Візантійстке середньовіччя

1 Цей храм називали просто Великою церквою. Він був створений у 532-537 р. за замовленням імператора Юстиніана. Для будівництва головного собору Візантійської імперії були запрошені не професійні архітектори, а професора математики і геометрії, Анфімій із Тралл та Ісидор з Мілета.

На місці великої базиліки почали зводити величезний центричний будинок з куполом, що накриває величезний кубічний простір. Чотири масивних опори, що підтримують ребристий купол на невисокому барабані, заховані за базилікальній побудові плану. Зі сходу та із заходу купол ускладнюється великими півкругами і напівкуполами екседр, у які уписане по трьох екседри меншої висоти.

Пишнота цього грандіозного складного інтер'єра уражало сучасників, а візантійські архітектори не зважувалися надалі суперничати з цим пам'ятником: Софія залишалася недосяжною вершиною, від якої вели відлік, але до якої не зважувалися наблизитися.

Після завоювання Константинополя в 1453 р. турки піввіку придивлялися до Айе-Софии, як вони називають храм, а потім стали відтворювати її в численних мечетях, у тім чи іншому ступені, що наближаються до настільки ж недосяжного, як і у візантійський час, зразку. Але турецькі архітектори, серед яких був і знаменитий Сінан, завжди намагалися не тільки копіювати план і особливості інтер'єра Софії, але і додати зовнішньому вигляду своїх мечетей нова якість - вони створювали фасади. Чого в храмі-зразку очевидно немає.

2 - Базилика Сан-Витале (итал. Basilica di San Vitale) — раннехристианская базилика^[1] в Равенне (Италия), важнейший памятник византийского искусства в Западной Европе. В 1996 году в составе раннехристианских памятников Равенны была включена в число объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. Выделяется среди восьми раннехристианских памятников Равенны совершенством своих мозаик, которые не имеют себе равных за пределамиКонстантинополя.

Базилика построена в форме восьмиугольногомартирия византийского типа, близкого по архитектуре к церкви Сергия и Вакха вКонстантинополе.^[5]Наружные стены не имеют каких либо декоративных элементов и расчленены вертикальными и горизонтальнымиконтрфорсами. Здание увенчано гранёным барабаномкупола. Архитектура Сан-Витале сочетает элементы классического римского зодчества (купол, порталы, ступенчатые башни) с византийскими веяниями (трёхлопастная апсида, узкая форма кирпичей, трапециевидные капители, пульван и т. д.). Низ внутренних стен базилики облицован мрамором, наборный пол храма украшен геометрическим орнаментом.

Аркада ротонды

Мозаичное украшение капители

Конструкцию здания поддерживают восемь центральных опор, на которых держится куполдиаметром в 16 метров. Для уменьшения бокового давления куполу приданаконусообразная форма. Купол воздвигнут из лёгкого материала — вдетых друг в другаглиняных труб, закреплённых одна над другой в становящихся всё более узкими горизонтальныхкольцах^[7]. Опорные столбы образуют в центре храма ротонду, на втором ярусе которой расположеныхоры. В промежутки между столбами ротонды помещены полукруглые двухэтажные аркады, расположенные по дугам, выгнутым к внешним стенам церкви. Благодаря описанному устройству храма внутренняя часть церкви кажется залитой светом, а окружающие её галереиискусственно погружены в мистическую полутемноту, что сразу же обращает внимание входящего на мозаики апсиды ипресбитерия^[8]. 

3 Собор Святого Марка (італ.Basilica di San Marco, або «базиліка Сан-Марко») — головний соборВенеції, що є рідкісним прикладомвізантійської архітектури вЗахідній Європі. Розташовується на площі Святого Марка, поряд з Палацом дожів.

