48. Буддійське мистецтва.

Буддійське мистецтво відноситься до творів мистецтва, пов'язаних з буддизмом, архітектури, скульптури, живопису, літератури та іншої музики. У 2500 років тому, його образність і символіка ще не перетворився на складну і різноманітну систему буддійського мистецтва приступила до розробки. Буддійське мистецтво виникла навколо 6 до перших п'яти століть тому, історія Будда Шак'ямуні Nirvana після індійського субконтиненту. Пізніше, коли решті частини Азії та в усьому світі, щоб поширити процес контакті з іншими культурами, буддійське мистецтво також продовжуватиме розвиватися.

Буддійське мистецтво походить від індійської промисловості Реміснича Мін. З первісного буддизму до міжконфесійної період буддизму, у зв'язку з приписами (новачки Десять заповідей) є 'від концепції слухати танцювальну', явно обумовленого, нездатність створити основу для розвитку мистецтва, і обмежується стопи Будди, вирізані Алмазний Блок, липа і т.д. живопис, що символ Будди. Приблизно в епоху до і після, коли зростання буддизму Махаяни, скульптури, архітектури, живопису, прикладного мистецтва та інших мистецьких заходів почалася з промислової та комерційної місто в Індії з деякими з ченців прогресивних і підйомом духу новаторства, побивши попередній еру бояться концепцій моделювання Тхеравада Будди, і загальна формуванні статуї залежить неділю, статуї і буддійського мистецтва були запозичені Дасін. Індійський Буддійське мистецтво може бути як двох художніх якостей другий тільця, Греція, Індія, велика літня, відпочинок тощо пакет Ло мистецтво і буддійського мистецтва в Індії. Для династії Гупта (302) від центру Магадха, єдиної Індії, Індія сама це мистецтво мистецтв і тільця пакет Ло Чуан прилаштував до буддизму та Східному Китаї. До Сунь і Тан династій світу, незалежно від моральних принципів буддизму чи мистецтва були об'єднані з духом китайської темпераменту і унікальною інтеграції китайської настроїв і терпимості, тому буддійського мистецтва Китаю чистої похідної моделі. Рано буддійського мистецтва, по суті, є дотримання індійської традиції, які не є статуй, які уникають прямого роботодавця щодо виконання зображення Будди, відомого що не-Будди епохи. Приблизно близько століття, епоха статуй Будди почне надавати портрети, і триває донині. З поширенням буддизму, буддійське мистецтво також до локалізації, еволюція різних напрямках, щоб задовольнити потреби всіх країн. Північна, які через Центральну Азію, Східну Азію, у формуванні північної гілки буддійського мистецтва; схід, він був розширений до Південно-Східної Азії і сформував південну гілку буддійського мистецтва. В Індії, вплив на процвітання буддійського мистецтва індуїстського розвитку мистецтва продовжується і в 10-му столітті, але з швидким поширенням ісламу й індуїзму і деяких інших причин, буддизм майже зникли в Індії. Ні ера Будда "Вид на море з боку самадхи Будди", є опис Будди був живий, а потім заповнити цар обдарованим любов Будда і Будда кинути в золото, хочете слухати Будди, він мав намір, як золото, як, вітати записи Будди. Але багатьох дійшли до нас купольних ступа хвиля висотних будівель, таких як Санчі великої башти, і кам'яні стовпи, перший ясно показують історію буддійського мистецтва, починаючи з давньої Індії Магадхі Маур'їв ( 322 до н.е. - 185 років тому) Ашока період. Санчі велика вежа вежа двері різьба об'єднує сутність ранньої індійської скульптури. По двох сторін протягом усього вежа дверних стійок і балок, що складаються з трьох, дуже хотілося формі арки, як картину балок, вкритих з полегшенням, дальнього світла рельєф істотно симетричним, з малюнком щільна, не звертають уваги на глибині сцени, почуття нестачі місця. Будда різьблені основному історію життя (так званий показник Будда) і минулого життя карму гарної історії справами (так званий Бунзена малюнок), наприклад East Gate з другого пучків каналів з вигравіруваними "монаха над містом," Північні ворота Другі пучки каналів з вигравіруваними "перемогти в дорозі," Симон другого пучків каналів з вигравіруваними "першої проповіді." Хоча головний герой цієї історії є Будда Шак'ямуні, але лотоса, сліди, Фалунь, трон, пагоди, липа та інші ознаки символізують Будду, не міг знайти форму портрет презентації. Наприклад, представники народженні слонів Будди, коней від імені ченця, коштують від імені впав монстрів, представники Фалунь сказати. Тому що виробництво в ту епоху статуї Будди сплюндровано, так було єретики Бенні 乾陀 учень робить статуї, після того, як Ашока знає, що він замовив вбивство вісімнадцяти тисяч учнів в Непал 乾陀 31. Оскільки Lotus не забруднена пилом або крапель, тому лотос символізує Будду нібито чистим і мирним. Згідно з легендою, Будда, тому при народженні, він стояв на лотосі, пальця-день, один палець землі. Після просвітлення Будди, це крок у Lotus. Лінден є реінкарнацією Bumei, в результаті у свідомості Нірвани. Тому що Будда був на практиці Linden і свідомості. Фалунь взяти зразок колеса, а це означає повний недоторканими. [7] Є три Чжуань Фалунь буддизм Махаяни, є першим Фалунь Будда Чотири Благородні Істини, другий Фалунь що "Мудрість Сутра", сказав статеве виховання без самовдоволення сказав порожній, а третій Фалунь є "в даосизмі." [1-2] 2.1 буддійський музика Буддійська музика виникла в ведичного періоду в Індії, відповідно до якого Будда описує Суо Риг Веда Вед методи співу, сформульовані Гата, Гата посиланням на віршах, легко переносити буддизм. Буддійська музика називається Fine, він же спів. Ватикан, з хінді, є "Ватикан подивитися гору" абревіатуру. Відповідно до "Buddha даних": ". Ватикану, а це означає чисту таблицю" "Chant, а й для оспівування шкуру, Ро Чжі, PO поділ парафраз перестають хвалити фонологические руху згинання, може справа в пісні, як сатиричного розспіву. обгрунтований метод є пісня Ватикан грунту, так званий скандували ". Є три основні цілі спів. Перший церемонії проповіді, як правило, лінію до і після лекції. Слідом за 6:00 вулиці з одностороннім рухом, що храм щодня в цілях Chaomu Пуджа. Останнім кроком є ​​через покаяння, наприклад, "Богиня Милосердя Різдво", "Імператор Лян", "амфібії Пуджа." Відповідно до «довгої Агама п'яти FA вона осідають на", "Хлопчик сказати засмучений, коли Лі Ван Дей каже:? Він має звуки, п'ять чистим, що це ім'я Ватикані звучати один з його п'яти звуковий цілісності, обидва з яких звук Я., три подалі від його звуку, його тон був сповнений чотирьох або п'яти тижнів їзди на його звук новинах, з п'яти років, які були назвати Fine "Крім того," Сана ро мульти примикають 尼勒迦 "Обсяг говорить:". флакон піску Ван Синь Буддизм, 往诣 Будда, білий Будда: Будда, все єретики, 8, 14, 15, встановити скандують співати, піднімаючи більше прибутку, зростання утриманців, готові вислухати, ченці Будда Будда: Слухайте Ченці 28, 14, 15, встановити скандують скандування кажучи ". Очевидно, що повторення був популярний по всій Індії в Будду. Буддійська музика можна розділити на похвали, вірш, мантри, скандуючи чотири категорії. Хвала, молитва і хвала Будди має сенс. Погодьтеся слово для вірша жанру, причому вісім, шість або чотири в якості групи. Наприклад, "кільце вірно з урахуванням ладан", "Будда Чан Бо", "Едзі вода" і так далі. Стих, співають на санскриті, є п'ять шрифтів і сім очок з вісьмома хору, Є чотири повторно співати. Мантра, мантра, тобто передача в санскриті, це можна відчути і не може інтерпретувати. Ні рими прокляття часто асоціюється з єдиної точки Muyu не вдарив; рими мантра часто дзвін, дзвони дзвін під акомпанемент. Chant, а саме спів, і схвалив вірш жанр, але багатший музичний. 