4. Авангардистские течения

4.1. Французский «киноавангард»

Размышляя о модернистских тенденциях в кино, по­влиявших на эволюцию кинокультуры, нельзя не сказать об открытиях французского «авангарда» конца 1910-х — 1920-х годов. Его теоретиком и идейным вдохновителем был Л. Деллюк, пришедший в кинематограф из мира жур­налистики. Он первым обратил внимание на опасность, которая грозит культуре со стороны коммерческой зару­бежной (особенно американской) и собственной француз­ской кинопродукции. Деллюк хорошо знал, на каких де­ловых основах строится новое искусство, отсюда его горь­кие мысли: «Франция, которая изобрела кино, создала и сделала известным, теперь наиболее отсталая страна. Я очень хочу верить, что у нас будут хорошие фильмы».¹

Деллюк критиковал штампы коммерческого кино, хотя и считал, что лучший зритель — массовая народная аудитория. Разрабатывая важные вопросы эстетики кино, Деллюк выдвинул понятие фотогении как особо­го аспекта выразительности в окружающей среде, кото­рая может быть раскрыта средствами кино. Он одним из первых обобщил кинематографический опыт Чапли­на, считая, что «маска» — неотъемлемая часть актерс­кой магии, без которой не может быть раскрыта внут­ренняя сущность персонажа.

Французский «авангард» периода Деллюка (он умер рано, в 1924 году) — это киноимпрессионизм. Данный тер­мин Деллюк и его соратники (А. Ганс, Ж. Дюллак, Л'Эрбье, Ж. Эпштейн и др.) принимали не столько для того, чтобы подчеркнуть преемственность с импрессионизмом в живописи, сколько для того, чтобы противопоставить свое творчество немецкому экспрессионизму.

Свои теоретические взгляды Деллюк стремился реали­зовать в режиссуре. Его фильмы («Молчание», «Испанский праздник», «Лихорадка», «Женщина ниоткуда») — это свое­образные киноэксперименты, в которых сделана попытка через создание эмоциональной атмосферы передать внут­ренний мир человека, поведать о жизненной драме персо­нажа и т.д. Среди наиболее заметных фильмов киноимп­рессионистов — «Наполеон» А. Ганса (этот фильм известен особыми спецэффектами, в частности «экранным трипти­хом», и тем, что художником-декоратором здесь выступил А. Бенуа), «Эльдорадо» Л'Эрбье, «Улыбающаяся мадам Беде» Ж. Дюллак, «Верное сердце» Ж. Эпштейн и др.

По определению Садуля, «зеркало немецкого эксп­рессионизма хоть как-то отражало немецкую действи­тельность», французский «импрессионизм» был всего лишь «блестящим калейдоскопом».¹Впрочем, заслуга Л. Деллюка и его школы в том, что для пропаганды луч­ших произведений мирового кино они создали «Кино­клуб», который объединил интеллигенцию и иницииро­вал киноклубное движение во всем мире. Киноклубы, размножаясь (только во Франции к концу 1920-х годов их насчитывалось 20), объединяли вокруг себя наиболее просвещенных зрителей, фанатов кино, которые способ­ствовали «кинообразованию» публики, формируя тем самым новую кинокультуру.

Второй этап французского «киноавангарда» был вдох­новлен дадаизмом (что значит «детский лепет»), кубизмом и сюрреализмом. Фильм «Механический балет», постав­ленный художником-кубистом Фернаном Л еже, стал од­ним из ярких экспериментов. Он представлял собой та­нец шестеренок и зубчатых колес, объединенных общим ритмом и смонтированных по формальному сходству. Но это не абстракция, а метафора времени: на экране мель­кают рыночные товары, колесо лотереи, манекены, че­ловеческие фигуры, а иногда композиция из газетных тек­стов и заголовков — прием, используемый кубистами. У фильма «Механический балет» интересный пролог: он открывается мультипликационной карикатурой Ф. Леже на Чаплина, точнее, на его знаменитую маску.

«Антракт», поставленный молодым Рене Клером, — это кинематографический дивертисмент, антракт, вкрап­ленный между актами балета. Зритель видит панораму Парижа, трубы на крышах в форме колонн (до «Антрак­та» Клер снял целиком на натуре с минимальными затра­тами тонкий и ироничный фильм «Париж уснул»), увле­кательные пируэты танцовщиц. Но самое интересное здесь — абсурдный эпизод похорон-погони, выполнен­ный как пародия на трюки Мельеса и гэги Мака Сеннета, с мчащимся катафалком, вылетающим из него гробом, стреляющей пушкой.