Базиліка була закладена для розміщення мощей апостола Марка, перевезених до Венеції з Александрії у 829 році. З цієї нагоди апостол Марк замінив святого Феодора в ролі небесного покровителя Венеції, а символом міста став знак цього євангеліста — крилатий лев. Первісна базиліка згоріла під час народного повстання в 976 році, але була відновлена в XI столітті. Теперішня хрестокупольна п'ятиголова церква була зведена за зразком константинопольського храму Апостолів, а впродовж наступних сторіч безперервно розширювалася і прикрашалася. Знаменита римська квадригана західному фасаді, «золотий вівтар» візантійської роботи і багато стародавніх реліквій потрапили в собор після розграбування хрестоносцями Константинополя у 1204 році.

У скупому світлі інтер'єр храму переливається золотистимимозаїками, виконаними у візантійському стилі. Підлога викладена з мармуру і скла. Дзвіниця собору, що стоїть окремо, обвалилася у 1902 році, але була відтворена через десять років.

У 1987 році собор в числі інших венеціанських пам'яток увійшов до числа об'єктів Світової спадщини ЮНЕСКО. Тривале будівництво базиліки справило вплив на її архітектурний стиль. Побудований як класична грецька базиліка з суворим романським фасадом, собор за роки перебудов набув свого сучасного образу, в якому змішалися різні стилі. Це пояснюється також тим, що в його оздобленні використані привезені до Венеції в різний час східний мармур, колони різних ордерів, грецькі та романські барельєфи, візантійські і італійські скульптури, готичні капітелі. Все це було поєднане майстрами в гармонійній архітектоніці собору.

Загальні особливості[ред. • ред. код]

Собор побудований у формі грецького хреста і є типовою візантійською хрестовокупольною базилікою, побудованою за зразком константинопольської церкви Святих Апостолів^[10], але не є її точним повторенням. В кінці XII століття до базиліки був прибудований просторий нартекс, а в наступні століття ряд інших приміщень (декілька капел, баптистерій, сакристія). За винятком вівтарної частини, що закінчується абсидою, рукави хреста розділені аркадами на три нефи, хори (другий поверх бічних нефів) відсутні^[11]. Розміри базиліки становлять 76,5 (довжина разом з вівтарною частиною) на 62,5 метрів. Висота базиліки (по центральному куполу) — 43 метри.

Вівтарна перешкода

Вівтарна частина (презбітерій) за східним зразком відділена від центрального нефа готичниміконостасом, створеним у 1394 році майстрами П'єтро Паоло і Якобелло Делле Масеньє. Вівтарна перешкода створена з кольорового мармуру і увінчана великим хрестом, по боках від якого встановлені чотирнадцять статуй (дванадцять апостолів, Діва Марія іапостол Марк). У вівтарній частині встановлений ківорій (V століття), під яким знаходиться головний вівтар храму з мощами святого Марка, перенесеними в собор з крипти у 1835 році. Він висічений з суцільного шматка зеленого східного мармуру та підтримується чотирма колонами з вапняного алебастру (XIII століття). На кожній колоні у дев'ять рядів розташовані рельєфи з історією Діви Марії і Ісуса, в яких, крім канонічних, зображені апокрифічні історії.

Грифон (деталь набірної підлоги)

Мармурова набірна підлога базиліки створена в XII столітті і гармонує із зовнішнім і внутрішнім мармуровим оздобленням собору. Вона виконана з плит поліхромного мармуру зі вставками мозаїчних зображень (створені в період до XV століття), виконаних з маленьких шматочків мармуру різної форми і розміру. Серед мозаїк підлоги присутні як геометричний орнамент (кола, квадрати, восьмикутники), так і зображення тварин, рослинний орнамент. Частина орнаментів була створена у 1425 році флорентійським художником Паоло Учелло.

Кампаніла собору (дзвіниця) стоїть окремо і має висоту близько 100 метрів. Вона була побудована у 1514 році і крім церковних функцій слугувала також маяком для кораблів, які входили у лагуну. Дзвіниця повністю зруйнувалася у 1902 році, але була відновлена ​​в первісному вигляді у 1912 році.