2.2 буддійської живопису Вид буддійської живопису можна розділити на "карті" і "як" дві категорії. "Малюнок" відноситься до живопису до Zunxiang в якості основного або Zunxiang разом складають основну частину, яка супроводжується Господа, щоб втілити історію. Наприклад: "Вісімнадцять архатов" живопис або PIP Вісімнадцять штук, але тільки, щоб привернути морфологію появи кожного Лохан, або дракона, або тигрів, і не пов'язаний з кожною Лохан. Що стосується "Вісімнадцять було діаграма" є залучення разом Вісімнадцять через море в картині більше різних дій. «Мені подобається» відноситься до живопису в однієї картини, як, або намалювати картину того, як, як, хоча його зміст зосереджені тільки на результатах діяльності кожного догляд топографії, як ніякий інший значення. Сутра нічия за її змістом можна розділити на сім категорій, а саме: Будди, бодхисаттв, Мін Ванг, Рохан (у тому числі класу Пратьека), Дракон, монахи, Мандала. Будда фігура на його утримання повинні бути розділені на шість категорій: Будда, це, по зміні, розповіді, храм, інші. Є також "землі і води картина", є як суміш буддійських і Картини рис. Будда епоха 3.1 стиль Будда Статуя Будди являє єдність народу Божого, почали з'являтися з 1-го століття нашої ери, північній Індії, в основному з двох регіонів, Гандхаре (нині пакистанської провінції Пенджаб) і Матхура (нині у північно-центральній Індії). З тих пір як Олександр Великий завоював попередні 332 років, а потім Греція - Бактрійськоє царство (256 до н.е. - 125 років тому) і Індія - Королівство Греція (180 р. до н.е. - 10 років), щоб встановити, внесли свій внесок у буддійському мистецтві Греції розвиток так, що Індія і грецька культура протягом багатьох століть біржах багато користі від мистецтва Гандхари. Гандхара скульптура показує вплив грецького мистецтва до нього, поняття "єдиного Бога", очевидно, натхненна культури з грецької міфології. У мистецтві, стиль Гандхара з кучерявим волоссям, одягнений і покриті взуття або сандалі і типу листя підсвічування плечі основі. У Кушанського царства (60 років -375 років) період, втомившись від кольору Будда Будда буддійський король, Ашока і слідувати велике будівництво в регіоні монастирів Гандхари, статуї, більшу частину роботи стала сильною грецькому стилі. Згідно написи записів, Будда дав цареві втомилися від кольору статуй Будди грецькими майстрами у виготовленні. З поширенням поклоніння Будді, Будді історії більше не різьба символи замість Будди, але безпосередньо до реалістично зобразити, Гандхара стиль Будда виглядає довгий з богом сонця Аполлон появи грецьких філософів. Рано рельєф груба, проста композиція. Після 1-е століття н.е., більш складні укладки, елегантною позі, фон майже повністю порожній. Представлено в основному овальне обличчя, широкий лоб, ніс стріт. Матхура в Індії з сильним художнім стилем, такі як Яша людей до статуї богів являє собою єдність Бога як приклади - але старше, ніж в інших стилях статуї трохи пізно. Характеристики Матхура стиль з тонкого сукна драпіровані ліве плече, долоня Фалунь разом з лотосі. Це унікальне мистецтво характеризується з самого початку реалістичного ідеалізму, в поєднанні з людини характеристики, масштабу, відносини і характер, є відчуття досконалості і призводить до священної тиші. Вирази Будди такі люди, щоб стати в майбутньому єдність Бога, буддійського мистецтва класичного портрета. Насправді, на північний захід Індії і північно-центральній Гандхара мистецтво Матхура мистецтво стилю впливають один на одного. Коли Буддійське мистецтво в Індії та сталий розвиток протягом багатьох століть. Матхура рожевий піщаник статуя в династії Гупта (4 століття до 6 столітті н.е.) був досягнутий прогрес у розпал красивою виготовлення та укладання. Гупта школа мистецтв у решти Азії, де майже всі мають величезний вплив. Після 10-го століття, як індуїзм і іслам в кінцевому рахунку, займають домінуюче буддійський художньої творчості в Індії поступово зникли. 3.2 монастир Буддійські монастирі в Індії можна розділити на чотири категорії. Примикають винен: ось, це означає, що Обитель Sengfang для ченців, що живуть відступ. Гальмівна, тобто банер полюс, спільний на території колишнього храму. Сангха Блакитний Гора, також відомий як Гаран, сквері про намір дозволяють громадськості жити разом в саду, в основному забезпечується короля. Якщо Алан відноситься поля чернечий тихе місце. Матеріали побудувати храм, в основному камінь, цегла, дерево три. У центральній Індії, є багато пагоди, зосереджені в Rajgir, Сравасті, Балтійського Найс Сіті, поруч да з міста, пірнув Розміщений Мі та інших місць міста. Що в Rajgir бамбука Abode Обителі і Сравасті Гион найстаріших. Курча по Фаренгейту Міський парк Храм, Наланда є знаменитий буддистський храм. Раннє в храмі грот переважають простий Обителі (Sengfang) і підтримка (Будда) формується. Жити (Chaitya) для перекладу санскритського, що не перекладений на опорній Ділі, Тимор жиру, підошви, що означає збір, накопичення сміття в башту, ідея релігійних місць поклоніння, а це означає Будду, тибетські реліквії поставити "Tower Храм ". За 古玛拉斯瓦米 (Кумарасвамі) говорять жити можете звернутися до будівлі, пагоди, вівтар або дерева. Пізніше, це відноситься до ченців жити підкови печер, виритих в горах Будди. Знаменитий жити північному індійському штаті Махараштра має Даяк Хілл Людина Печери зиккурат майорить Туо, побудований поруч з великим Sengfang. Ранні будинки печерні, такі як Байя (Бхаджа), Клівленд (Karle) і Nashik (Назік) печерних будинках засновані на величезному круговому пагоди в центрі. Північний буддизм З 1-го століття нашої ери, імператор Мін послав послів в західні райони до початку буддійського мистецтва в Центральній Азії пройшов, Китай і навіть Південну Корею і Японію через Шовкового шляху. Напевно, тому до складу Кушанського царства продовжений до басейну річки Тарим, Китай, починаючи з 2-го століття, велику кількість буддійських ченців прибула до Центральної Азії і Туреччини з метою сприяння часті контакти між двома сторонами. 147 років до династії Хань з Shigao місіонерських писань є парфян, 167 років династії Хань місіонерських писаннях Лу Цзя Чень є Юечжі люди. Східна Цзінь Фа Сянь був першою людиною, і йти на захід Індії за Поряд з Шовкового шляху в Центральній Азії місіонерських зусиль, великої кількості припливу мистецтва західного мистецтва в 1-му столітті до 11-го століття в розвитку басейну річки Тарим в Сіньцзяні може свідчити. (Поєднання шовку та Індії Серінда складається з двох слів) західного мистецтва від здоров'я пакет логічного стану (нині Пакистан) Грецька Буддійське мистецтво еволюції. Вона поєднує в собі індійські, грецькі та римські стилів. Грецьке вплив на Шовковому шляху, буддійської художньому стилі і донині все ще можна знайти в японської архітектури, портрети і деякі японські буддійської бога методу продуктивності.

