАЗМ - (от греческого hesychia - покой, безмолвие, отрешенность), мистическое течение в Византии. В широком смысле - этико-аскетическое учение о пути к единению человека с Богом через "очищение сердца" слезами и са-мососредоточение сознания; включало систему психофизического контроля, имеющую некото-рое внешнее сходство с методами йоги. Возникло в 4 - 7 вв., возродилось в конце 13 - 14 вв. (Гри-горий Синаит, Нил Сорский). В более узком смысле - религиозно-философское учение Григо-рия Паламы.

Византия — родина иконописи. Корни изобрази-тельных приемов иконописи, с одной стороны, — в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность па-литры. С другой — в фаюмском портрете, от ко-торого иконописные образы унаследовали ог-ромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Фаюмский портрет — часть погребального восточного культа. Изображаемый как бы пребывал в потустороннем мире. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту.

Задачи иконописи— воплощение божества в те-лесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхи-вает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живопис-ными, материальными средствами нематериаль-ное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконо-писных изображений характерна предельная де-материализация фигур, сведенных к двумерным теням на гладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, не плоскость и не про-странство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божест-венный не только, глазом, но и разумом. Верую-щие называют его "фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа про-изошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В то же время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были ре-алько жившими людьми, имевшими земные чер-ты. Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сло-жился особый, строго определенный тип изобра-жения того или иного сюжета называемый ико-нографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культу-ры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее ос-нове идея образа, знака сущности и принцип ие-рархичности требовали постоянного созерца-тельного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты и т п.). что привело к ор-ганизации культуры по стереотипному принципу, Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность визан-тийской культуры. Иконографический канон, в широком смысле включавший в себя хамов про-порций и цветовой канон, выполнял рад важней-ших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного пла-на, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна бук-вальному значению текста. Канон был зафикси-рован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания Должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, ос-новы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IV в. Согласно ей, вишне-вый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра» означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голу-бой — цвет неба, чистоты. Красный — божест-венный огонь, цвет крови Христа, в Византии это — цвет царственности. Зеленый — цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен зо-лотому двету. Белый — обозначение Бога, подо-бен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный — это сокровенные тайны Бога. Христос неизненно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще — гиматии, а Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом покрывале — мафо-рии. К канонам изображемия относится и обрат-ная перспектива, имеющая точки схода не поза-ди, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «раз-ворачивается» на зрителя. Изображение «дви-жется» к человеку, а не от него. Иконопись мак-симально информативна, она воспроизводит це-лостный мир.

Архитектурная структуре иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисо-вых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом — грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полиру-ют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник — центральное изображение и ковчег — узкую полоску по пе-риметру иконы. Иконографические образы, раз-работанные в Византии, тоже строго соответст-вуют канону.

В первые три века христианства были распро-странены символические и аллегорические изо-бражения. Христа изображали в виде агнца, яко-ря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV—VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христнанского искусства,

Иконография Христа

В иконографии Христос называется Спасом. Первым по времени и значимости изображением является «Спас Нерукотворный» — икона-убрус, имеющая квадратную или прямоугольную фор-му, на белом или золотом фоне. По преданию, это отпечаток лица Христа на полотенце. Йа вто-ром месте по значимости и выразительности на-ходится изображение «Спас в силах», представ-ляющее Сидящего на едва намеченном престоле Христа в ярких красных или охряных с золотом одеждах. Фигура Христа вписана в алый ромб, который вписан в синий овал. Овал вписан в алый квадрат с расходящимися от него золотыми лучами. От Спаса тоже идут золотые лучи. Сю-жет «Спас на престоле» представляет собой уп-рощенный предыдущий, но без геометрических фигур. Такая икона висела когда-то на Спасской башне Московского Кремля. Существуют еще сюжеты «Спас огрудный», «Спас оплечный», «Спас оглавный», «Спас поясной», «Спас Емма-нуил» (изображение Христа в юном возрасте, без бороды и усов). Помимо этого известно много иконописных изображений Христа в различных обстоятельствах своего бытия.

Иконография Богоматери

Изображение Богоматери почитаемо во всем христианском мире. Существует несколько ос-новных типов композиции:

Богоматерь Оранта (молящаяся). Это изображе-ние в рост, с разведенными в стороны и воздеты-ми в молитве руками.

Богоматерь «Великая Панагия» — «Всесвятая» — изображение Марии, на груди у которой в складках мафория изображен Спас Еммануил.

Богоматерь «Умиление» («Елеуса»), милующая Богоматерь — поясное изображение Марии, дер-жащий на руках младенца Иисуса, припавшего к ее щеке.

Богоматерь «Одигитрия» — поясное изображе-ние Богоматери с младенцем, прямо смотрящий перед собой.

«Покров Божьей Матери» — изображение Бого-родицы с покровом (покрывалом), который она распростирает надо всеми.