4 Найкращу свою роботу Андрій Рубльов створив у 1411 році. Нею стала ікона «Трійця Старозавітна (Вітхозавітна)», написана Рубльовим на спомин святого Сергія Радонежського, засновника Троїцького монастиря. Вона призначалася для дерев'яного Троїцького собору монастиря. Тема ікони була взята зі Старого Заповіту — це візит трьох янголів до садиби Авраама і Сарри. У Новому Заповіті образ трьох янголів почав сприйматися як єдність трьох іпостасейБога — Батька, Сина та Духа.

Одна з найкращих російських ікон передає співзвучність трьох світлих душ, які розмовляють між собою в повній тиші. Ікона ідеально поєднує в собі складний богословський зміст із неабиякою композиційною майстерністю. «Трійця» розрахована на дальню та ближню точку зору, кожна з яких по різному розкриває багатство відтінків ікони, малярську віртуозність майстра.

Ідея та майстерність зображення «Трійці» спонукала багатьох художників до створення чогось подібного. Однак жодна з робіт не змогла наблизитись до рівня рубльовського творіння.

В двадцятому столітті Андрієва «Трійця Вітхозавітна», була визнана найкращою роботою Рубльова й шедевром світового мистецтва іконопису.

Вважається, що Андрій Рубльов розписував Різдвяний собор уСавино-Сторожевському монастирі під Звенигородом. Тим більше, що незначні фрагменти розпису, що збереглися, наближені до стилю Рубльова.

Справжня її назва Вишгородська, а не Володимирська, бо первинно вона знаходилась ухрамі містаВишгород. Згідно з переданням, вона була подарованаКиєву відКонстантинополя. Київський князьЮрій Долгорукийпомістив її у Вишгороді, спорудивши для неї спеціальний храм. Звідти й назва ікони — Вишгородська. Хоча, як свідчать деякі мистецтвознавці, її цінність полягає у тому, що вона не була привезеною з Візантії, а була написана у Києві, можливо, преподобним Аліпієм-іконописцем. Згодом цю ікону вкрав князь суздальський Андрій Боголюбський, напавши і зруйнувавши Київ. Він розмістив Вишгородську ікону у Володимирі-на-Клязьмі, тоді вона й була перейменована на Володимирську.

Західноєвропейське середньовіччя

1 Собор Паризької Богоматері(Нотр-Дам де Парі) (фр. Notre Dame de Paris) —собор у Парижі(Франція) присвячений Діві Марії, матеріІсуса Христа, кафедральний храм Паризької архідієцезії. Один з найпрекрасніших витворів готичного мистецтва. Стоїть на острові Сіте, на місці першої християнської церкви Парижу, базиліки Святого Стефана. Ця церква була побудована на місці галло-римського храмуЮпітеру, що стояв тут за часів римської влади.

У соборі вбачається подвійність стилістичних впливів: з одного боку, присутні відгомони романського стилю Нормандії, з властивим йому могутньою і щільною єдністю, а з іншого, використання новаторських архітектурних досягнень готичного стилю, який додає будівлі легкість і створює враження простоти вертикальної конструкції і вагової опори будови (будучи каркасом опори будови його видно лише ззовні).

2

Кельнський собор (нім.Kölner Dom, офіційно Hohe Domkirche St. Peter und Maria) — римо-католицькацерква в Кельні,Німеччина. Тут знаходиться осідок архиєпископа Кельнського (в цей час кардинал Йоахим Мейснер), і парафія підпорядковуєтся адміністрації Кельнської архидієцезії. Він відомий як пам'ятникхристиянства та Німецького католицизму зокрема,готичної архітектури і тривалої віри, і стійкості людей міста в якому він стоїть. Він присвяченийСвятому Петру і Пресвятій Діві Марії. У ньому теж зберігаються мощі Трьох Царів та Святої Ірмґардіс. Собор входить до Світової спадщини, один з найвідоміших архітектурних пам’ятників у Німеччині, та найзнаменитіша пам’ятка Кельна, яку UNESCO описує як «виняткова робота людського творчого генія».^[1]

Спорудження Кельнського собору почалось в 1248 році і зайняло, з перервами до закінчення в 1880 році, – більш ніж 600 років. Він завдовжки 144,5 м та має 86,5 м ширини, а його дві вежі сягають 157 м у висоту.^[2] Собор один з найбільших у світ церков і найбільша готична церква у Північній Європі. Протягом чотирьох років, 1880-84, він був найвищою спорудою у світі поки не збудували Монумент Вашингтона. Він має другий за висотою церковний шпиль, який перевершив тільки шпиль Ульмського собору, що був завершений на 10 років пізніше в 1890 р. Через свої величезні дві вежі, він також має найбільший фасад за будь-яку церкву у світі.