50. Реалізм в літературі і мистецтві, правдиве, об'єктивне віддзеркалення дійсності специфічними засобами, властивими тому або іншому вигляду художньої творчості. В ході історичного розвитку мистецтва Р. приймає конкретні форми певних творчих методів (див. Метод художній ) — наприклад просвітницький Р., критичний Р., соціалістичний Р. Методи ці, зв'язані між собою спадкоємністю, володіють своїми характерними особливостями. Різні прояви реалістичних тенденцій і в різних видах і жанрах мистецтва.

В марксистсько-ленінській теорії мистецтва немає єдиного, сталого визначення як хронологічних кордонів Р., так і об'єму і вмісту цього поняття. У різноманітті точок зору, що розвиваються, можна намітити дві основні концепції. Згідно однієї з них, Р. представляє собою основну тенденцію поступального розвитку художньої культури людства, в якій виявляється глибинна суть мистецтва як способу духовно-практичного освоєння дійсності. Міра проникнення в життя, художні пізнання її важливих сторін і якостей, в першу чергу соціальній дійсності, визначає і міру реалістичності того або іншого художнього явища. У кожен новий історичний період Р. набуває нова подоба, то виявляючись в більш менш виразно вираженій тенденції, то кристалізуючись в закінчений метод, що визначає художню культуру свого часу.

  Представники ін. точки зору на Р. обмежують його історію певними хронологічними рамками, бачивши в нім історично і типологічно конкретну форму художньої свідомості. В цьому випадку початок Р. зв'язується або з епохою Відродження, або з 18 ст Якнайповніше розкриття специфічних меж Р. у минулому убачається в критичному Р. 19 в.; новий вищий етап Р. представляє в 20 ст соціалістичний реалізм . Характерною ознакою Р. в цьому випадку вважається спосіб узагальнення життєвого матеріалу, називається типізацією відповідно до характеристики, даною Ф. Енгельсом у зв'язку з аналізом реалістичного романа: «... типові характери в типових обставинах» (Маркс До. і Енгельс Ф., Соч., 2 видавництва, т. 37, с. 35). Р., т. о., досліджує соціальну дійсність і особу людини в його нерозривній єдності з суспільними стосунками. Таке трактування поняття Р. вироблялося головним чином на матеріалі історії літератури, тоді як перша — на матеріалі переважно пластичних мистецтв.

  Якої б точки зору ні дотримуватися, поза сумнівом, що реалістичне мистецтво має в своєму розпорядженні надзвичайне різноманіття способів підходу до дійсності, способів узагальнення, стилістичних форм і прийомів. Реалізм Дж. Боккаччо і реалізм Р. Мопассана, А. Дюрера і О. Домье, А. С. Пушкина і В. Ст Маяковського, К. С. Станіславського і Б. Брехта істотно відрізняються один від одного, свідчивши про щонайширші можливості глибоко об'єктивного освоєння світу, що історично змінюється, художніми засобами. Проте будь-який реалістичний метод характеризується послідовною спрямованістю на пізнання і розкриття протиріч дійсності, яка, в даних історично обумовлених межах виявляється доступною правдивому віддзеркаленню. У цьому сенсі Р. властива переконаність в пізнаваності суті об'єктивно-реального світу засобами мистецтва.