Естественно, что подобные формалистические иска­ния в кино исчерпали себя очень быстро.

Более перспективными с точки зрения художествен­ного освоения действительности стали опыты в кино сюр­реалистов. Сюрреализм («сверхреализм»), провозгласив­ший источником искусства сферу подсознания (инстин­кты, галлюцинации, сновидения), сложился в 1920-е годы не без влияния экспрессионизма и дадаизма. Его метод — разрыв логических связей, замененных свободными ас­социациями; главной чертой сюрреализма стала парадок­сальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-плас­тическая достоверность.

И хотя первым опытом экранного сюрреализма счи­тается фильм «Раковина и священник» (1926) в постанов­ке Ж. Дюллак, скандальную известность новому методу принес «Андалузский пес» (1928) режиссера Л. Бунюэля в содружестве с художником С. Дали.

«Андалузский пес» стал высшим достижением кино­авангарда Франции. Слова критика Лотреамона «это пре­красно, как встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе»¹— стали подлинным лозунгом сюрреализма и своеобразным «ключом» к пониманию эстетики этой необычной картины.

Фильм Бунюэля и Дали не имел аллегорического смысла; он был весь построен на «сюрреалистических» метафорах: к примеру, луна, рассеченная узкой полоской облачка, сопоставляется с рассеченным глазом — отсюда знаменитый кадр глаза, разрезаемого бритвой.

Поиски спецэффектов в «Андалузском псе» напоми­нают «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна; и то, и другое представляет собой теории «левых» школ в кино­культуре. Аллегорией являются и книги-револьверы, при помощи которых герой зверски уничтожает своего «двой­ника». За экранной абракадаброй следует безумное отча­яние, анархистский бунт, призывы к Ленину, религии и разуму, Западу и человеческой цивилизации.

В фильме «Андалузский пес» впервые в кино был при­менен метод психоанализа 3. Фрейда. К примеру, эпи­зод, где герой, привязанный канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю с дохлым ослом, не в состоянии поцеловать женщину, истолковывался психоанали­тиками в дальнейшем следующим образом: любовь (стра­стный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «затор­можены» (канаты) религиозными предрассудками (свя­щенники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый осел).²Это достаточно упрощенная, хотя и расхожая трак­товка. Здесь скорее другое: за сюрреалистическими ме­тафорами Бунюэля и Дали скрываются бунтарские на­строения молодого поколения, протест против ханжества буржуазной морали, против тех табу, которые оправды­вали социальную ложь и лицемерие.

Сам Бунюэль в журнале «Варьете», опубликовав сце­нарий «Андалузского пса», заявил, что «это публичный призыв к убийству».³

Как ни странно, первый экранный опус молодых ис­панцев во Франции оказался «в духе» времени и привлек внимание к фильму. «Андалузский пес» имел успех, хотя и скандальный. По свидетельству самого Бунюэля, он про­держался в репертуаре кинотеатров восемь месяцев (!).

Следующий фильм Бунюэля — Дали «Золотой век» (1930), уже полнометражный, был экспериментальным истолкованием мира в духе Маркса, Фрейда и маркиза де Сада. Постановщики даже хотели назвать свое новое про­изведение «Ледяная вода эгоистического расчета» — сло­вами, взятыми из «Коммунистического манифеста». Фильм опять-таки был своеобразной «пощечиной обще­ственному вкусу», хотя здесь уже проявляется отход от чи­сто «анархистского» бунтарства в сторону художествен­ного осмысления знаменитых теорий: «садизма», «марк­сизма», «фрейдизма».

Не случайно сразу после «Золотого века» Бунюэль ста­вит у себя на родине, в Испании, документальный фильм «Земля без хлеба» — суровый обвинительный акт, в чем-то объясняющий причины гражданской войны в Испании.

Однако сюрреалистическим, эпатажным традициям сво­ей кинематографической молодости в период французс­кого «авангарда» Л. Бунюэль будет верен до конца, что от­четливо видно в фильмах «Он» (1953), «Дневная красави­ца» (1966), «Тристана» (19), «Скромное обаяние буржуа­зии» (1975), «Этот смутный объект желаний» (1977) и др.