3 Кафедральний собор Богоматері в Шартрі (фр.Cathédrale Notre-Dame de Chartres;Шартрський собор) —католицькийкафедральний собор, розташований у місті Шартрпрефектуридепартамента Ер і Луар, яскрава пам'ятка культової готичноїархітектури. У1979 році собор було включено досписку об'єктів від Франції Світової спадщиниЮНЕСКО.

Собор розташований на відстані 90 км на південний захід від столиці Франції містаПарижа.

Кафедральний собор Богоматері в Шартрі являє собою тринавну споруду з хрестоподібним плануванням з невеликим трансептом ідеамбулаторієм. Східна частина храму має декілька напіввідкритих радіальних каплиць, три з яких помітно виступають за межі півкола деамбулаторія, а решта чотири мають меншу глибину.

План Шартрського собору

Портали собору

На час зведення собору йогосклепіння було найвишим у Франції — цього вдалося досягнути за рахунок використання аркбутанів, що спираються на контрфорси. Додаткові аркбутани, що підтримують апсиду, з'явились уXIV столітті. Таким чином, Шартрський собор був першим, у конструкції якого був використаний цей архітектурний елемент, що надало йому досі незнані обриси, довзволило збільшити розміри віконниць і висоту нави (36 метрів).

Особливістю зовнішнього вигляду собору є його дві відмінні одна від одної вежі. 105-метровий шпиль південної башти відноситься до 1140року, його виконано у формі романської піраміди, північна ж вежа заввишки 113 метрів має основу, яка лишилась відроманського собору, а її шпиль з'явився на початку XVIстоліття і є взірцем пізньої готики.

Шартрський собор має 9 порталів, три з яких збереглися від старого романського собора. Північний портал датується 1230роком і містить скульптури персонажів Старого Заповіту. У південному порталі, створення якого припало на період між1224 і 1250 роками, використано Новозавітну сюжетику з центральною композицією, присвяченою Страшному Судові. Західний портал Христа та Діви Марії, відомий під назвоюКоролівський, датується 1150 роком, й має дуже відоме зображення Христа у Славі, створене тоді ж (у XII столітті).

Входи у північний та південний трансепти оздоблені скульптурами XIII століття. Загалом зовнішній вигляд собору прикрашають близько 10 000 скульптурних зображень з каменю та скла ^[1].

На південному боці собору розташований астрономічний годинник XVI століття. До того, як у 1793 році зламався механізм приладу, соборний годинник не лише показував час, але й день тижня, місяць, час сходу й заходу Сонця, фази Місяця і поточний знак Зодіаку.

4 Реймсткий собор

Висота нефу до склепіння складає 38 метрів, таким чином, це менше, ніж в Ам'єнському соборі (42,30 м) або в соборі Св. Петра в Бове (46,77 м). Тим не менше, відносна вузкість нефу створює враження висоти. Ззовні загальний вигляд собору, характерний для готичного стилю, створює враження пориву у височінь. На обох східних вежах немає шпилів, тим не менше вони сягають висоти 82 метрів.

Найвища точка собору — скульптура ангела, розташована понад апсидою, висота — 87 метрів.

Собор розташований за вісями Південь-Захід Північ-Схід. Таким чином, він зорієнтований не на Схід, а за віссю літньогосонцестояння.

Інтер'єр[ред. • ред. код]

Внутрішній фасад

Зворотна сторона центрального порталу відома завдяки розташованій на ній скульптурній групі «Причастя лицаря»^[8].