  Форми і прийоми віддзеркалення дійсності в реалістичному мистецтві різні в різних видах і жанрах. Глибоке проникнення в суть життєвих явищ, яке з необхідністю властиво реалістичній тенденції і складає характерну особливість всякого реалістичного методу, по-різному виражається в романі і ліричному вірші, в історичній картині і пейзажі, художньому фільмі і мультиплікації. Зображення життя у формах самого життя, що вважається деякими радянськими естетами специфічною ознакою Р., насправді широко поширено в реалістичному. мистецтві, деколи домінує, але не є обов'язковою ознакою реалістичного методу, особливо якщо цю формулу трактувати як вимога адекватності образу емпіричній подобі явищ дійсності. Не всяке зображення зовнішніх фактів дійсності реалістичне. Емпірична достовірність художнього образу знаходить сенс лише в єдності з правдивим віддзеркаленням істотних сторін дійсності, яка деколи вимагає для виявлення тих або інших граней її глибинного вмісту різкого гіперболізування, загострення, гротесковою утріровки «форм самого життя». Самі різні умовні прийоми і образи неодноразово були засобом точного і виразного розкриття життєвої правди (наприклад, в творчості Ф. Рабле, Ф. Гойі, М. Е. Салтикова-щедріна, А. П. Довженко, Брехта), особливо тоді, коли суть того або іншого соціального явища або ідеї не має адекватного вираження в якому-небудь одному одиничному факті або предметі.

  Художня правда включає дві сторони, нерозривно зв'язані між собою: об'єктивне віддзеркалення істотних сторін життя і істинність естетичної оцінки, тобто відповідність властивого даному мистецтву суспільно-естетичного ідеалу потенціям поступального розвитку, що таяться насправді. Це те, що можна назвати правдою ідеалу або естетичної оцінки. Найбільш глибоких і художньо-гармонійних результатів реалістичне мистецтво досягає тоді, коли обидві ці сторони естетичної істини знаходяться в органічній єдності, як, наприклад, в портретах Х. Рембрандта, поезії Пушкіна, романах Л. Н. Толстого. Художник-реаліст в своїх творах є не просто літописцем життя, але здійснює по відношенню до неї «поетичне правосуддя» (див. Ф. Енгельс, там же, т. 36, с. 67), тобто виносить, як виражався Н. Р. Чернишевський, свій вирок. Тут корениться основа тенденційності Р. Там, де тенденція не витікає «з обстановки і дії» (див. Ф. Енгельс, там же, с. 333), а привноситься в твір ззовні, виникає чужий Р. дидактизм або зовнішня декларативність. З проблемою ідеалу в реалістичному мистецтві тісно зв'язаний і що викликає в науці гострі спори питання про співвідношення Р. і романтизму .Не заперечуючи наявності особливого романтичного методу в мистецтві, слід підкреслити, що романтика є зовсім не чимось протилежним Р., але частенько його невід'ємною якістю. Особливо очевидно це в мистецтві соціалістичного Р.

  Відносно окремих пологів художньої творчості, які не відтворюють плотський сприйманих форм дійсності, як, наприклад, музика і архітектура, проблема Р. прояснена ще недостатньо. Оскільки будь-яке трактування суті Р. неможливе поза категорією істини, виникає питання — в чому можна бачити правдивість т.з. виразних мистецтв. Спроба тлумачити, наприклад, Р. в архітектурі як «правдивість» вираження функції і конструкції у формі неспроможна, бо проблема переводиться тут з плану віддзеркалення дійсності в художньому образі в план конструктивної логіки. Мабуть, дорога вирішення проблеми Р. в архітектурі або музиці лежить в підході до творів цих видів мистецтва як до своєрідних естетичних моделей дійсності. Модель формою може бути абсолютно не схожа з оригіналом, але вона має бути адекватною йому за змістом. «Виразні» мистецтва моделюють об'єктивну дійсність або соціально-психологічних буд особи. Так, Р. в музиці визначається правдивістю віддзеркалення таких відчуттів, настроїв, переживань в їх становленні, розвитку і зміні, які відповідають естетичному ідеалу епохи.

  Як би не були широкі і багатообразні можливості і варіанти реалістичних методів в мистецтві, вони зовсім не безмежні. Там, де художня творчість відривається від реальної дійсності, вирушає в своєрідний естетичний агностицизм, віддається суб'єктивістському свавіллю, як в сучасному модернізмі, там вже немає місця Р. Попитки ревізіоністської естетики (Р. Гароді, Е. Фішер) затвердити ідею «реалізму без берегів» мають своїй на меті затушувати протилежність Р. і занепадницького буржуазного мистецтва. У сучасну епоху боротьба ідеологій у сфері художньої творчості виражається в протиборстві Р. і декадентського модернізму, Р. і масового мистецтва (див. «Масова культура» ), воїнствующе буржуазного по вмісту, але ради доступності що охоче імітує реалістичні форми зображення. Ревізіонізм в естетиці в своїх визначеннях Р. ігнорує критерій істини, тим самим знімаючи всяку можливість його об'єктивного визначення.

  Але сучасний Р., так само як і Р. минулого, не завжди з'являється в «хімічно чистому» вигляді. Реалістичні тенденції частенько пробиваються в боротьбі з тенденціями, гальмівними або обмежуючими розвиток Р. як цілісного методу. Так, наприклад, жива правда дійсності суперечливо переплітається з релігійним спіритуалізмом і містикою у ряді витворів готичного мистецтва. При цьому далеко не завжди можна механічно відокремити реальний початок від чужих йому естетичних принципів. Незрідка спостерігаються художні утворення, в яких одночасно існують і реалістичні і не пов'язані з Р. межі (наприклад, тенденції символістів в творчості М. А. Врубеля або А. А. Блоку) що знаходяться в творчості самого художника в нерозривній єдності. Так, в раннього Маяковського глибоко правдивий в основі своїй протест проти буржуазного обивательського світу органічно пов'язаний з футуристичною стилістикою. У ряді випадків може виникнути протиріччя між суб'єктивістським сприйняттям дійсності і правдивістю суспільно-естетичного ідеалу художника, що характерний, наприклад, для ряду сучасних прогресивних художників капіталістичних країн. Незрідка це протиріччя вирішується перемогою реалістичного початку в їх творчості (наприклад, подолання сюрреалізму П. Елюаром і Л. Арагоном, драми абсурду А. Адамовим).