Существуют еще много сложных иконографиче-ских сюжетов Богоматери, наиболее известные из которых — «Всех скорбящих радости», «Нечаян-ные радости», "Неупиваемая чаша" и др.

Иконография святых, ангелов, евангелистов, пророков, апостолов, «праздничные» сюжеты (главных христианских праздников) складыва-лась после V в. При этом художественная прак-тика была тесно связана с философско-религиозной атмосферой. В целом в иконографи-ческом каноне византийского искусства на про-тяжении его исторического развития закрепля-лись основные элементы, структурные законо-мерности и своеобразные приемы византийского художественного мышления, на многие века ставшие основой творческого метода в странах православного круга.

36. Романский стиль в искусстве Средневековья. Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так называемый романский стиль с характерной для него полукруглой свод-чатой аркой. Поэтому XI—XII вв. в истории средневековой культуры называют периодом ро-маники, связывая это названием основным сти-левым признаком искусства того времени, про-образом которого была арка античного Рима. В архитектуре романской эпохи существуют на-циональные школы, но все они объединены пер-вым, единым для европейских государств, сти-лем. Сохранившиеся оттого времени церковные, главным образом монастырские, постройки— ба-зиликальноготипа. Они имеют форму латинского креста. Это массивные каменные здания, сузкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах с приземистыми колоннами внутри, отде-ляющими друг от друга главный и боковые нефы. Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные: центральный неф на восточной сто-роне заканчивается полукруглой - апсидой. Ме-няется характер перекрытий: исчезают деревян-ные строительные фермы, их сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом (от лат. «порта» — дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе полуциркульными арками. Архитектура романики не знала точного матема-тического расчета. Но толщина стен вызвана не только конструктивными соображениями. Тол-стые стены, узкие окна, башни — все эти стиле-вые признаки архитектурныхсо&ружеиий вы-полняли одновременно оборонительную функ-цию. Крепостной характер церквей, соборов, мо-настырей позволял мирному населению укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внут-ренняя планировка и размеры романского храма отвечали культурным и социальным потребно-стям. Храм мог вместить массу людей различных сословий: мирян и духовенство, простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие нефов позволяло разграничивать прихожан в со-ответствии с их положением в обществе. Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде и внутри, у алтаря, рас-положенного на возвышении для того, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху переживает первый расцвет. Скульптурные изо-бражения ярко раскрашивались. Рельефы укра-шают порталы, капители колонн. В форме релье-фа особенно наглядно отражены основные прин-ципы романской пластики: плоскостная графич-ность и линеарная контурность. Романская живопись развивается во многом ана-логично скульптуре, играя подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт. В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные, прими-тивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств, призван-ных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместес тем, осоз-нать свою бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры молящихся, на-глядно иллюстрирует церковную службу, кото-рая велась на латинском языке и не всегда была понятна мирянам. Классическое воплощение ро-манского зодчества — это находящиеся в Герма-нии церковь Марии на острове Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое место в романской архитектуре занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным традициям сразу шагнувшая в эпоху Возрождения. Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому функциональное на-значение романской архитектуры — оборона. Девиз романского стиля, «Мой дом — моя кре-пость», в равной мере определял архитектурные особенности как светских, так и культовых по-строек и соответствовал образу жизни западно-европейского общества того времени. Становле-нию романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и очагов культуры, распространяющих единые ху-дожественные формы. При монастырях возника-ют первые мастерские со специалистами разного профиля, необходимыми при строительстве хра-ма или собора. Первые строительные артели бы-ли монашескими. Их обмирщение началось к концу романского периода, когда по всей Европе началось строительство городов. Основным типом светских архитектурных со-оружений можно считать феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или много-гранной формы. На первом этаже донжона рас-полагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на третьем — жилые ком-наты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны н слуг. Внизу обычно находились подзе-мелье и тюрьма, на крыше—сторожевая площад-ка. Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был окружен высокими каменными {зубчатыми) стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с внешним миром. Во дворе замка располагались хозяйственные по-стройки и замковая церковь-часовня. Планировка замка обусловливалась рельефом, и при строи-тельстве главной задачей была функциональ-ность. Менее всего преследовались художествен-но-эстетические цели. Но мало-помалу склады-валась традиционная замковая архитектура, и го-родские дома крупных землевладельцев строи-лись по тем же принципам, некоторые из них по-том распространились на монастырское и город-ское строительство: крепостные стены, дозорные башни, городские (монастырские) ворота. Сред-невековый город, а вернее его центр, пересекался двумя осями-магистралями. На их пересечении находились рыночная или соборная площадь — средоточие общественной жизни горожан. Ос-тальное пространство застраивалось стихийно, однако застройка имела преимущественно цен-трально-концентрический характер, вписываясь в городские стены. При сооружении домов пресле-довался принцип утилитарности. Городские кре-постные стены романской архитектуры сохрани-лись лишь в городах Каркасон (Франция) и Тал-лин (Эстония).