Усміхнений ангел

В Реймському соборі знаходиться найбільша в Європі колекція скульптур загальною кількістю 2303 екземпляри^[9]. З них можна виокремити статую «Усміхненого ангела» — емблему міста Реймс та статуюЦариці Савської, відреставровану в 2006-2007-му рр. Споруда вирізняється винятковою єдністю стилю, попри те, що її будівництво тривало більше двохсот років (в основному, в XIII-му сторіччі).

На висоті 50 метрів над землею, на східному фасаді, знаходиться «Галерея королів», в центрі якої зображено хрещення Хлодвіга. Попід нею зображено битву Давида з Голіафом та, відразу понад великим порталом, божественну коронацію Діви Марії.

Вітражі[ред. • ред. код]

Попри всі руйнування протягом XVIII-го сторіччя, у соборі збереглася до наших днів велика кількість вітражів XIII-го століття, розташованих над нефом, хорами та трансептом. З часу закінчення Першої Світової війни в соборі з'являються з різною періодичністю нові сучасні вітражі. Можна відзначити 1930-і роки, 1950-і та десятиріччя між 1960-м та 1970-м. Після багаторічної перерви планується поява нових вітражів в 2011-му році на честь 800-річчя собору.

Найвідомішими серед сучасних взірців є три вітражі від Марка Шагала (1974-й рік), розташовані у вісьовій каплиці: дерево Єшуа, обидва завіти та історичні події, пов'язані з Реймсом^[10].

Італійське відродження

1 Джотто ( поклоніння волхвів )

2 «Народження Венери» (італ. Nascita di Venere) — картина італійського художника тосканської школи Сандро Боттічеллі. Картина являє собою живопис темперою на полотні розміром 172,5 × 278,5 см. В даний час зберігається в галереї Уффіці, Флоренція. Картина ілюструє міф народження Венери (грец. Афродіти). Оголена богиня пливе до берега в розкритої раковині, гнана вітром. У лівій частині картини Зефір (західний вітер) в обіймах своєї дружини Хлориди (рим. Флора) дме на раковину, створюючи вітер, наповнений квітами. На березі богиню зустрічає одна з грацій.

Уже сам план, ескізи, особливий матеріал (дошкитополі) та виконання картини свідчать про особливу майстерність та витонченість роботи, призначеної для заможного замовника. На картині зображено всіяну квітами галявину під склепінням апельсинового гаю. Людські постаті, зображені на картині, вирізняються на тлі темнозелених трави та гілля дерев. Просвіт між деревами посередині картини виглядає як своєрідна екседра. Гай і галявина були типовим топосом райського саду в тосканській літературі 14-15 століть. На передньому плані зображено переважно помаранчеві дерева з яскравими плодами й цвитом. Окрім того на картині зображено інші дерева і кущі: лаврові кущі біля Зефіра,миртовий кущ за Венерою, а також хвойні рослини (можливотис), шишки й глиця кипарисів. Квітуча галявина всіяна різноманітними квітами. Фахівці нарахували 190 квітів, 138 з яких вдалося ідентифікувати^[1]. Боттічеллі надзвичайно ретельно відтворив півники (присутні на гербі Флоренції),незабудки, дзвіночки, гвоздики, маргаритки, васильки,кульбаби, левкої, гіацинти, жовтець, квіти суниці, троянди. Зображені на картині квіти є типовими для околиць Флоренції й цвітуть в період з березня по травень.

Якщо розглядати персонажів картини справа наліво, можна зауважити сворідний ритм 3-1-3-1. Три персонажі першої групи: бог західного вітру Зефір, поряд з яким дерева вгинаються без плодів; Зефір переслідує Хлориду, зображену в момент перетворення на Флору — у неї з рота вже розлітаються квіти; сама богиня квітів Флора, щедрою рукою розкидає троянди. Щоб підкреслити метаморфозу німфи, Боттічеллі показав, що елементи одягу в Хлориди та Флори розлітаються в різні боки.