  Реалістичне мистецтво часто буває «розумнішим» за свого творця: правдиве розкриття дійсності приводить до «перемоги» Р. над соціальними ілюзіями і політичним консерватизмом, як це, зокрема, показали Ф. Енгельс на прикладі Бальзака (див. там же, т. 37, с. 37) і В. І. Ленін на прикладі Л. Толстого. Мистецтво того або іншого художника може бути деколи глибше, правдивіше, багатше за його соціально-політичні і філософські погляди, відмічені складними протиріччями (наприклад, І. С. Тургенев, Ф. М. Достоєвський). Проте звідси не можна робити вивід, ніби художня творчість не залежить від світогляду автора. В більшості випадків Р. пов'язаний з передовими соціальними рухами виникає як художнє вираження прогресивних потенцій суспільства. Йому частенько властива відкрита тенденційність у вираженні суспільних ідей, що виразно видно у вищих проявах критичного Р. 19 ст і особливо в Р. соціалістичному, специфіка якого вимагає послідовної партійності .

  Соціальний грунт Р. історично мінливий. Але під'їм реалістичного мистецтва, як правило, збігається з періодами широких зв'язків художньої культури з народними масами. Це не означає, що Р. завжди виражає безпосередні інтереси трудящих. Проте оскільки саме Р. доступний різносторонній обхват життя народу, важливих суспільних питань, йому у високій мірі властиво якість народності .

  Оскільки будь-яка історична форма Р. понад усе відкрита певним сторонам і аспектам дійсності, чуйна до тих або інших граней ідеології і психології своєї епохи, вона неминуче виявляється історично обмеженою. І ця обмеженість виступає кожного разу як внутрішньо властива нею однобічність. Так, мистецтво високого Ренесансу «сліпе» до суспільних антагонізмам і, навпаки, особливо охоче уловлює властиві часу утопічні мрії про соціальну гармонію. Роман же критичного Р. 19 ст, об'єктивно проникаючи в життя буржуазного суспільства, дав незрівнянні зразки художнього дослідження соціальних антагонізмов і складної діалектики людських характерів. Т. о., завдання аналізу реалістичного мистецтва полягає не в тому, щоб механічно відмежувати його від якогось абстрактного «антиреалізму». Така позиція вульгарна і догматична. Діалектика вивчення Р. вимагає розкриття його внутрішнього вмісту, де нерасторжіми і завоювання в пізнанні дійсності, і історично обумовлена обмеженість. У цьому плані і може бути виявлена логіка «художнього прогресу», що підводить врешті-решт до мистецтва соціалістичного Р.

  Р. А. Недошивін.

 

  Реалізм 19—20 вв.(століття) В своєму історично конкретному значенні термін «Р.» позначає напрям літератури і мистецтва, що виникло в 18 ст, досягло всестороннього розкриття і розквіту в критичному Р. 19 ст і що продовжує розвиватися в боротьбі і взаємодії з ін. напрямами в 20 ст (аж до сучасності).

  В літературі ряд істотних меж Р. виявилися в епоху Відродження, в першу чергу у М. Сервантеса і В. Шекспіра, особливо в зображенні характерів; класицизм 17 ст розробив метод чіткої типізації характерів; проте інтенсивний розвиток Р. відбувається пізніше, у зв'язку із становленням буржуазного суспільства. У 18 ст література демократизується — на противагу попередній літературі, що відображала по перевазі життєвий устрій і ідеали феодальних верхів, вона обирає головними героями не монархів і вельмож, а людей середнього стану — купців, городян, солдатів, моряків і т.п., показуючи їх в повсякденній практичній діяльності, в родинному побуту. Р. 18 ст проникнуть духом просвітницької ідеології (див. Освіта ). Він затверджується перш за все в прозі; усе більш визначальним жанром літератури стає роман —прозаїчне оповідання про долі звичайних людей, епос приватного життя. Найбільш значні реалістичні романи в 18 ст створені у Великобританії (Д. Дефо С. Річардсон, Р. Філдінг, Т. Смоллетт, Л. Стерн), Франції (А. Ф. Прево, Д. Дідро, Же. Ж. Руссо), Німеччині (ранній І. Ст Гете). Услід за романом виникає буржуазна, або міщанська драма (у Великобританії — Дж. Лілло, у Франції — Дідро, в Германії — Р. Е. Лессинг, молодий Ф. Шиллер). Р. 18 ст вірно відтворив буденне життя сучасного суспільства і відобразив його соціальні і етичні конфлікти; проте зображення характерів в нім було прямолінійним і підкорялося моральним критеріям, що різко розмежовували чесноту і порок. Лише у окремих творах зображення особи відрізнялося складністю і діалектичною суперечністю (Філдінг, Стерн, Дідро).

  На початку 19 ст романтизм незрівнянно глибше, ніж просвітницький Р. 18 ст, змалював внутрішній світ людини, виявляючи конфлікти і антиномії особи, відкриваючи її «суб'єктивну нескінченність». Романтизм також упровадив в мистецтво принцип історизму і народності.

  що Виник в 30-і рр. 19 ст критичний Р. мав генетичні зв'язки з романтизмом; обидва напрями об'єднувало розчарування в підсумках буржуазної революції і негативне відношення до капіталістичних буд, що затвердилися. Стендаль і О. Бальзак у Франції, Ч. Діккенс у Великобританії створили панорамні полотна життя буржуазного суспільства, оголюючи «приховане значення величезного скопища типів, пристрастей і подій» (Бальзак) і уловлюючи їх соціальну основу. Н. В. Гоголь в Росії змалював кризу всього поместно-крепостнічеського будуючи. Провідним жанром реалістичної літератури залишається роман. Його дія концентрується довкола таких мотивів, як боротьба за самоствердження особи на власницькому світі, махінації ділків, лиха знедолених. Р. показав розтліваючий вплив матеріальних благ на вдачі, руйнування природних зв'язків між людьми, перетворення браку на комерційну операцію. Критичний дух Р. 1-ій половині 19 ст не означав, проте, відсутність позитивних ідеалів у письменників; сила їх критики обумовлена властивим ним гуманізмом і вірою в прогрес.