Наступна, центральна постать композиції — Венера, богиня садів та любові. Її верховенство художник підкреслює не лише центральним розташуванням, а й двома ореолами з листямирта (атрибуту Венери) та просвітів між кущем мирта та апельсиновими деревами. Просвіти утворюють арку, що нагадує зображення Мадонни, зокрема й самого Боттічеллі. Жест правої руки Венери спрямований до лівої частини картини. Над Венерою розташований путто (або Ерос) із зав'язаними очима, що скеровує стрілу в середню Хариту.

Ліворуч від Венери розташована група з трьох Харит, які танцюють, взявшись за руки. За Гесіодом, це Аглая(«Сяюча»), Ефросина («Благомисляча») і Талія («Квітуча»). Середня Харита (можливо, Ефросина) позирає на Меркурія. Пози Харит нагадують пози дочок Іофора з фрески Боттічеллі «Сцени з життя Мойсея» в Сикстинській капелі. За зразком свого вчителя Філіппо Ліппі Боттічеллі майстерно передає стрункі тіла Харит та Хлориди, які є водночас вдягненими й роздягненими.

Останню групу утворює Меркурій з його атрибутами: шоломом, крилатими сандалями та кадукеєм. Боттічеллі зробив його охоронцем саду, озброєним мечем. Меркурій за допомогою кадукея намагається розвіяти хмари.

Усі персонажі майже не торкаються землі, вони ніби ширяють над нею.

Картина «Весна» не висіла на білій стіні (як зараз в ГалереїУффіці), а була вмонтована у високу спинку доволі масивної софи (італ. letuccio), виготовленої з кипарисового дерева^[1].

3

«Таємна вечеря» — відома фреска Леонардо да Вінчі, стінопис якої створено в період1495–1497 років у монастирі домініканців Санта Марія делле Ґраціє в Мілані. Шедевр, який в історії живопису відкриває епоху Відродження, зображує Ісуса Христа з апостолами та скорботне з ними застілля у вечір перед самим розп'яттям. Обмірковуючи майбутню «Тайну вечерю», Леонардо не тільки виконував начерки, але й записував свої думки про дії окремих учасників цієї сцени: «Той, що пив і поставив кубок на місце, звертає голову до того, що говорить, інший з'єднує пальці обох рук і з насупленими бровами дивиться на свого товариша, інший показує долоні рук, препіднімає плечі до вух і висловлює здивування ротом…» У записах не зазначені імена апостолів, але Леонардо, скоріш за все, ясно уявляв собі дії кожного з них і місце, яке кожен мав зайняти в загальній композиції. Імовірніше за все, за його версією апостоли розташовуються так (зліва направо): Варфоломій, Яків Менший (молодший), Андрій, Юда Іскаріотський, Петро (позаду Іуди), Іван. Від Христа вправо: Фома (ззаду), Яків (старший), Пилип, Матвій, Фаддей, Симон Зілот. Уточнюючи в малюнках пози і жести, він шукав таких форм вираження, які утягнули б всі фігури в єдиний вир пристрастей. Він хотів зберегти в образах апостолів живих людей, кожен з яких по-своєму відгукується на події, що відбуваються.

Збереглися малюнки художника до «Тайної вечері».

Мона ліза

Уважний аналіз композиції приводить до висновку, що Леонардо не прагнув створити індивідуальний портрет. «Мона Ліза» стала здійсненням ідей художника, висловлених ним у своєму трактаті з живопису. Підхід Леонардо до своїх робіт завжди мав науковий характер. Тому «Мона Ліза», на створення якої він витратив багато років, стала гарним, але в той же час недосяжним і безчуттєвим образом. Вона одночасно здається жаданою та холодною. Попри те, що погляд Джоконди спрямований на нас, між нами і нею створений візуальний бар'єр — ручка стільця, що діє як перегородка. Подібна концепція виключає можливість інтимного діалогу, як, приміром, у портреті Балтазара Кастільоне (виставлено в Луврі, Париж), написаному Рафаелем близько десяти років потому. Тим не менш, наш погляд постійно повертається до її освітленого обличчя, оточеного, як рамкою, темним, прихованим під прозорою фатою волоссям, тінями на шиї і темним димчастим пейзажем заднього плану. На тлі віддалених гір фігура справляє враження монументального, хоча формат картини невеликий (77х53 см). Ця монументальність, властива возвишеним, божественним істотам, тримає нас, простих смертних, на відстані і одночасно змушує нас безуспішно прагнути до недосяжного. Недаремно Леонардо вибрав позицію моделі, дуже схожу з позиціями богоматері в італійських картинах XV століття. Додаткову дистанцію створює штучність, яка виникає з-за бездоганного сфумато-ефекту (відмови від чітких обрисів на користь створення «повітряного» враження). Треба вважати, Леонардо фактично повністю звільнився від портретної подібності на користь створення ілюзії атмосфери та живого дихаючого тіла за допомогою площини, фарб і пензля. Для нас Джоконда назавжди залишиться шедевром Леонардо. Секрет виразності особи Джоконди в техніці багатошарового живопису «лессіровками»-тонкими шарами фарби поверх вже висохлих шарів. Що це дає? При проходженні світла через прозорі шари фарби до полотна воно відбивається і розсіюється зовсім по різному в залежності від кута зору на полотно або від кута падіння світла при русі Сонця. Тому вираз її обличчя постійно невловимо змінюється, воно дійсно як живе. Але це-лише початок ефекту, при деякій зміні точки бачення, навіть зовсім незначно, обличчя набуває раптом зовсім виразно обриси черепа, її скроньові западини поглиблюються, очі починають провалюватися… Перед нами вже не усміхнена жінка, а якійсь знущальний оскал самої смерті, це дуже добре видно при перегляді оригіналу, але зовсім не передається в репродукціях. Виникає дуже сильний психологічний ефект, ефект контрасту, коли в одному образі сплавлені два абсолютно протилежних початки. І чим сильніший контраст, тим сильніший вплив, але сильнішого контрасту, ніж життя і смерть придумати неможливо… Тут вся неосяжність людського існування відлиті в одному образі, в цьому геніальність Леонардо. Загадка в тому, як йому вдалося досягти саме зображення черепа, смерті, що мерехтить крізь гарне жіноче обличчя, адже це майже неможливе завдання, але це — рівень думки і духу великого художника і філософа…

«Пані з горностаєм» (італ. Dama con l'ermellino) — жіночий портрет пензля Леонардо да Вінчі, написаний близько 1489–1490 років. На думку багатьох дослідників, зображує Чечилію Галлерані і написаний в період, коли вона була коханкоюміланського герцога Лодовіко Сфорца, а Леонардо був у герцога на службі. Це поясний портрет, що зображує жінку, написану в три четверті. В її очах можна побичити допитливий погляд, що відведений трохи вбік. На тім'ї жінки головний убор, що зветься скуфія, а її лоб прикрашений ферроньєркою, зкамеєю чи дорогоцінним каменем за ломбардською модою. Дама одягнена в сукню терракотового кольору, фон портрету — нейтральний чорний. Знизу картина «обрізана» парапетом, що є традиціцним для міланських портретів. Намисто, що декілька разів обмотане довкола її шиї, контрастує з квадратною лінією розрізу і орнаментальними рукавами. Її волосся розділене на прямий пробір і прикриває вуха.

Лінія малюнку має дійсно могутню виразність. Не гублячись в дрібницях, але й не уникаючи їх, вона вичерпно і в той самий час без найменшого схематизма виражає саму сутність картини. Варто відмітити, як детально промальовані аксесуари одягу й інші дрібниці, на відміну від обличчя. Вважається, що цього вимагав придворний стиль, що панував у той час, серед художників наближених до королівського двору. Лінія у Леонардо — це не тільки контур, вона також володіє певними просторово-стереоскопічними якостями, ніби створюючи реальне відчуття об'єму, живої пластики, що усилюється характерною для Леонардо м'якою косою штриховкою.