  В середині 19 ст Р. змінюється. Якщо в Стендаля, Бальзака і Діккенса чоловік міг протистояти несприятливим умовам, то в 2-ій половині століття Р. на Заході змальовує переважно відчуження особи, її нівелювання, втрату характеру, волю, опірності середовищу, що особливо виразно показане У. Теккерєєм і Г. Флобером. Проте цьому відчуженню частково у Великобританії (Дж. Еліот), але особливо в Росії (Тургенев, Л. Толстой) протистояло затвердження високої людяності, боротьба за гуманні ідеали. Глибина філософської проблематики в творчості Толстого і Достоєвського, щонайширший обхват соціальної дійсності співчуття до доль «принижених і ображених», тонкість психологічного аналізу поставили цих письменників і разом з ними всю російську літературу на вершину Р. 19—20 вв.(століття)

  В останню третину 19 ст історія літератури на Заході прошла під знаком натуралізму, найбільшим представником якого був Е. Золя.

  Якщо в романі різні міри і форми Р. існували починаючи з 30-х рр., то в драмі довго переважав романтизм. Перехід до Р. прагнули здійснити П. Мерімо («Жакерія»), Пушкін («Борис Годунов»), Г. Бюхнер («Смерть Дантона»); проте їх приклад у той час не знайшов послідовників. «Ревізор» (1836) Гоголя довго залишався самотнім явищем. Період розвитку реалістичної драми в Росії почався лише в 2-ій половині 50-х рр. (А. Н. Островський), а на Заході — в 70—80-і рр. (Р. Ібсен).

  В 80-і рр. в творчості А. П. Чехова зароджується нова форма Р. — з граничним усуненням авторських оцінок, абсолютно об'єктивним зображенням повсякденної дійсності. В той же час Чехов піднявся над натуралістичним битопісательством через глибокий ліризм, властивий його творчості і, залишаючись справжнім гуманістом, виразив відношення до існуючих суспільних умов за допомогою скептичної усмішки, гіркого гумору.

  На рубежі 19 і 20 вв.(століття) Р. Роллан на Заході і М. Горький в Росії поєднували об'єктивний Р. з гуманістичним пафосом. Вони шукали вирішення вічних питань в соціальній дійсності і активному гуманізмі, що змикається з передовими суспільно-політичними рухами. Творчість М. Горького вийшла вже за межі демократичного Р.; пролетарський письменник стає основоположником соціалістичного Р., що з'явився новим етапом в розвитку світового мистецтва (див.Соціалістичний реалізм ). Від кінця 19 ст до 1-ої світової війни 1914—18 розвивалися традиції Р. 19 ст, критичне відношення до капіталістичного суспільства і демократичний гуманізм (Роллан, Горький, Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Р. Манн, Т. Манн і ін.). У період від Жовтневої революції 1917 і кінця 1-ої світової війни до 2-ої світової війни 1939—45 традицій гуманістичного Р. продовжують як названі письменники, так і нове покоління; жахи світової бійні породили значну антивоєнну літературу (А. Барбюс, Я. Гашек, Е. М. Ремарк, Р. Олдінгтон і ін.). У 20-і і 30-і рр. посилення фашизму і зростання військової небезпеки викликали до життя антифашистську і антимілітаристську літературу (Л. Фейхтвангер, А. Цвейг і ін.). Вплив Жовтневої революції 1917 зумовило наближення до ідей соціалізму ряду буржуазних письменників (Т. Манн, Р. Манн, Р. Мартен дю Гар і ін.). Розвиток соціалістичного Р. в СРСР стимулювало аналогічні тенденції в ін. країнах (Р. Фокс у Великобританії, М. Андерсен-Нексе в Данії, І. Бехер, А. Зегерс, В. Бредель в Германії і ін.).

  Для доль Р. мав значення досвід крупних письменників, що відхилюють традиційні форми Р.: скрупульозний аналіз психіки у М. Пруста і «потік свідомості» в Дж. Джойса, нові, що відкрили можливості віддзеркалення внутрішнього життя особи; експериментаторське формотворчество Дж. Дос Пассоса, що прагнула поєднувати традиційне «біографічне» оповідання, внутрішній монолог, колаж з газетних заголовків, «кінохроніку»; химерна трансформація і синтез оповідних форм В. Фолкнера.

  Експериментатор, новаторське формотворчество, був і в соціалістичному Р. 20—30-х гг.; тут воно мало на меті знайти форми, адекватно передавальні бурхливий, революційний характер часу. У поезії Маяковський, І. Л. Сельвінський, в прозі Ст Ст Іванов, в драмі В. В. Вішневський удавалися до крайніх експресивних форм, ламаючи звичні жанри і їх стилістику. Одночасно ін. перебіг в соціалістичному Р. продовжував традиції російської класики і М. Горького: А. А. Фадєєв, М. А. Шолохов, А. Н. Толстой, Л. М. Леонов, К. А. Федін і ін.

  В середині 20 ст Р. залишається найбільш продуктивним методом світової літератури: у літературі капіталістичних країн продовжує розвиватися критичний Р.; у дусі соціалістичного Р. розвивається література соціалістичних країн, що виникли після 2-ої світової війни.

  В післявоєнні десятиліття придбали широку популярність письменники-реалісти, що почали діяльність значно раніше, — Ф. Моріак, Би. Брехт, І. У, Г. Грін і др.; тоді ж з'являється покоління нових послідовників Р.: А. Міллер, Н. Мейлер, Дж. Джонс, Дж. Селінджер, Дж. Чивер, С. Беллоу (США), Дж. Кері, Ч. П. Сноу (Великобританія), Р. Белль, Р. Грасс, З. Ленц (ФРН) і ін. Гілкою Р. є документальна література: у драмі — Р. Хоххут (ФРН), в прозі — Т. Капоте (США) і ін.

  Продовжуються і експерименти з оповідною формою в цілях максимального наближення її до безпосереднього «потоку подій» і потоку свідомості (наприклад, «новий роман» у Франції, що часом наближається до небезпечної грані чистого суб'єктивізму).

  Як літературний стиль термін «Р.» означає своєрідність мовних засобів, вживаних в творах, наступних реалістичному методу. Мова літератури впродовж багатьох століть була особливою, «поетичною»: художні твори майже у всіх жанрах довго створювалися у віршах, але головне — сама мова була прикрашена фігурами (див. Фігури стилістичні ) істежками, що у поєднанні з особливим ритмом повинно було відрізняти літературу від буденної мови. Хоча прозаїчні оповідання виникають порівняно рано, вони довго залишаються в межах умовних мовних форм, більш менш віддалених від повсякденної мови. Введення живої розмовної мови було одним з перших елементів реалістичного стилю. Проте хоча в Боккаччо, Рабле, Сервантеса лексика багато в чому вже є побутової, синтаксичної буд мови і особливо підпорядкування його нормам ріторіки ще не роблять мову достовірно реалістичною. Лише у 18 ст жива розмовна мова починає затверджуватися в літературі (при значному збереженні елементів риторики). Але навіть в творах Діккенса і Бальзака мова є літературною і носить друк романтичної підведеної. Стендаль першим в 19 ст відмовляється від риторичної краси, удаючись до точної, підкреслено «сухої» мови як в авторських описах, так і в мовах персонажів. У Росії Пушкін дає перші зразки живої прозаїчної мови, лаконічної і точної, відтворюючої природних буд бесід, зберігаючої живі інтонації; з того часу можна говорити про реалістичний стиль в справжньому сенсі слова. У кожній з національних літератур по мірі затвердження Р. як літературного напряму розвивається і відповідний йому літературний стиль. Реалістичний стиль полягає як в природності мови, відповідної нормам живої розмовної мови (при цьому процес цей двоякий: література вбирає живу мову, але у свою чергу створює норми сучасної мовної культури), так і в тому, що характеристика персонажа неодмінно доповнюється мовною характеристикою — відтворенням індивідуальних і соціальних особливостей мови персонажа. Норми літературної мови, створені російськими класиками 19 ст, до цих пір зберігають свою силу, хоча, звичайно, за цей час сталися і зміни в мовній культурі, які відбилися в новітній літературі. 20 ст приніс деяке оновлення літературної мови і на Заході; так, Е. Хемінгуей прагнув очистити мову від всього зайвого, зробити його гранично лаконічним і в той же час багатозначним (у цьому суть «чесної прози», що культивується письменником). Поряд з цією тенденцією в літературному стилі 20 ст спостерігається і відродження поетізмов (стежок, метафор, експресивної образності) в прозаїчній мові; цю манеру представляють І. Бабель, В. Фолкнер, М. Астуріас і ін.

  В країнах Сходу елементи реалістичного методу у власному сенсі виникають в літературах, що переживають епоху т. н. східного Відродження (особливо в іранській поезії 12—15 вв.(століття), у оповідній прозі позднесредневекової китайської літератури і ін.). Р. просвітницький, а потім критичний оформився в східних літературах (китайською, японською, іранською, турецькою, арабською і ін.) пізніше, ніж на Заході, причому не лише в результаті внутрішньої суспільно-літературної еволюції, але і під прямою дією західних, а потім і російською літератур. До світового фонду реалістичної літератури увійшли багато творів письменників Сходу: Лу Синивши, Акутагави Рюноське, С. Хедаята, Тахи Хусейна, Р. Тагора, М. Ф. Ахундова і ін.

  В театрі просвітницький Р. знайшов вираження в творчості таких акторів кінця 17—18 вв.(століття), як Т. Беттертон, Дж. Гаррік у Великобританії, І. Л. Дмітрієвський в Росії, В. Богуславський в Польщі і ін. Розвиток сценічного Р. в Росії в 19 ст значною мірою визначалося російською драматургією — твори Пушкіна, А. С. Грібоєдова, Гоголя, пізніше А. Н. Островського, А. Ст Сухово-Кобиліна, Л. Толстого, Чехова. Естетичні принципи Пушкіна і Гоголя лежали в основі творчості великого російського актора М. С. Щепкина, що здолав обмеженість пов'язаного з класицизмом просвітницького Р., такого, що вперше послідовно здійснив принципи сценічного перевтілення. На основі драми російського критичного Р. виросло також мистецтво цілої плеяди акторів реалістичної школи, пов'язаної в першу чергу з Малим театром в Москві (Садовськие, Л. П. Косицкая, І. Ст Самарін, Г. Н. Федотова і ін.) і Александрінським театром в Петербурзі (І. І. Сосніцкий, А. Е. Мартинов, Ст Ст Самойлов, пізніше М. Г. Савіна і ін.). Російський сценічний Р. не був різко відокремлений від романтизму, що на рубежі 19—20 вв.(століття) позначилося, наприклад, в творчості великої російської трагічної актриси М. Н. Ермолової, в діяльності видатного актора і режисера А. П. Ленського.

  Затвердження Р. в театрі 19 ст вело до зміни не лише методу акторської творчості в напрямі усе більш повного і життєво правдивого відтворення образу героя, але і до зображення на сцені конкретно-історичної соціальної обстановки. Звідси виникло прагнення до ансамблю, до використання всіх компонентів театру — організації сценічного простору, декораційного оформлення, кольору і світла, звукової партитури. Це викликало в 2-ій половині 19 — початку 20 вв.(століття) народження режисури як специфічного і найважливішого (поряд з драматургією і акторським мистецтвом) елементу театру. Прагнення до історичної точності відрізняло постановки Ч. Кипа у Великобританії, спектаклі Мейнінгенського театру в Германії. Спроби театральних реформ, що сприяли зміцненню позицій сценічного Р. робилися також «Вільним театром» А. Антуана у Франції, «Незалежним театром» у Великобританії, «краківською школою», що сформувалася під керівництвом С. Козьмяна в Польщі, і ін. Серед видатних акторів-реалістів в західно-європейському театрі — Е . Россі, Т. Сальвіні, Е. Дузе (Італія), Б. К. Коклен (Франція), А. Макреді (Великобританія) і ін.

  якнайповніше і цілісне втілення принципи театрального Р. отримали в новаторській діяльності Московського Художнього театру (МХТ). У режисурі МХТ(Московський Художній театр), представленій перш за все його засновниками К. С. Станіславським і В. І. Неміровічем-Данченко, і в акторському мистецтві (у МХТ(Московський Художній театр) була вихована плеяда видатних майстрів — І. М. Моськвін, Ст І. Качалов, О. Л. Кніппер-Чехова, Л. М. Леонідов і ін.) знайшли своє твердження вищі прояви Р., пов'язані з принципами школи «переживання» засновані на розкритті органічного процесу творчості актора — творця образу. У мистецтві МХТ(Московський Художній театр) критичний Р. еволюціонував до Р. соціалістичному. Це позначалося не лише в «правді переживання артистичного відчуття» (До. С. Станіславський), але і в створенні цілісного образу часу, що провіщав революційні потрясіння. Творча програма МХТ(Московський Художній театр) з найбільшою ясністю втілилася в постановці п'єс А. П. Чехова і М. Горького.

  В музиці про Р. як творчий метод правомірно говорити лише тоді, коли композитор конкретизує музичні образи за допомогою слова, сценічної дії або ж зорових і смислових асоціацій, пов'язаних з опорою на побутові і синтетичні (в т.ч. театральні) жанри. Реалістичні тенденції (живі наочні картини побуту і природи, психологічно конкретні зарисовки людських характерів) виявляються вже в епоху Відродження, отримують розвиток в музиці бароко і класицизму; у 18 ст вони яскраво виступають в таких демократичних музично-театральних жанрах, як італійська, французька і російська комічна опера, австрійський і німецький зінгшпиль. У 1-ій половині 19 ст композитори-романтики (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Р. Берліоз, Ф. Аркуш) поглибили характеристичну музики, підсилили її національну і історичну конкретність. У 2-ій половині 19 ст Ж. Візе («Кармен»), Дж. Верді («Отелло», «Фальстаф»), частково Р. Вагнер («Нюрнберзькі мейстерзінгери») і ін. автори створюють образи, що соціально типізуються, психологічно багатогранні, що знаменує собою формування в західно-європейській музиці Р. як самостійного творчого методу. Ще раніше цей метод (у вигляді критичного Р.) затвердився в російській музиці (романси і «Русалка» А. С. Даргомижського). У його підготовці величезну роль зіграли досягнення М. І. Глінки в музичному зображенні народного життя («Іван Сусанін» і ін.). Вершинами Р. в музиці сталі твору композиторів «Могутньої купки» — М. П. Мусоргського, А. Р. Бородіна, частково Н. А. Рімського-корсакова (романтизму, що зберігав межі) і П. І. Чайковського (також частково близького романтизму), що створили правдивих і різносторонніх музичних образи-типів, що спираються на характерні інтонації і інші виразні засоби народної пісні, побутової музики, мови і т.д. Ці досягнення музичного Р. послужили тією основою, на якій починаючи з 20-х рр. 20 ст в радянській музиці (як і в творчості деяких зарубіжних композиторів) відбувається становлення і розвиток соціалістичного Р.

  В образотворчому мистецтві витоки методу критичного Р. просліджуються з 18 ст Звернення до повсякденного життя простих людей, пильна увага до індивідуальних характерів, сатиричне зображення суспільних вдач в творчості художників, пов'язаних з «третім станом» (Же. Б. С. Шарден, Же. Б. Марень, Ж. А. Гудон у Франції; У. Хогарт у Великобританії, Д. Н. Ходовецкий в Германії), були обумовлені ідеями Освіти. Інтерес до людини у всій його реальній своєрідності виявляється і в портреті епохи класицизму (Ж. Л. Давид, Же. О. Д. Енгр у Франції). Особливе місце в становленні методу Р. займає творчість Ф. Гойі, що як відкриває живу поезію на навколишньому світі, так і прокладає нові дороги нещадному аналізу соціальних протиріч. Гойя стає одним з основоположників відкрито викривального мистецтва. В кінці 18 — 1-ій третині 19 вв.(століття), в період затвердження романтизму, розвиток образотворчого мистецтва відмічений подальшим зміцненням реалістичних тенденцій в портреті, побутовому жанрі і пейзажі. У Франції Т. Жеріко і Е. Делакруа звертаються безпосередньо до натури, до живої дійсності у всьому кипінні її драматичних конфліктів. На цьому грунті зростає мистецтво О. Домье, що особливо глибоко розкриває драматизм сучасного життя. Стихійний антибуржуазний пафос романтиків Домье перетворює на послідовне дослідження антагоністичного суспільства. К. Коро і майстри барбізонськой школи (Т. Руссо, Ш. Ф. Добіньі і ін.), осягаючи природу в її найвибагливіших станах і мотивах, своїми завоюваннями в області пленера визначають подальший розвиток реалістичного пейзажу. У Росії в 1-ій половині 19 ст тенденції Р. властиві портретам О. А. Кипренського і В. А. Тропініна, картинам на теми селянського побуту А. Р. Венецианова, пейзажам С. Ф. Щедрина.

  Свідоме дотримання принципам Р., багато в чому підготовлене творчістю До. П. Брюллова, характеризує творчість А. А. Іванова, що поєднує безпосереднє вивчення натури з глибокими філософськими узагальненнями, і особливо П. А. Федотова, що оповідає про життя «маленької людини» і дає критичну оцінку вдач крепостнічеськой Росії. Викривальний пафос робіт Федотова відводить йому місце родоначальника російського демократичного Р. 2-ої половини 19 ст Процес становлення критичного Р. йшов повсюдно. У Германії він виражається в мистецтві бідермейера і близьких йому майстрів (Р. Ф. Керстінг, І. П. Хазенкльовер, Л. Ф. Райський, До. Блехен, К. Шпіцвег і ін.), набуваючи форми камерної поетизації буденного устрою життя. У Польщі він виявляється в романтично підведеній творчості П. Міхаловського. У Великобританії цей процес відмічений перемогами реалістичного пейзажу в Дж. Констебла; частково зачіпає він і деяких прерафаелітов(Х. Хантів, Ф. М. Браун). До 2-ої половини 19 ст Р. досягає зрілості, розвинувшись у всьому різноманітті національних і стилістичних варіантів. Всім ним, проте, властиві загальні ознаки методу Р.: конкретна достовірність у відтворенні дійсності, уважне дослідження навколишнього світу, його всіляких проявів, твердження естетичній цінності повсякденного життя, відкрито-соціальна спрямованість, що виражається в аналізі общес